Text in English / India’s film production industry, referred to commonly as Bollywood, and the film production industry of America, referred to as Hollywood, have created a large number of musical films since sound was introduced into motion pictures. Both create fictional stories—illusions, if you will—through the use of prerecorded sound and playback technology coupled with lip-synching interpolated onto filmed images. While studies exist that treat the music of both production centres, there is very little research that compares both, and very little research on playback singers. Playback singers in both Bollywood and Hollywood may or may not be the actors who are seen on the screen; however, people in the Bollywood system—its directors, producers, creators, as well as the journalists who write about it—are very open about this practice, and playback singing is a highly respected career. Conversely, in the Hollywood system, playback singing that is done by an individual other than the on-screen actor remains uncredited or under-credited, and those who do the work are just hired workers; they are not respected as artists in the same way that their Bollywood counterparts are. I believe this difference has a cultural basis, shaped by variation in the way that illusion and reality are expressed by film production staff and interpreted by audiences in the two cultures. Through primary and secondary research, this project seeks to discover the differences and to understand how cultural implications of illusion and reality affect the playback singers in both film centres. / Art History, Visual Arts & Musicology / D. Litt et Phil. (Musicology)

La version intégrale de ce mémoire est disponible uniquement pour consultation individuelle à la Bibliothèque de musique de l’Université de Montréal (www.bib.umontreal.ca/MU). / Ce mémoire atteste du résultat de mes deux années d’étude en composition à l’Université de Montréal. J’ai cherché à développé un langage musical personnel, bien qu’ancré dans la tradition et plus particulièrement dans l’héritable harmonique tonal, basé sur une utilisation plus ou moins libre d’accords par tierces superposées –bien que j’emprunte parfois d’autres langages harmoniques. De plus, j’ai voulu concilier la pratique de la composition dans les domaines de la musique de concert et de la musique de film, en démontrant comment ma démarche de créateur présente de nombreuses constantes indépendamment du champ dans lequel j’évolue. Celles-ci sont principalement de l’ordre de l’organisation musicale et de la structure formelle ainsi que, dans une moindre mesure, de détails harmoniques et contrapuntiques. Par exemple, j’aborde et je traite le leitmotiv (élément musical caractérisant un personnage, un lieu ou un sentiment en musique de film) de la même façon que j’ai recours extensivement aux motifs (unité minimale de signification musicale) dans ma musique de concert. La démonstration se fait à travers l’analyse et la critique d’extraits puisés à travers neuf œuvres de mon répertoire de concert et de musique à l’image. / This master’s thesis is the result of two years of studies in composition at the University of Montreal. Through my work, I have sought to develop a musical language of my own that is rooted in tradition and inspired by our vast tonal heritage. I use a mostly triad-based harmonic language while also borrowing from other techniques from time to time. Moreover, I have attempted to bring together my work as a concert composer and as a film music composer by showing how my compositional approach shares many common characteristics no matter the genre of music. These common features range from the way a piece is organized to how the form is underlined by musical means. To a lesser extent, harmonic and contrapuntal techniques might also be common elements. For instance, I have often been using the leitmotiv (a musical item that is associated with an on-screen element in film music) in the same way I use motives (the smallest elements of musical meaning one can perceive) as a mean of structuring my concert compositions. To make my point, I have analyzed and discussed many examples of nine of my works from both the concert or film music genres.

No description available.

Text in English / India’s film production industry, referred to commonly as Bollywood, and the film production industry of America, referred to as Hollywood, have created a large number of musical films since sound was introduced into motion pictures. Both create fictional stories—illusions, if you will—through the use of prerecorded sound and playback technology coupled with lip-synching interpolated onto filmed images. While studies exist that treat the music of both production centres, there is very little research that compares both, and very little research on playback singers. Playback singers in both Bollywood and Hollywood may or may not be the actors who are seen on the screen; however, people in the Bollywood system—its directors, producers, creators, as well as the journalists who write about it—are very open about this practice, and playback singing is a highly respected career. Conversely, in the Hollywood system, playback singing that is done by an individual other than the on-screen actor remains uncredited or under-credited, and those who do the work are just hired workers; they are not respected as artists in the same way that their Bollywood counterparts are. I believe this difference has a cultural basis, shaped by variation in the way that illusion and reality are expressed by film production staff and interpreted by audiences in the two cultures. Through primary and secondary research, this project seeks to discover the differences and to understand how cultural implications of illusion and reality affect the playback singers in both film centres. / Art History, Visual Arts and Musicology / D. Litt et Phil. (Musicology)

No description available.

