En 1909, Léopold II décide, sans raison apparente, de vendre tous ses objets d'art sur le marché de l'art américain. Ce geste extraordinaire est sans doute lié à son opiniâtre volonté de prévoir pour son successeur un patrimoine dynastique. Empêché de le faire, il préfère tout vendre lui-même, y trouvant sans doute un certain plaisir car cet homme d'affaires est émoustillé par les prix faramineux que le marché américain offre à la veille de la Grande guerre. En outre, certaines pièces qu'il met en vente (c'est le cas de plusieurs tableaux) ont été abîmées par l'incendie du château de Laeken en 1890. Il aurait même vendu un faux, le Portrait de Duquesnoy par Van Dyck ...

This thesis is an exploration of how Senghorian thought can be useful for rethinking development. I argue that the criticisms provided by post-development are valid but that we need not reject development entirely. Rather than basing development in paternalism and charity, a foundation that will support and cultivate equality is necessary. I argue that Senghor's philosophy is particularly useful for rethinking development because it involves the deconstruction of colonial legacies, especially notions of inferiority and superiority. Furthermore, a Senghorian approach is useful because his cosmopolitan vision is based on ultimate equality that still recognizes and encourages cultural difference and finally, because his philosophy prescribes a way for humans to live in harmony with nature.

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En 1909, Léopold II décide, sans raison apparente, de vendre tous ses objets d'art sur le marché de l'art américain. Ce geste extraordinaire est sans doute lié à son opiniâtre volonté de prévoir pour son successeur un patrimoine dynastique. Empêché de le faire, il préfère tout vendre lui-même, y trouvant sans doute un certain plaisir car cet homme d'affaires est émoustillé par les prix faramineux que le marché américain offre à la veille de la Grande guerre. En outre, certaines pièces qu'il met en vente (c'est le cas de plusieurs tableaux) ont été abîmées par l'incendie du château de Laeken en 1890. Il aurait même vendu un faux, le Portrait de Duquesnoy par Van Dyck ... / Doctorat en Histoire, art et archéologie / info:eu-repo/semantics/nonPublished

Notre sujet de réflexion consistait à penser à ce qui fait lien entre la littérature francophone d’Afrique noire et antillaise, en plus de l’histoire. Nous nous sommes penché sur les stratégies d’écriture déployées par les écrivains, pour se démarquer, pour signifier leur existence, Partant de la pratique du marronnage comme phénomène historique lié à l’esclavage, nous avons amorcé une réflexion sur sa transposition littéraire, à partir de la mythification de la figure du Marron, par des auteurs comme Dayot, Houat, et plus récemment Glissant et Chamoiseau, qui ont pu développer une esthétique de la survivance, valoriser l’ identité du Marron, héraut du peuple antillais dans la résistance à l’esclavage. L’essentiel de notre travail a porté sur l’élargissement de ce thème du marronnage aux périodes coloniale et postcoloniale, en posant comme postulat l’hypothèse de l’existence d’une forme de marronnage intellectuel comme fondement d’une esthétique négro-africaine, instauré par les précurseurs de la Négritude, Senghor et Césaire, dont le travail le plus original, mais souvent négligé, a été la conquête d’une langue de la négritude. Les écrivains contemporains francophones d’Afrique noire, à l’instar d’Alain Mabanckou et de Fatou Diome, dans un contexte inscrit dans une dynamique mondialiste et un espace littéraire conditionnés par les diktats d’une critique eurocentriste, ont pratiqué une forme de marronnage ( trans) esthétique, mais aussi par une surconscience linguistique redoublée, en développant des stratégies destinées à inscrire subversivement au cœur de la langue l’empreinte d’une déviance revendiquée, comme seul moyen de signifier son identité. / Our subject of reflection consisted in thinking of what makes link between the French-speaking literature of subsaharian Africa and the Antilles, in addition to the history. We dealt with the writing strategies deployed by the authors, to stand out, to reveal their existence. On the basis of the French word “marronnage”, taking its name from Spanish “Cimarron” used to qualify this historical phenomenon related to slavery, we started to think about its literary transposition. The literary mythologizing of the Maroon by authors such as Eugène Dayot, Louis-Timagène Houat, and more recently Glissant, has enabled to develop aesthetics of the survival, to value the identity of the Marron, herald of the Antillean people, in the resistance to slavery. The main part of our work was about the extension of this theme of the marronnage to the colonial and postcolonial periods, by setting as postulate the hypothesis of the existence of a form of intellectual marronnage as foundation of negro-African aesthetics, established by the forerunners of the Negritude, Senghor and Césaire, whose most original but often unknown work was the conquest of a language of the negritude. The French-speaking contemporary writers of subsaharian Africa, for instance Alain Mabanckou and Fatou Diome, in a context of an internationalist dynamics and a literary space conditioned by the diktats of an eurocentrist criticism, applied a form of ( trans ) esthetic marronnage, but also with a doubled “linguistic surconscience”, by developing strategies intended for subversively setting at the heart of the language the print of a claimed abnormality, as only means to make their identity known.

