La version intégrale de ce mémoire est disponible uniquement pour consultation individuelle à la Bibliothèque de musique de l’Université de Montréal (www.bib.umontreal.ca/MU). / Ce mémoire atteste du résultat de mes deux années d’étude en composition à l’Université de Montréal. J’ai cherché à développé un langage musical personnel, bien qu’ancré dans la tradition et plus particulièrement dans l’héritable harmonique tonal, basé sur une utilisation plus ou moins libre d’accords par tierces superposées –bien que j’emprunte parfois d’autres langages harmoniques. De plus, j’ai voulu concilier la pratique de la composition dans les domaines de la musique de concert et de la musique de film, en démontrant comment ma démarche de créateur présente de nombreuses constantes indépendamment du champ dans lequel j’évolue. Celles-ci sont principalement de l’ordre de l’organisation musicale et de la structure formelle ainsi que, dans une moindre mesure, de détails harmoniques et contrapuntiques. Par exemple, j’aborde et je traite le leitmotiv (élément musical caractérisant un personnage, un lieu ou un sentiment en musique de film) de la même façon que j’ai recours extensivement aux motifs (unité minimale de signification musicale) dans ma musique de concert. La démonstration se fait à travers l’analyse et la critique d’extraits puisés à travers neuf œuvres de mon répertoire de concert et de musique à l’image. / This master’s thesis is the result of two years of studies in composition at the University of Montreal. Through my work, I have sought to develop a musical language of my own that is rooted in tradition and inspired by our vast tonal heritage. I use a mostly triad-based harmonic language while also borrowing from other techniques from time to time. Moreover, I have attempted to bring together my work as a concert composer and as a film music composer by showing how my compositional approach shares many common characteristics no matter the genre of music. These common features range from the way a piece is organized to how the form is underlined by musical means. To a lesser extent, harmonic and contrapuntal techniques might also be common elements. For instance, I have often been using the leitmotiv (a musical item that is associated with an on-screen element in film music) in the same way I use motives (the smallest elements of musical meaning one can perceive) as a mean of structuring my concert compositions. To make my point, I have analyzed and discussed many examples of nine of my works from both the concert or film music genres.

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Text in English / India’s film production industry, referred to commonly as Bollywood, and the film production industry of America, referred to as Hollywood, have created a large number of musical films since sound was introduced into motion pictures. Both create fictional stories—illusions, if you will—through the use of prerecorded sound and playback technology coupled with lip-synching interpolated onto filmed images. While studies exist that treat the music of both production centres, there is very little research that compares both, and very little research on playback singers. Playback singers in both Bollywood and Hollywood may or may not be the actors who are seen on the screen; however, people in the Bollywood system—its directors, producers, creators, as well as the journalists who write about it—are very open about this practice, and playback singing is a highly respected career. Conversely, in the Hollywood system, playback singing that is done by an individual other than the on-screen actor remains uncredited or under-credited, and those who do the work are just hired workers; they are not respected as artists in the same way that their Bollywood counterparts are. I believe this difference has a cultural basis, shaped by variation in the way that illusion and reality are expressed by film production staff and interpreted by audiences in the two cultures. Through primary and secondary research, this project seeks to discover the differences and to understand how cultural implications of illusion and reality affect the playback singers in both film centres. / Art History, Visual Arts and Musicology / D. Litt et Phil. (Musicology)

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Video-recorded music lessons (on multi angle DVDs) were used to inspire and improve understanding among experts from different cultures and discourses of music education. To make the process manageable and focused we developed the Analytical Short Film (2-3 minutes) to address particular areas of interest and starting points for debate. We asked selected music teachers from seven nation-states to allow a typical and (in their opinion) good lesson to be recorded. We also asked the students and their parents for permission. At a symposium, national experts and researchers presented views on „their“ lessons through Analytical Short Films. Discussion included implicit and explicit comparisons. The presenters also used a lesson from one of the other countries to stimulate discussion about assumptions in and challenges to their own views. We documented all comparisons made and compared these to derive cross cultural categories (tertia comparationis). These categories should be relevant for understanding what makes a music lesson „good“. The different perspectives and discussions offered by the authors in this book provide rich and diverse material for researchers, teachers and teacher educators.

