En choisissant d’aborder l’œuvre de Sam Szafran par le biais du cinéma et de la photographie, cette thèse a une double visée : - D’une part, démontrer le principe séquentiel qui domine son œuvre. Szafran, qui a appris à voir au cinéma, ne se répète pas, mais crée des images arrêtées d’une séquence globale; et la photographie, de par sa contingence et sa fragmentation, constitue à cette fin un outil essentiel. - D’autre part, il s’agira d’aborder la question du montage tant du point de vue technique, rappelons que l’artiste est célébré comme le virtuose du pastel à travers le monde, que du point de vue cinématographique. Nous établirons que Szafran — homme de cinéma — emprunte la structure d’un plan-séquence pour composer ses images afin de poser le problème du regard, ou, pour le dire autrement, de rendre la caméra « visible ». Ainsi, en exposant Sam Szafran à ses influences clés, notre étude — qui constitue le premier travail de recherche universitaire approfondi sur l’artiste — entend multiplier les analyses autour des processus réflexifs et méthodologiques du travail du peintre. A partir de sources inédites, convoquant tour à tour l’histoire du siècle et la vie intime de l’artiste, elle ambitionne de jeter un jour nouveau sur ce que l’on considère comme « l’une des œuvres les plus secrètes et les plus poétiques de ce temps » (Jean Clair). Enfin, deux volumes d’annexes complèteront cette réflexion par un large corpus d’œuvres et de documents d’archives. / By exploring Sam Szafran’s work through film and photography, the aim of this thesis is twofold: - To highlight the largely sequential nature of his work: Szafran, who learnt to ‘see’ through the cinema, does not repeatedly create the same images - he creates ‘freeze frames’ in a global sequence; and photography, which by its nature is incidental and fragmentary, is an essential tool for achieving this. - To examine the notion of editing: from both the technical - Szafran is of course world famous for his virtuosic pastels - and cinematographic points of view. We will demonstrate that his images resemble sequence shots, as employed in the modern era by Orson Welles, in order to examine how things are seen, or, in other words, to make one aware of the camera’s presence. Hence, by highlighting Sam Szafran’s key influences, our study - which is the first in-depth university study of the artist - aims to analyse every aspect of the painter’s methodological and reflexive approach to his work. Based on completely new sources, relating to both the history of the 20th century and the artist’s personal life, the study’s main aim is to shed new light on the artist’s oeuvre, which is considered to be ‘one of the most mysterious and poetic of our time’ (Jean Clair). This study will be complemented by two volumes of annexes, comprising a large corpus of works and archive documents.

L’œuvre d’Alberto Giacometti a posé avec acuité le problème de la représentation. Dès 1929, un article de Michel Leiris appelle sa mise en question de la « figure humaine » à venir dialoguer dans l’espace de la revue Documents avec une pensée dialectique de l’image, celle de Georges Bataille. Il rejoint ensuite le groupe surréaliste en abandonnant pour un temps la représentation figurative au profit du « modèle intérieur » prôné par André Breton. Son retour au modèle extérieur contredit le sens de l’histoire de l’art pour Breton et lui vaut d’être exclu du groupe surréaliste. Pourtant Giacometti dans ce retour au réel n’abandonne pas le pôle subjectif, il choisit au contraire de l’assumer dans ses plus extrêmes conséquences, en refusant dans sa représentation de l’objet d’être plus précis que la perception. Son œuvre suscite alors après-guerre l’attention des philosophes car elle rencontre les recherches de la phénoménologie. Mais elle attire surtout l’attention de nombreux écrivains à mesure que l’impossibilité d’atteindre son but, faire une « tête vivante », conduit Giacometti à faire de son art une méditation sur le sens de la représentation de la réalité en art. Admettant le caractère inéluctable de l’échec auquel est confronté celui qui veut saisir le réel, il choisit d’approfondir le « pourquoi » de cet échec. Son œuvre devient alors le lieu d’une critique acérée du langage, perçue comme le meilleur moyen d’affronter l’écart entre les signes (plastiques ou langagiers) et les objets du réel. Les écrivains tentent de mesurer les conséquences poétiques de cette approche du réel qui envisage l’art comme un moyen de se rendre compte de ce que nous voyons. / At the core of Alberto Giacometti’s works lies the problem of representation, ie. the fact that signs mean more that what they are. As soon as 1929, Michel Leiris confronted Giacometti’s challenge of the « human figure » with Georges Bataille’s dialectic approach of images in the journal Documents. The former then joined the surrealists and temporarily left figurative representation for « the interior model » advocated by André Breton. His return to the exterior model went against the course of art history according to Breton, and led to his exclusion from the surrealist group. Although he had come back to reality, Giacometti did not discard subjectivity. On the contrary, he chose to stay true to its most extreme consequences and refused to represent objects more acutely than the senses could. His work then attracted the attention of post-war philosophers like Sartre, as it intersected with their research on phenomenology. It also attracted the attention of a number of writers (Char, Ponge, Tardieu, Bonnefoy, Dupin and du Bouchet) when his failure to reach his goal, the creation of a « living head », gradually led his artworks to question the worth of representing reality in art. While admitting to the inevitable failure awaiting any artist trying to grasp reality, Giacometti chose to explore the reasons of that failure. This is how his artworks grew to express a sharp criticism of language, which he saw as the best way to bridge the gap between signs (both plastic and linguistic) and the objects constituting reality. Writers have tried to measure the poetic consequences of Giacometti’s approach to reality, which envisions art as a means to realize what we see.

Que signifie voir ? et en quoi l'étude d'une œuvre artistique favoriserait-elle l'examen philosophique d'une telle question ? Centré sur le problème de la vision dans l'œuvre d'Alberto Giacometti, ce travail entend mettre au jour une certaine exemplarité de l'artiste dans l'élaboration philosophique de la question de la vision, en posant les conditions d'un dialogue entre art et phénoménologie. Car la vision chez Giacometti problématise l'apparition des choses d'une manière qui bouleverse l'évidence de la constitution d'objet et ébranle la subjectivité. Voir, c'est voir apparaître, mais cette apparition n'est pas simple montée au visible d'une forme accédant à quelque stabilité objective : l'artiste nous force à penser ce que nous proposons d'appeler une " désapparition " de l'objet. L'art se donne en effet comme une forme d'inquiétude du regard, qui balance l'objet entre apparition et disparition, le retire étrangement au toucher et émeut remarquablement le sujet en lui suggérant une dimension sublime de la visibilité qui le renvoie finalement à sa propre mortalité. Sur tous ces points, la phénoménologie peut éclairer l'œuvre de l'artiste, quoique la "résistance" de cette même œuvre à l'égard des thèses philosophiques s'avère tout aussi éclairante : loin de nous amener à la simple conclusion d'une extériorité de l'art et de la philosophie, cette résistance peut en effet se comprendre comme une invitation à retravailler, d'une façon critique, la phénoménologie elle-même.