Il y eut deux grandes suites de peintures détournées par Asger Jorn, les Modifications de 1959 et les Nouvelles Défigurations de 1962. Dans les deux cas il s'agissait de tableaux quelconques repeints par Jorn à sa manière. Chaque tableau , vivement réinterprété dans sa singularité expressive, était relancé dans la modification de sa valeur même. Ces modifications relevaient tout autant du détournement tel qu'il fut avancé par les situationnistes que d'une critique centrale du caractère limité de l'activité artistique moderne. À la suite d'une esquisse critique de l'antinomie aporétique inhérente à la pratique artistique dite autoréférentielle, l'auteur aborde dans leur particularité signifiante quelques peintures détournées par Jorn. Le détournement est alors considéré comme méthode de propagande et comme procédé expérimental dominé par la dialectique dévalorisation-revalorisation de l'élément détourné dont la perspective réelle est le dépassement de l'art et le mobile le renversement de la société de classes modernes. / Montréal Trigonix inc. 2018

Théoricien, « stratège » – ainsi qu’il s’est défini – cinéaste, acteur de ses seuls films, mémorialiste, révolutionnaire, membre du lettrisme (initié par Isidore Isou) et membre de l’organisation politique Socialisme ou Barbarie ; cofondateur de l’Internationale lettriste (1952-1957) et de l’Internationale situationniste (1957-1972), Guy Debord n’a visé à rien comme à projeter sur ses productions les traits de l’exceptionnel. Pour ce faire, il s’est entouré de quelques dizaines de compagnons. Ce qui constitue la base extrinsèque du mythe de Guy Debord. Par la trame anecdotique, la première partie de cette recherche évoque les personnalités qu’il a fréquentées, les mouvements d’avant-garde politiques et artistiques qu’il a momentanément soutenus et plus souvent affrontés, mais qui, en partie, ont déterminé les orientations de sa vie et de sa pensée. Il s’est d’abord agi pour Guy Debord de projeter les promesses émancipatrices de l’art et de la poésie moderne dans l’espace urbain et les relations sociales. Dans un deuxième temps, la réalisation de ce projet est subordonnée à celui de la révolution. Cependant, ce dessein est inséparable d’une esthétique, autrement dit d’une base intrinsèque, « le style de la négation », écrit Guy Debord. C’est le sujet de la seconde partie de ce travail. La « dérive », la « métagraphie influentielle », la « psychogéographie », la « situation » et le « détournement » sont quelques-uns des concepts qui dessinent une esthétique de l’action artistique et politique. Par ailleurs, d’abord intuitivement, puis avec une conscience maîtrisée, Guy Debord convoque une grande variété de figures et de récits exemplaires dont, analogiquement, il vise à diriger vers soi une partie de la puissance et du prestige. Par la constitution d’un cadre imaginatif mythique et mythographique, Guy Debord s’affronte à un nécessaire dépassement de l’intériorité imaginante vers la réalisation du récit dans la matérialité historique. / Theoretician, “Strategist” – as he defined himself –, film director, actor in his own films exclusively, memorialist, revolutionary, member of the Lettrist movement (initiated by Isidore Isou) and member of Socialism or Barbarism, a political organisation ; co-founder of the Lettrist International (1952-1957) and of the Situationist International (1957-1972), Guy Debord aimed for nothing but project features of the exceptional on his works. To do so, he surrounded himself with a few dozens companions, which constitutes the extrinsic basis of the Guy Debord myth. Through the fabric of anecdotes, the first part of this research brings up the key figures he socialised with and the political or artistic avant-garde movements he momentarily supported, and more often confronted, but which determined in part the courses taken by his life and thought. At first, for Guy Debord, it was a case of projecting the emancipatory promises of art and modern poetry onto the urban space and social relations. Then, the realisation of this project becomes subordinated to the project of revolution. However, this goal can not be separated from an aesthetic form, that is to say from an intrinsic basis, “the style of negation”, according to Guy Debord. The second part of this work will focus on this subject. “Drift”, “Influential metagraphy”, “psychogeography”, “situation” and “diversion” are but a few concepts outlining an aesthetic of political and artistic action. Besides, Guy Debord summons a large variety of characters and exemplary narratives – first intuitively, then with a fully controlled conscience –, the power and prestige of which he analogically aims to direct partly at himself. By elaborating an imaginative, mythical and mythographical framework, Guy Debord faces the necessity to overtake the mind-wandering inwardness, towards the accomplishment of the narrative within the historical materiality.

Le collage et le cut-up sont deux " procédés " apparus, comme pratique et comme concept, dans le courant du XXe siècle : dans la première décennie pour ce qui est du collage et, pour le cutup, à la fin des années cinquante. Le terme de collage est issu des arts plastiques, et des pratiques qui ont succédé aux expérimentations des " papiers collés " de Georges Braque et Pablo Picasso à partir de 1912, tandis que celui de cut-up est emprunté à l'écrivain américain Brion Gysin expérimentant cette technique, avec William Burroughs, en 1959. Une cinquantaine d'années sépare les deux " procédés ", qui ne recouvrent pas exactement les mêmes pratiques, comme le notait Brion Gysin : " L'écriture a cinquante ans de retard sur la peinture ", en entendant par là appliquer à la lettre - et à la littérature - la pratique même des " papiers collés " des expérimentations cubistes. Cinquante ans de retard ? Rien n'est moins sûr en réalité, si l'on examine l'histoire de la pratique dans la littérature, notamment à travers les expérimentations des premiers courants d'avant-garde, puisque se mettent en place, dès 1912-1913, des procédures de transmédiation qui font progressivement glisser l'esthétique du collage des arts plastiques à la poésie. C'est sur l'histoire de ces cinquante années " de retard " que voudrait revenir cette étude, pour examiner les différentes formes que prend cette transmédiation de l'esthétique du collage dans les courants d'avant-garde, jusqu'à l'invention du cut-up.

L'art comme jeu n'est pas une simple métaphore. Il correspond à la forme que prennent de nombreuses œuvres d'art notamment les maquettes et miniatures contemporaines et aujourd'hui le jeu est représenté ou mis en scène dans de nombreuses expositions. Cependant l'artiste n'est pas un joueur comme les autres mais un joueur professionnel qui s'oppose à la figure du non-artiste ou de l'artiste amateur défendue par les artistes des avant-gardes qui avaient élevé le jeu au rang d'art. Alors que la consommation de l'art prend la forme d'un divertissement à grande échelle et que l'on assiste à une Disneylandisation des musées, l'art contemporain comme jeu ne semble plus aussi subversif que celui des années soixante. Pourtant l'art comme jeu en tant que modèle et outil de changement social perdure. C'est un art d'attitude, héritier des dernières avant-gardes, se tenant en dehors des frontières habituelles de l'art et réalisant le dépassement souhaité par les situationnistes ou Allan Kaprow. / Art as play is not only a metaphor. It is the particular form of many works of art, especially contemporary models and miniatures. Play itself is nowadays represented or staged in numerous exhibitions. However, the artist is not a player like any other but a professional player in contrast to the figure of the non-artist or amateur artist defended by avant-garde artists who had raised play to the level of art. While the consumption of art takes the form of large-scale entertainment and we witness a Disneylandisation of museums, contemporary art as play no longer seems as subversive as it did in the sixties. Yet art as play as model and tool for social change endures. It is an art of attitude, heir to the last avant-gardes, standing outside the usual boundaries of art and an art that achieves the desired by Allan Kaprow and the Situationists.