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[ES] En el presente trabajo se estudia la relación de las estrategias narrativas de la música atonal en la ópera de la Escuela de Viena y el cine de la segunda mitad del Siglo XX. Como muestra de la información transmitida en los usos musicales de cada género dramático, se realiza un análisis audiovisual y comparativo de las óperas Erwartung, Wozzeck, Lulú y Moses und Aron junto con las películas Force of evil, The cobweb, Doctor Faustus y The man with the Golden arm. El principal propósito es mostrar las distintas formas en las que se establece la narratividad musical como parte del transcurso histórico del SXX, así como definir la forma en la que afectan al cine y la ópera sus posibilidades y limitaciones dramáticas. / [CA] Al present treball s'estudia la relació de les estratègies narratives de la música atonal a l'òpera de l'Escola de Viena i junt al cinema a la segona meitat del segle XX. Com a mostra de la informació transmesa als usos musicals de cada gènere dramàtic, es realitza un anàlisi audiovisual i comparatiu de les òperes d'Erwartung, Wozzeck, Lulú i Mosses und Aron junt amb les pel·lícules Force of evil, The cobweb, Doctor Faustus i The man with the Golden arm. El principal propòsit es mostrar les distintes formes en les que s'establix la narrativitat musical com a part del transcurs històric del segle XX, així com definir la manera en la que afecten al cinema i l'òpera les seves possibilitats i limitacions dramàtiques. / [EN] This paper will focus on the relationship between the narrative strategies of atonal music in the opera of the Viennesse School and the cinema of the second half of the twentieth Century. By using a sample of the information transmitted in the musical uses of each dramatic genre, an audiovisual and comparative analysis will be made, based on the operas Erwartung, Wozzeck, Lulú and Moses und Aron and the films Force of evil, The cobweb, Doctor Faustus and The man with the Golden arm. The purpose of this analysis is to show the different ways in which musical narrativity is established as part of the historical course of the past century, as well as to define the way in which their dramatic possibilities and limitations affect cinema and opera. / Martín Quintanal, R. (2023). El atonalismo como música incidental: un estudio comparativo sobre la ópera de la Escuela de Viena y el cine de la segunda mitad del Siglo XX [Tesis doctoral]. Universitat Politècnica de València. https://doi.org/10.4995/Thesis/10251/195694

Cotutelle - Université libre de Bruxelles/Université de Montréal / Si la majorité des recherches situées au croisement de la musicologie et des études cinématographiques s’est centrée sur une exploitation des sources filmiques et des textes musicaux comme outil d’analyse, le prisme de la presse permet de porter un nouvel éclairage sur les principaux enjeux de la musique au cinéma. Cette thèse se propose de mettre en examen les premiers discours sur la musique au cinéma parus dans la presse française, de l’essor de la culture des grands orchestres de fosse à la fin de la commercialisation des technologies du cinéma sonore (1918-1934). La première partie interroge les fonctions octroyées à l’objet musical au cinéma par le biais d’un périodique musical (Le Courrier musical, 1917-1935) et son esthétique par la figure d’un critique spécialiste de la question (Raymond Berner, 1921-1934). Ensuite, nous soulignons la valeur musicale des technologies développées par Charles Delacommune pour la mise en place du synchronisme audiovisuel au temps du cinéma muet (dans les écrits de Raymond Berner) et du sonore (chez Émile Vuillermoz). Les bases théoriques des deux principales pratiques de l’accompagnement musical des films muets – l’adaptation et la partition originale – sont questionnées à l’aune du discours des adaptateurs et des écrits parus dans la presse musicale. Dans la foulée, la deuxième partie de cette thèse se centre sur les discours tenus dans la presse musicale lors de