« Graveur-illustrateur », Léopold Flameng incarne dans la seconde moitié du xixe siècle un rapprochement entre les activités de graveur de reproduction et d’illustrateur original. Formé à la gravure « classique » par Luigi Calamatta, à l’Ecole des beaux-arts de Bruxelles, il devint un aquafortiste et buriniste de grande réputation à partir des années 1860, traduisant les maîtres et spécialement Rembrandt. Œuvrant à la Gazette des beaux-arts, à L’Artiste, à L’Art, il collabora aussi avec des revues étrangères et travailla pour des éditeurs d’estampes comme Goupil. Néanmoins, Léopold Flameng ne délaissa pas une activité de créateur, qu’il cultiva en pratiquant l’illustration originale. Dessinant pour Ducrocq, Jouaust ou Hetzel, Flameng est un des rares graveurs de métier à réussir, dans la seconde moitié du xixe siècle, une carrière d’illustrateur à succès face à la dominance des peintres.Cette thèse qui s’appuie sur un ample corpus d’œuvres et sur une correspondance et des archives en grande partie inédites, cherche à définir le « graveur-illustrateur », type particulier d’illustrateur venu non de la peinture mais de la gravure. Tandis qu’une première partie s’attache à présenter le graveur de reproduction, en s’attardant notamment sur son rôle dans la dynamique de l’eau-forte à partir des années 1850 en France, une deuxième partie vise à montrer le glissement de l’artiste vers l’illustration originale. Il s’agit d’en expliciter les raisons et de comprendre un paradoxe : comment Léopold Flameng a pu trouver dans l’illustration originale un terrain de liberté créative, compte tenu des nombreuses contraintes qui pèsent sur l’artiste ? Enfin, une dernière partie explore les réseaux personnels et professionnels de Flameng, cherchant à étudier sa relation avec les divers intermédiaires et collègues entourant le graveur et l’illustrateur, et à analyser la distribution et la réception de son œuvre auprès du public. L’objectif de cette thèse est donc de faire émerger une typologie particulière d’illustrateur, en s’appuyant à la fois sur Léopold Flameng et sur les évolutions notables qui touchent le monde de l’estampe au milieu du xixe siècle et qui impliquent, chez la plupart des graveurs, de nécessaires adaptations à un nouveau contexte. / "Engraver-illustrator", Leopold Flameng embodies in the second half of the nineteenth century a reconciliation between the activities of reproductive engraver and of original illustrator.Trained in "classical" engraving by Luigi Calamatta at the Ecole des Beaux-Arts in Brussels, he became a renowned etcher and engraver from the 1860s, translating the masters, especially Rembrandt. Working in the Gazette des Beaux-Arts, L'Artiste, L’Art, he also collaborated with foreign magazines and worked for prints publishers like Goupil.Nevertheless, Leopold Flameng did not abandon a creative activity, which he cultivated by practicing the original illustration.Drawing for Ducrocq, Jouaust or Hetzel, Flameng is one of the few professional engraver to succeed in the second half of the nineteenth century, a successful illustrator career in the face of the dominance of painters.This thesis, which is based on a large corpus of works and a correspondence and archives largely unpublished, seeks to define the "engraver-illustrator", a particular type of illustrator who came not from painting but from engraving.While the first part is devoted to presenting the reproductive engraver, focusing in particular on its role in the dynamics of etching from the 1850s in France, a second part aims to show the shift of the artist to the original illustration. It is a matter of explaining the reasons for this, and of understanding a paradox : How could Leopold Flameng find in the original illustration a field of creative freedom, given the many constraints that weigh on the artist ?Finally, the last part explores the personal and professional networks of Flameng, seeking to study his relationship with the various intermediaries and colleagues surrounding the engraver and the illustrator, and to analyze the distribution and reception of his work among the public.The objective of this thesis is thus to bring out a particular typology of illustrator, relying both on Leopold Flameng and on the significant evolutions that affect the world of printmaking in the middle of the nineteenth century and which imply, in most of the engravers, of necessary adaptations to a new context

Au moment où le Sénégal obtient son indépendance de la France, en 1960, de nouvelles formes d'art émergent sous l'impulsion des actions entreprises par le président Léopold Sédar Senghor. Homme de lettres, amateur d'art, mécène et ardent défenseur de la Négritude, Senghor annonce les critères d'une esthétique négro-africaine dans un article publié pour la première fois en 1956, Senghor croit fermement que les arts africains, modernes de surcroît, sauveront l'homme noir et montreront au monde entier la valeur réelle de la culture africaine. Agissant selon ses convictions, le président sénégalais instaure une importante politique culturelle qui a pour trame de fond l'idéologie de la Négritude. Il fait alors mettre en place de nouvelles structures culturelles favorisant l'éclosion de nouveaux arts plastiques. Par conséquent, nous serions portés à croire que la production artistique de l'époque illustre la Négritude et correspond aux idéaux de Senghor. Le sujet principal de ce mémoire consiste à étudier les oeuvres des artistes sénégalais formés à l'École des arts de Dakar dans les années 1960 et 1970 afin de vérifier si la production visuelle correspond aux critères véhiculés par Senghor dans son esthétique négro-africaine et dans sa définition de la Négritude. Le corpus d'oeuvres analysées est tiré de l'exposition Art sénégalais d'aujourd'hui qui a été présentée pour la première fois à Paris en 1974. L'analyse formelle de ces oeuvres nous permet de constater que, non seulement les contenus formels et thématiques sont conformes aux idéaux de Senghor, mais témoignent également du contexte historique et esthétique de l'époque en Afrique et en Europe. Toutefois, certains artistes dépassent le programme esthétique prescrit par Senghor et présentent une réalité et des aspects culturels qui vont au-delà de la Négritude et de l'esthétique négro-africaine. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Art contemporain, Art moderne, Afrique, Léopold Sédar Senghor, Négritude, École de Dakar, Esthétique.

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