Dieser Beitrag untersucht heterogene Formen der musikalischen Schrift innerhalb des kompositorischen Prozesses von Mauricio Kagels Werk Transición II (1958–59) für Klavier, Schlagzeug und zwei Tonbänder, dessen Primärquellen in der Paul Sacher Stiftung in Basel aufbewahrt werden. Ausgehend von den methodischen Ansätzen von Bernhard Appels ›genetischer Textkritik‹ und unter Berücksichtigung neuer interdisziplinärer Konzepte einer nicht sprachorientierten Schrift, wie sie Sybille Krämer mit der ›operativen Bildlichkeit‹ vorschlägt, fokussiert die vorliegende Arbeit exemplarisch vier visuelle Strategien – die Verwendung von Tabellen, Scheiben, Diagramme und Linien – und untersucht ihre spezifischen Funktionen in der Entwicklung der Komposition. Die nähere Betrachtung dieser grafischen Formen zeigt, wie sie ›operative Werkzeuge‹ darstellen, die den Komponisten insbesondere darin unterstützen, das musikalische Material zu organisieren und auszuwählen, aleatorische Teile zusammenzubauen und zu manipulieren, den Klangverlauf bestimmter Abschnitte zu überwachen oder das Zusammenspiel mit den Tonbändern zu koordinieren. Darüber hinaus erlaubt sie es, den modus operandi sowie die ästhetische Positionierung von Kagel in seiner stets kritischen Auseinandersetzung mit Schriftformen von innen heraus zu untersuchen, was schließlich eine breitere Definition der Bedeutung und Rolle der musikalischen Schrift in den kreativen Prozessen erfordert. / This essay examines heterogeneous forms of writing within the compositional process of Transición II (1958–59) by Mauricio Kagel for piano, percussion and two tapes, of which primary sources are archived at the Paul Sacher Foundation in Basel. Starting from the methodological approaches of Bernhard Appel’s ‘genetische Textkritik’ and taking into consideration new interdisciplinary concepts of non-speech-oriented writing, such as ‘operational iconicity’ proposed by Sybille Krämer, this study focuses exemplarily on four visual strategies – the use of tables, discs, diagrams, and lines – and investigates their specific functions in the development of the composition. Close consideration of these graphical forms reveals how they represent ‘operative devices’ which facilitate the composer’s arranging and choosing musical material, building and manipulating aleatoric parts, supervising the course of sounds in specific sections, and coordinating the interplay between live performers and tapes. Furthermore, it permits research from inside the modus operandi and the aesthetic positioning of Kagel in his consistently critical examination of writing typologies. Consequently, this requires a broader definition of the meaning and role of musical writing in the creative processes.

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This collection of four essays written between 1997 and 2012 focusses on problems in the field of music and language. Two of the essays are co-authored by Lisa Spalt, who also wrote the lyrics for the musical works to which the essays refer. The collaboration between composer and author in these works is grounded on poetological questioning and artistic research. The four essays document an ongoing interest in the common field of musical and verbal articulation and signification, while the work-specific artistic approaches have continuously changed over time. These approaches are therefore best regarded as intermediate stages, as parts of a work in progress.

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Als offen angelegtes Experiment brachte Echohaus 2009 ein klassisch-modernes Ensemble mit einen elektronischen DIY-Musiker und einem Produzenten für Underground-Popmusik zusammen. Für die einwöchigen Aufnahmen in dem Hamburger Studio Electric Avenue galten einige Regeln: keine künstlichen Halleffekte oder digitalen Plug-Ins verwenden, nur die akustischen Reflexionen echter Räume, keine Overdubs. 2010 erschien aus dem Projekt ein Tonträger beim Hamburger Avantgarde-Label Dekorder. Im gleichen Jahr gab es eine Uraufführung beim Märzmusik Festival in den Berliner Sophiensaelen. Aus Anlaß des 10-jährigen Jubiläums des Raum-Klang-Projektes Echohaus sprachen die beiden Komponisten und Musiker Felix Kubin und Burkhard Friedrich über dieses Projekt und die grundlegende Bedeutung von Raum als Klangkörper, vom Komponieren durch Bewegung im Raum und von technisch generierten parallelen Räumen.

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Die vorliegende Arbeit – eine deskriptive qualitative Studie – befasst sich mit theoretischen, konzeptionellen und praxisbezogenen Grundlagen des interaktiven musikalischen Lernens, dargestellt am Beispiel des Komponierens mit Kindern in der Grundschule. Um die Besonderheiten deutscher Bildungskonzeptionen klarer zu erfassen, werden dabei ausgewählte Grundschullehrpläne für das Fach Musik allgemeinbildender Schulen mit curricularen Vorgaben des Bildungssystems in Chile – Heimatland der Verfasserin – verglichen. Konkret geht es um die Untersuchung, inwieweit komplexe musikalische Problemstellungen in einer interaktiven Lernsituation eigenständige Wissenskonstruktionen herausbilden, musikalische Kompetenzen entwickeln und Motivation aufgrund von positivem emotionalem Erleben fördern. Die Ergebnisse der Studie belegen, dass „interaktives musikalisches Lernen“ ein mehrdimensionales pädagogisches Lernkonzept kennzeichnet, das den Anspruch sozialer inklusiver Heterogenität erfüllt. Aus didaktischer Sicht bestätigt es sich als eine besonders geeignete Lernstrategie zur Gestaltung miteinander vernetzter Lernprozesse, die auf die Voraussetzungen des Musiklernens eingehen. Für die Praxis bedeutend, lässt sich Komponieren in der Gruppe als eine sinn- und wertstiftende musikalische Arbeit sowie als eine autotelische Aktivität charakterisieren, die jedem Einzelnen differenzierte Teilhabe und Flow-Erlebnisse ermöglicht. Ergo wird sie als ein problemlösender, sozial- interaktiver und selbstinszenierter Prozess betrachtet, der die Grundlage für erfolgreiches lustvolles musikalisches Lernen bildet. Des Weiteren führt die Forschung zu der Erkenntnis, dass die kompositorische Tätigkeit der Kinder ein Kontinuum zwischen Komposition und Realisation erweist. Der musikalisch produktive Aspekt (kreative Interaktion) ist daher vom reproduktiven (Interpretation) nicht zu trennen. Dies versetzt die Schüler gleichermaßen in die Rolle der Erfinder, Spieler und kritischen Rezipienten. Demzufolge wird Gruppenkomposition als eine „performative Ko-Konstruktion“ verstanden, die auf gegenseitiger Unterstützung und Kollaboration der Beteiligten beruht. Komponieren in interaktiven Lernarrangements erfordert von Lehrern – in diesem Fall Musiklehrern und Komponisten – gefühls- und situationsmäßig die Funktion eines „Lernpartners“ und „Ko-Erfinders“ zu übernehmen. Diesbezüglich stellt diese Arbeit erweiternde Konzepte des traditionellen Lehrerverhaltens zur Diskussion. In der Dissertation werden die Vorteile des interaktiven Lernens im Allgemein und die Möglichkeiten des Komponierens in der Gruppe als besondere Form der Realisierung vielseitig begründet. In diesem Sinne leistet sie einen Beitrag zur Weiterentwicklung der Grundschuldidaktik im Musikunterricht und verweist auf offene Fragen musikpädagogischer Forschung.