la transition vers le cinéma sonore (1928-1934). Nous montrons sur quelles bases s’articulent les principales considérations techniques (la musique mécanique, la synthèse sonore), socio-professionnelles (le chômage des musiciens exécutants), pédagogiques (l’enseignement de la musique à l’aide du film), et esthétiques (la phonogénie, la musique et les effets sonores) de la musique dans le film sonore. Notre analyse se concentre ensuite sur les discours sur les premiers films sonores français publiés dans La Revue musicale, tout en cernant l’exemple du film Rapt (Dimitri Kirsanoff, musique d’Arthur Hoérée et Arthur Honegger, 1934). Enfin, nous démontrons comment une approche synthétique des entretiens menés auprès des compositeurs permet d’approfondir notre compréhension du travail des musiciens au studio. / While the majority of the researches at the crossroads of musicology and film studies has focused on harnessing films and music scores as analytical tools, the lens of the press allows to shed a new light on the most salient film music issues. This thesis aims on investigating the first discourses on film music published in the French press, from the rise of great cinema theater orchestras to the end of the commercialization of sound film technologies (1918-1934). The first part stresses film music functions through one specific music periodical (Le Courrier musical, 1917-1935) and its aesthetic through the figure of a critic specialized on the topic (Raymond Berner, 1921-1934). Then, we underline the musical value of the technologies developed by Charles Delacommune for the achievement of audiovisual synchronism during the silent film era (based on Raymond Berner’s writings) and the sound film era (based on Émile Vuillermoz’s writings). The theoretical basis of the two main silent film accompaniment practices – adaptation and original score – are questioned within the discourses of the adaptators and texts published in music periodicals. In the same perspective, the second part of this thesis focuses on the discourses published in the music press during the transition to sound film (1928-1934). We uncover and analyse of the main sound film music technological (the “musique mécanique”, sound synthesis), socio-professional (performing musicians’ unemployment), didactical (the teaching of music with the aid of film), and aesthetical (“phonogénie”, music and sound effects) issues. Our research then focuses on the discourses on the first French sound film published in the Revue musicale (1921-1939), while examining the case of the film Rapt (Dimitri Kirsanoff, music by Arthur Hoérée and Arthur Honegger, 1934). Finally, we show how a synthesis approach of interviews with composers allows to deepen our understanding of the work of musicians in film studios.

Cette version de la thèse a été tronquée des certains éléments protégés par le droit d’auteur. Une version plus complète est disponible en ligne pour les membres de la communauté de l’Université de Montréal et peut aussi être consultée dans une des bibliothèques UdeM. / Si Norman McLaren (1914-1987) œuvre principalement dans le domaine onirique de l’animation, David Cronenberg (1943-), parfois surnommé « The Baron of Blood », réalise des films de fiction appartenant à un genre singulier qu’il a lui-même développé, celui de « l’horreur intérieure ». Que peuvent donc partager ces deux cinéastes aux univers a priori si distincts ? Chacun a construit une relation à long terme avec un compositeur : Maurice Blackburn (1914-1988) pour le premier, Howard Shore (1946-) pour le second. Mais si les univers des deux réalisateurs ont été maintes fois investigués, l’apport de leurs compositeurs respectifs demeure peu examiné. Or, d’un univers à l’autre, la musique semble jouer un rôle de toute première importance, chacun des compositeurs étant impliqué très tôt dans le processus cinématographique. Cette implication précoce dans la création collective est indicatrice de la place et du rôle centraux qu’occupent Blackburn et Shore