Video-recorded music lessons (on multi angle DVDs) were used to inspire and improve understanding among experts from different cultures and discourses of music education. To make the process manageable and focused we developed the Analytical Short Film (2-3 minutes) to address particular areas of interest and starting points for debate. We asked selected music teachers from seven nation-states to allow a typical and (in their opinion) good lesson to be recorded. We also asked the students and their parents for permission. At a symposium, national experts and researchers presented views on „their“ lessons through Analytical Short Films. Discussion included implicit and explicit comparisons. The presenters also used a lesson from one of the other countries to stimulate discussion about assumptions in and challenges to their own views. We documented all comparisons made and compared these to derive cross cultural categories (tertia comparationis). These categories should be relevant for understanding what makes a music lesson „good“. The different perspectives and discussions offered by the authors in this book provide rich and diverse material for researchers, teachers and teacher educators.

No description available.

Cotutelle - Université libre de Bruxelles/Université de Montréal / Si la majorité des recherches situées au croisement de la musicologie et des études cinématographiques s’est centrée sur une exploitation des sources filmiques et des textes musicaux comme outil d’analyse, le prisme de la presse permet de porter un nouvel éclairage sur les principaux enjeux de la musique au cinéma. Cette thèse se propose de mettre en examen les premiers discours sur la musique au cinéma parus dans la presse française, de l’essor de la culture des grands orchestres de fosse à la fin de la commercialisation des technologies du cinéma sonore (1918-1934). La première partie interroge les fonctions octroyées à l’objet musical au cinéma par le biais d’un périodique musical (Le Courrier musical, 1917-1935) et son esthétique par la figure d’un critique spécialiste de la question (Raymond Berner, 1921-1934). Ensuite, nous soulignons la valeur musicale des technologies développées par Charles Delacommune pour la mise en place du synchronisme audiovisuel au temps du cinéma muet (dans les écrits de Raymond Berner) et du sonore (chez Émile Vuillermoz). Les bases théoriques des deux principales pratiques de l’accompagnement musical des films muets – l’adaptation et la partition originale – sont questionnées à l’aune du discours des adaptateurs et des écrits parus dans la presse musicale. Dans la foulée, la deuxième partie de cette thèse se centre sur les discours tenus dans la presse musicale lors de la transition vers le cinéma sonore (1928-1934). Nous montrons sur quelles bases s’articulent les principales considérations techniques (la musique mécanique, la synthèse sonore), socio-professionnelles (le chômage des musiciens exécutants), pédagogiques (l’enseignement de la musique à l’aide du film), et esthétiques (la phonogénie, la musique et les effets sonores) de la musique dans le film sonore. Notre analyse se concentre ensuite sur les discours sur les premiers films sonores français publiés dans La Revue musicale, tout en cernant l’exemple du film Rapt (Dimitri Kirsanoff, musique d’Arthur Hoérée et Arthur Honegger, 1934). Enfin, nous démontrons comment une approche synthétique des entretiens menés auprès des compositeurs permet d’approfondir notre compréhension du travail des musiciens au studio. / While the majority of the researches at the crossroads of musicology and film studies has focused on harnessing films and music scores as analytical tools, the lens of the press allows to shed a new light on the most salient film music issues. This thesis aims on investigating the first discourses on film music published in the French press, from the rise of great cinema theater orchestras to the end of the commercialization of sound film technologies (1918-1934). The first part stresses film music functions through one specific music periodical (Le Courrier musical, 1917-1935) and its aesthetic through the figure of a critic specialized on the topic (Raymond Berner, 1921-1934). Then, we underline the musical value of the technologies developed by Charles Delacommune for the achievement of audiovisual synchronism during the silent film era (based on Raymond Berner’s writings) and the sound film era (based on Émile Vuillermoz’s writings). The theoretical basis of the two main silent film accompaniment practices – adaptation and original score – are questioned within the discourses of the adaptators and texts published in music periodicals. In the same perspective, the second part of this thesis focuses on the discourses published in the music press during the transition to sound film (1928-1934). We uncover and analyse of the main sound film music technological (the “musique mécanique”, sound synthesis), socio-professional (performing musicians’ unemployment), didactical (the teaching of music with the aid of film), and aesthetical (“phonogénie”, music and sound effects) issues. Our research then focuses on the discourses on the first French sound film published in the Revue musicale (1921-1939), while examining the case of the film Rapt (Dimitri Kirsanoff, music by Arthur Hoérée and Arthur Honegger, 1934). Finally, we show how a synthesis approach of interviews with composers allows to deepen our understanding of the work of musicians in film studios.

