Im Kuratieren von kulturhistorischen Museen, aber auch in den Häusern anderer Sparten haben sich seit den 1970er Jahren die Ideale und Formen des Ausstellens vom repräsentativen zum relationalen Arbeiten gewandelt. „Performing the museum“ [Garoian 2001] lautet dieses Modell und Programm einer neuen, offener angelegten Kontaktnahme von Museum und Publikum. Dabei fungieren Praxis, Performanz, Bewegung und Partizipation als Formen der Begegnung von Publikum, Institution und Exponaten in Museen und Ausstellungen oft per se als kritische/s Form/at, als Irritation von Hegemonie, als Attacke auf mächtige Repräsentationen, als entblößende Strategie gegen die falsche Allgemeinheit von fixiertem Wissen.

Viele zeitgenössische Institutionen (Theater, Festivals, Biennalen, Kunsthallen, Museen, etc.) haben sich seit Mitte der 1990er Jahre wieder verstärkt experimentellen Formen zugewandt, sowie einen Theorie und Praxis verzahnten Diskurs gefördert. Wie aber sieht es in der Realität mit einer kontinuierlichen Programmarbeit in diesem Bereich aus? Gehören diese Formate und programmatischen Überschriften lediglich zu einer aufgeklärten Gesellschaft des Spektakels, die nach mehr Abwechslung verlangt oder existieren substantielle und kulturpolitische Langzeitperspektiven?

Im Kuratieren von kulturhistorischen Museen, aber auch in den Häusern anderer Sparten haben sich seit den 1970er Jahren die Ideale und Formen des Ausstellens vom repräsentativen zum relationalen Arbeiten gewandelt. „Performing the museum“ [Garoian 2001] lautet dieses Modell und Programm einer neuen, offener angelegten Kontaktnahme von Museum und Publikum. Dabei fungieren Praxis, Performanz, Bewegung und Partizipation als Formen der Begegnung von Publikum, Institution und Exponaten in Museen und Ausstellungen oft per se als kritische/s Form/at, als Irritation von Hegemonie, als Attacke auf mächtige Repräsentationen, als entblößende Strategie gegen die falsche Allgemeinheit von fixiertem Wissen.

Die Idee des Puzzles wird Ausgangspunkt zur Entwicklung eines experimentellen Ausstellungsprojektes im Neubau der Leipziger Galerie für zeitgenössische Kunst, das sich auf die Sammlung des Hauses und deren Kontexte stützt. Das flexible Raumgefüge und das Verständnis der Sammlung als Narration einer spezifischen an den Ort gebundenen Geschichte führen zu einer Form des dynamischen Kuratierens. Gemeinsam mit acht verschiedenen Protagonist*innen oder Gruppen entstehen insgesamt 34 Puzzle-Teile in Form von Projekten, Ausstellungen und Installationen, die in zehn Raumzonen teils gleichzeitig, teils nacheinander präsentiert werden. Im Prozess wurde „Puzzle“ zu einem offenen System, das im Zusammenfügen nicht nur eine Gestalt annehmen kann.

Viele zeitgenössische Institutionen (Theater, Festivals, Biennalen, Kunsthallen, Museen, etc.) haben sich seit Mitte der 1990er Jahre wieder verstärkt experimentellen Formen zugewandt, sowie einen Theorie und Praxis verzahnten Diskurs gefördert. Wie aber sieht es in der Realität mit einer kontinuierlichen Programmarbeit in diesem Bereich aus? Gehören diese Formate und programmatischen Überschriften lediglich zu einer aufgeklärten Gesellschaft des Spektakels, die nach mehr Abwechslung verlangt oder existieren substantielle und kulturpolitische Langzeitperspektiven?

Der Begriff Infrastruktur und die mit ihm beschriebenen materiellen, sozialen und kommunikativen Bedingungen des Zusammenlebens sind seit den 2000er Jahren verstärkt von verschiedenen Wissenschaften kritisch untersucht und seit kurzem auch zum Gegenstand künstlerisch-kuratorischer Arbeiten geworden. Die Veränderungen von und Verschiebungen in Infra-Strukturen - sichtbare und unsichtbare, von der globalisierten Ökonomie gesteuerte oder von unten, aus lokalen Communities betriebene - wurden in Fallstudien und strukturellen Analysen herausgearbeitet. Der Beitrag folgt dem Diskurs in den Bereichen Sozialwissenschaften/Anthropologie, Medienwissenschaften sowie Kunstwissenschaften/curatorial studies und untersucht die dort fokussierten Aspekte auf ihre Relevanz für ein aktualisiertes Verständnis von kultureller Infrastruktur. Auch hier: nicht verstanden als allein staatlich etablierte, geförderte und damit auch kontrollierte Infrastruktur, sondern um die Infra-Strukturen einer vielfältigen Praxis von unten, deren Bewegungen und daraus resultierenden neuen Formen des Institution-Werdens ergänzt.