et leur musique au sein de l’œuvre de McLaren, d’une part, et de Cronenberg, de l’autre. De la sorte, les partitions semblent ne pouvoir être considérées comme une simple illustration sonore des films, mais comme une composante tout à fait fondamentale, relançant dès lors la question du rôle de la musique au cinéma : comment le définir ? En outre, au fil de la rencontre continue sur plusieurs films, musique et cinéma en sont venus à un entrelacement tel qu’un style singulier de musicalisation des images se serait développé : quels sont les traits qui définissent ce style ? D’une collaboration à l’autre, cette thèse cherche à établir une poïétique de la création musico-filmique ; elle cherche à décrire et à comprendre les processus créateurs filmique et musical qui déterminent la composition d’une musique de film et, plus encore, une musicalité de tout le complexe audio-visuel. À travers des portraits examinant la pratique et le discours des créateurs et quatre analyses de bandes sonores (A Phantasy de Norman McLaren, Jour après jour de Clément Perron, Crash et A Dangerous Method de David Cronenberg), des liens se tissent peu à peu entre les pensées et les pratiques des deux compositeurs qui développent des stratégies similaires et originales face aux problèmes que leur posent les œuvres de McLaren (l’indissociabilité de la musique et de l’image) et de Cronenberg (la « transformation de l’esthétique humaine »). D’un binôme à l’autre, le cinéma se transforme en un laboratoire musico-filmique où chacun élabore une « méthode dangereuse » qui force l’analyste à explorer de nouvelles avenues méthodologiques. / Norman McLaren’s (1914-1987) animation work evokes a primarily dream-like world. David Cronenberg (1943-), also sometimes known as the “Baron of Blood,” makes fiction films that belong to a singular genre he developed: the “inner horror.” So what can these two filmmakers possibly have in common? They both built a long-term relationship with composers: Maurice Blackburn (1914-1988) for the former and Howard Shore (1946-) for the latter. Though the distinct approaches of these two directors have been widely studied, the weight of the contributions of their respective composers remains largely unmeasured. And this, despite the fact that music seems to play a primary role in these two directors’ process since, in each instance, the composer is involved very early on. This unusually early involvement of the composer, and the ongoing collaboration it entails, are indicative of the central place and role held by Blackburn and Shore’s music in McLaren’s work on the one hand, and Cronenberg’s on the other. This considered, their scores must no longer be seen as direct sound illustration of the films, but rather as essential components of the films, even though such a stance forces us to rethink how we define the role of music in film. Furthermore, from film to film, music and cinema become so intertwined that a singular style of musicalization of the image develops, begging the question: what are the characteristics of this style? From one collaboration to the other, this thesis seeks to establish a poietic of film-music creation; it looks to describe the cinematic and musical creative processes that determine the composition of film music and, beyond that, the musicality of the entire audio-visual complex. Through portraits that investigate the practice and discourse of creators and through the analysis of four soundtracks (A Phantasy by Norman McLaren, Day After Day by Clément Perron, Crash and A Dangerous Method by David Cronenberg), the thoughts and practices of the two composers, who develop similar innovative strategies to solve the problems posed by the works of McLaren (the inseparability of music and image) and Cronenberg (the “transformation of human aesthetics”), are gradually connected. From one duo to another, cinema becomes a musical and cinematic laboratory where each develops a “dangerous method” which forces the analyst to explore new methodological avenues.