Cette version de la thèse a été tronquée de certains éléments protégés par le droit d’auteur. / Our study explores the musical universe of French animation during the first two decades of sound cinema, with the aim of showing the extent of a phenomenon that has never been studied in its entirety. The context of the era is characterized by the participation of a considerable number of “art music” composers, whose contribution to animation constitutes a lesser-known aspect of their career. Through the study of unpublished archival documents and press articles of the time, the subject is approached mainly from a historical perspective, in order to situate apparently exceptional cases in the context of the artistic networks that allowed the creation of these works. The thesis is constructed following a chrono-thematic plan. In our history, we integrate elements of film music analysis to illustrate emblematic cases of the different tendencies of the time. The study of the period 1930–1939 highlights the “artisanal” aspect of the productions of the time. Our attention focuses specifically on lesser-known cases, including those of Jean Françaix and Pierre Vellones. The second chapter is devoted to director André Vigneau and his collaboration with Henri Cliquet-Pleyel. Our exploration continues with the study of two iconic pre-war films: La Fortune enchantée by Pierre Charbonnier (music by Henri Sauguet) and Barbe Bleue by René Bertrand (music by Maurice Jaubert). In addition, we focus on “auteur” animated advertising films and the work of Alexandre Alexeïeff, marked by his collaboration with Poulenc, Auric, Milhaud and Roland-Manuel. Another key figure in French animation is the composer Jean Wiéner, to whom we devote a monographic chapter, which details his collaboration with the animator Paul Grimault. Our study of the Vichy era (1940–1944) focuses on the growing role of the state in financing animated films. This trend is illustrated by two emblematic cases of “highbrow” cartoons: Callisto, la petite nymphe de Diane by André-Édouard Marty (music by Honegger and Roland-Manuel) and La Chasse infernale by Jean and Alex Giaume (music by Tony Aubin). Finally, in the last chapter, we examine the post-war years and, most notably, a forgotten composer of film music, Guy Bernard. On the other hand, if André Jolivet is far from being forgotten, the cartoon music he composed during the 1940s represents a largely unknown part of his career. / Notre étude explore l’univers musical de l’animation française au cours des deux premières décennies du cinéma sonore, dans le but de montrer l’ampleur d’un phénomène qui n’a jamais été étudié dans son ensemble. Le contexte de l’époque se caractérise par la participation d’un nombre considérable de compositeurs et compositrices de musique « savante », dont le cinéma d’animation constitue un aspect encore peu connu de leur carrière. À travers l’étude de documents d’archives inédits et d’articles de presse de l’époque, le sujet est abordé principalement dans une perspective historique, afin de situer des cas apparemment exceptionnels dans le contexte des réseaux artistiques qui ont permis la création de ces œuvres. La thèse est construite en suivant un plan chrono-thématique. Au cours de notre histoire, nous intégrons des étapes d’analyse musico-filmique qui illustrent des cas emblématiques des différentes tendances esthétiques de l’époque. L’étude de la période 1930–1939 met en évidence l’aspect « artisanal » des productions de l’époque. Notre attention porte spécifiquement sur des cas peu connus, dont ceux de Jean Françaix et de Pierre Vellones. Le deuxième chapitre est consacré au réalisateur André Vigneau et à sa collaboration avec Henri Cliquet-Pleyel. Notre exploration continue à travers l’étude de deux films iconiques d’avant-guerre : La Fortune enchantée de Pierre Charbonnier (musique d’Henri Sauguet) et Barbe Bleue de René Bertrand (musique de Maurice Jaubert). Une importance particulière est accordée au cinéma d’animation publicitaire « d’auteur » et à l’œuvre d’Alexandre Alexeïeff, marquée par la collaboration avec Poulenc, Auric, Milhaud et Roland-Manuel. Une autre figure clé du dessin animé français est le compositeur Jean Wiéner, auquel nous consacrons un chapitre monographique qui examine particulièrement sa collaboration avec Paul Grimault. Pour la période de l’Occupation (1940–1944) nous évoquons le rôle croissant de l’État dans la subvention de films d’animation. Cette tendance est illustrée par deux cas de dessins animés « savants » : Callisto, la petite nymphe de Diane d’André-Édouard Marty (musique d’Honegger et Roland-Manuel) et La Chasse infernale de Jean et Alex Giaume (musique de Tony Aubin). Nous terminons sur un panorama de l’immédiat après-guerre, notamment autour d’une figure oubliée de la musique de film, Guy Bernard. En revanche, si le nom d’André Jolivet est loin d’être oublié, ses musiques de dessins animés des années 40 représentent un aspect méconnu de son œuvre.

