En quel sens les livres que Deleuze a écrits sur le cinéma sont-ils des livres de philosophie ? Dans une démarche généalogique, notre travail montre comment Deleuze « capture » de façons différentes les œuvres de quatre philosophes – Kant, Bergson, Peirce, Spinoza – afin de lui permettre d’avancer dans sa propre philosophie. A partir d’une rencontre avec le cinéma dans son ensemble, Deleuze prolonge sa réflexion sur l’empirisme transcendantal, reconsidère la question de l’image et des signes, revisite secrètement l’éthique de Spinoza afin de nous proposer une nouvelle éthique, qui ne répond plus à la question « Que peut un corps ? » mais à sa généralisation « Que peut une image ? ». Suivant la figure d’un spinozisme post-kantien que nous identifions chez Deleuze, le temps comme affect de soi par soi chez Kant équivaut aux auto-affections du second genre de connaissance chez Spinoza : le temps devient le lieu où se déploie la vie spirituelle dans l’attribut de la pensée. A la fois genèse de la sensibilité, cosmogonie, sémiotique et éthique, L’Image-mouvement et L’Image-temps construisent une génétique des puissances de l’image dont les œuvres singulières des cinéastes sont à la fois les jalons et les pierres de touche : la rencontre avec ces œuvres permet à la philosophie de Deleuze de subir l’épreuve du réel et de la faire bifurquer au gré des rencontres avec les pensées des cinéastes. Deleuze se sert du cinéma, qui devient la vérification expérimentale de sa philosophie, cependant que le cinéma « capture » Deleuze, et l’amène à tracer des cheminements de pensée inédits. Dans cette parade amoureuse, Deleuze est la guêpe, le cinéma l’orchidée. / To what extent are the books written by Deleuze about cinéma philosophy books ? Following a genealogical reasoning, our study shows how Deleuze “captures” in different ways the works of four philosophers – Kant, Bergson, Peirce, Spinoza – in order to get ahead in his own philosophy. From his encounter with cinema as a whole, Deleuze continues his reflection about transcendental empiricism, reconsidering the issue of image ands signs and secretly revisiting Spinoza’s ethics to offer a new system of ethics which no longer answers the question “What can a body live ?” but its generalization “what can an image live ?” Following the figure of a post-kantian spinozism that we have identified in Deleuze’s work, time as an affect of the self by the self in Kant’s philosophy can be equated with the self-affections of the second kind of knowledge in Spinoza’s work : time becomes the place where spiritual life can spread in the attribute of thought. Being at the same time a genesis of sensitivity, a cosmogony, semiotics and ethics, The Movement-image and The Time-image constitute a system of genetics of image powers of which film-makers singular creations are both the landmarks and the touchstones : Deleuze’s encounter with these movies allows his philosophy to undergo the test of the real and to make it change its course each time he meets a film-maker’s thinking. Deleuze uses cinema which becomes the experimental checking of his philosophy where as cinema “captures” Deleuze and leads him to open up new ways of thinking. In this mating display, Deleuze is the wasp and cinema is the orchid.

Il existe deux approches, culturelle et cinématographique, dans les recherches sur Ozu. En réponse au conflit entre les deux, nous proposons de retourner plus profondément aux idées essentielles du bouddhisme Zen qui affectent la culture et l’esthétique traditionnelles japonaises, pour obtenir un nouveau regard sur la richesse et la profondeur de son cinéma. Le style du « ni s’attacher ni quitter » d’Ozu vient de la pensée bouddhiste « La couleur même est la vacuité. » « Couleur » signifie « phénomène », le bouddhisme affirme que dans l’univers de vacuité, tout phénomène est changeant et temporaire, à savoir impermanent. Dans notre recherche, nous analyserons comment Ozu nous permet d’apercevoir et de comprendre la réalité de l’impermanence de l’univers et de la vie, à travers l’arrangement d’éléments du vide et du plein, et nous inspire à chérir la compagnie des émotions humaines dans la vie impermanente. Nous constaterons que c’est juste l’interpénétration entre le vide et le plein, entre l’absence et la présence, qui fait naître dans le cinéma d’Ozu une tension qui nous touche. Et son cinéma est pour ainsi dire une manifestation de « la couleur de la vacuité ». / There are two approaches, cultural and cinematographic, in the study of Yasujiro Ozu’s films. In response to the conflict between the two, and to view the richness and depth of Ozu’s works from a new perspective, I propose to return to Zen Buddhism ideas, which are deeply rooted in Japanese culture and aethetics. Ozu’s style of “neither attaching nor quitting" comes from the Buddhist idea that "Color is Emptiness”. "Color" means "phenomenon"; Buddhism asserts that in the universe of Emptiness, all phenomena are changeable and temporary, namely, impermanent. In my research, I will analyze how Ozu, by arranging elements of emptiness and fullness, reveals to us that impermanence is the reality of universe and life, and inspires us to cherish our companies in the impermanent life. We will find that it is the interpenetration of emptiness and fullness, of absence and presence, which give rise to the tension in Ozu’s films. And these films are the manifestation of “the Color of Emptiness”.

Mémoire numérisé par la Division de la gestion de documents et des archives de l'Université de Montréal. / Pour respecter les droits d'auteur, la version électronique de cette thèse ou ce mémoire a été dépouillée, le cas échéant, de ses documents visuels et audio-visuels. La version intégrale de la thèse ou du mémoire a été déposée au Service de la gestion des documents et des archives de l'Université de Montréal.

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