[EN] This doctoral thesis, that seeks to recover the figure and work of the Spanish composer José María Ruiz de Azagra Sanz (1900-1971), connects with the current lines of research about composers that developed their creative works mainly during the Spanish postwar period. Despite being one of the most prolific and popular composers of his time, in the lyric theatre (paso dobles, couplets, revue¿) genre as well as in the Spanish cinema from the 40s and 50s, Ruiz de Azagra has been ostracised and the references to his work or to his person are rarely existing, although some academic studies and specialized publications stand out, as those by Casares Rodicio, Llisterri or Roldán Garrote, that speak about some aspects of his life and work in the lyrical theatre and film music. The main aims of this work are the presentation and the setting-up of a thorough and updated biography of the composer, as well as his work cataloguing. After a broaden field work that involved the consultation of a wide range of sources, foundations and documentation centres, a biography and a catalogue of the author are presented along with a general analysis of the musical soundtrack for the film La torre de los siete jorobados as well as scores of some compositions for lyric theatre from the 50s, in order to stablish the author's own compositional features in both genres. Finally, it is also included the recovered piano and voice score of the song Manola lá through the playback of the audiovisual recording from the aforementioned film. / [ES] La presente tesis doctoral, que pretende recuperar la figura y obra del compositor español José María Ruiz de Azagra Sanz (1900-1971), entronca con la línea de investigación actual sobre compositores que desarrollaron su trabajo creativo principalmente durante la postguerra española. A pesar de tratarse de uno de los compositores más prolíficos y populares en su época tanto en el género del teatro lírico (pasodobles, cuplés, revista¿) como en el cine español de los 40 y 50, Ruiz de Azagra ha sido relegado al ostracismo y apenas existen referencias a su obra y su persona, si bien destacan algunos estudios académicos y publicaciones especializadas realizados por Casares Rodicio, Llisterri, o Roldán Garrote que hablan de algún aspecto de su vida y obra dentro del teatro lírico y la música cinematográfica. Los principales objetivos de este trabajo son la presentación y establecimiento de una biografía exhaustiva y actualizada del compositor así como la catalogación su obra. Tras un minucioso trabajo de campo que supuso la consulta en un amplio espectro de fuentes, fundaciones y centros documentales, se presenta junto con la biografía y el catálogo del autor, un análisis general de la banda sonora musical para la película La torre de los siete jorobados así como de algunas composiciones para teatro lírico de los años 50 con el fin de establecer unas características propias de composición del autor en ambos géneros. Por último, también se aporta la partitura recuperada para piano y voz de la canción Manola lá mediante la escucha del registro audiovisual perteneciente a la película anteriormente citada. / [CAT] La present tesi doctoral, que pretén recuperar la figura i l'obra del compositor espanyol José María Ruiz de Azagra Sanz (1900-1971), entronca amb la línia d'investigació actual sobre compositors que desenvoluparen el seu treball creatiu principalment durant la postguerra espanyola. Malgrat tractar-se d'un dels compositors més prolífics i populars en la seua època, tant en el gènere del teatre líric (pasdobles, cuplets, revista¿) com en el cinema espanyol dels anys 40 i 50, Ruiz de Azagra ha sigut relegat a l'ostracisme i quasi no existeixen referències a la seua obra i persona, si bé destaquen alguns estudis acadèmics i publicacions especialitzades realitzades per Casares Rodicio, Llisteri o Roldán Garrote que assenyalen algun aspecte de la seua vida i obra dins del teatre líric i de la música cinematogràfica. Els principals objectius d'aquest treball són la presentació i establiment d'una biografia exhaustiva i actualitzada del compositor així com la catalogació de la seua obra. Rere un minuciós treball de camp que va suposar la consulta en un ampli espectre de fonts, fundacions i centres documentals, es presenta junt amb la biografia i el catàleg de l'autor, una anàlisi general de la banda sonora musical per a la pel·lícula La torre de los siete jorobados, així com de algunes composicions per a teatre líric dels anys 50 amb la fi d'establir unes característiques pròpies de composició de l'autor en ambdós gèneres. Per últim, també s'aporta la partitura recuperada per a piano i veu de la cançó Manola lá mitjançant l'audició del registre audiovisual pertanyent a la pel·lícula anteriorment citada. / Traver Navarro, P. (2015). EL COMPOSITOR ESPAÑOL JOSÉ MARÍA RUIZ DE AZAGRA SANZ (1900-1971): BIOGRAFÍA Y OBRA [Tesis doctoral no publicada]. Universitat Politècnica de València. https://doi.org/10.4995/Thesis/10251/57709 / TESIS