[ES] En el presente trabajo se estudia la relación de las estrategias narrativas de la música atonal en la ópera de la Escuela de Viena y el cine de la segunda mitad del Siglo XX. Como muestra de la información transmitida en los usos musicales de cada género dramático, se realiza un análisis audiovisual y comparativo de las óperas Erwartung, Wozzeck, Lulú y Moses und Aron junto con las películas Force of evil, The cobweb, Doctor Faustus y The man with the Golden arm. El principal propósito es mostrar las distintas formas en las que se establece la narratividad musical como parte del transcurso histórico del SXX, así como definir la forma en la que afectan al cine y la ópera sus posibilidades y limitaciones dramáticas. / [CA] Al present treball s'estudia la relació de les estratègies narratives de la música atonal a l'òpera de l'Escola de Viena i junt al cinema a la segona meitat del segle XX. Com a mostra de la informació transmesa als usos musicals de cada gènere dramàtic, es realitza un anàlisi audiovisual i comparatiu de les òperes d'Erwartung, Wozzeck, Lulú i Mosses und Aron junt amb les pel·lícules Force of evil, The cobweb, Doctor Faustus i The man with the Golden arm. El principal propòsit es mostrar les distintes formes en les que s'establix la narrativitat musical com a part del transcurs històric del segle XX, així com definir la manera en la que afecten al cinema i l'òpera les seves possibilitats i limitacions dramàtiques. / [EN] This paper will focus on the relationship between the narrative strategies of atonal music in the opera of the Viennesse School and the cinema of the second half of the twentieth Century. By using a sample of the information transmitted in the musical uses of each dramatic genre, an audiovisual and comparative analysis will be made, based on the operas Erwartung, Wozzeck, Lulú and Moses und Aron and the films Force of evil, The cobweb, Doctor Faustus and The man with the Golden arm. The purpose of this analysis is to show the different ways in which musical narrativity is established as part of the historical course of the past century, as well as to define the way in which their dramatic possibilities and limitations affect cinema and opera. / Martín Quintanal, R. (2023). El atonalismo como música incidental: un estudio comparativo sobre la ópera de la Escuela de Viena y el cine de la segunda mitad del Siglo XX [Tesis doctoral]. Universitat Politècnica de València. https://doi.org/10.4995/Thesis/10251/195694