Les représentations de l'au-delà en Grèce ancienne, depuis Homère jusqu'au IVe siècle après J.-C., posent la question de l'élaboration d'un espace imaginaire et de la perception du temps dans une société. Le choix de privilégier des cadres d'étude limités mais suffisamment documentés permet d'établir des strates successives de représentation de l'au-delà, toutes dominées par l'angoisse du passage dans l'autre monde. La comparaison des sources littéraires et des sources épigraphiques met en lumière les sentiments par rapport à l'au-delà et par rapport à la mort. Si le fatalisme domine largement à travers les époques, l'émergence progressive d'un jugement des défunts dans l'au-delà apporte l'espoir. Par ailleurs, les épitaphes permettent de distinguer ce qui relève des représentations collectives et des représentations individuelles . Dans ces dernières, une large place est faite aux sentiments familiaux et à l'espoir de conserver une vie sociale dans l'au-delà. Les représentations élaborées par des groupes religieux accentuent cet espoir qui est la marque de l'initié. Le judaïsme hellénisé et le christianisme inscrivent cette attente de l'au-delà pour le fidèle dans une théologie de la rétribution. Les stéréotypes tenaces associés à l'au-delà, qui sont le plus souvent hérités de grands auteurs, de grands textes ou encore de l'iconographie attique se retrouvent fortement nuancés. Le voyage dans la barque de Charon ou la présence de Cerbère ne sont que des représentations d'une époque donnée. L'au-delà n'est donc pas un espace figé mais, bien au contraire, il évolue en fonction de circonstances sociales et culturelles

L’essai Au théâtre on meurt pour rien. Raconter la mort sans coupable, entre Maeterlinck et Chaurette, compare divers usages dramatiques du récit de mort sous l’éclairage de la généalogie nietzschéenne de l’inscription mémorielle. Pour illustrer l’hypothèse d’une fonction classique du témoin de la mort − donner sens au trépas en le situant dans une quête scénique de justice −, l’essai fait appel à des personnages-types chez Eschyle, Shakespeare et Racine. En contraste, des œuvres du dramaturge moderne Maeterlinck (Intérieur) et du dramaturge contemporain Normand Chaurette (Fragments d’une lettre d’adieu lus par des géologues, Stabat Mater II) sont interprétées comme logeant toute leur durée scénique dans un temps de la mort qui dépasserait la recherche d’un coupable absolu ; une étude approfondie les distingue toutefois par la valeur accordée à l’insolite et à la banalité, ainsi qu’à la singularité des personnages. Le plancher sous la moquette est une pièce de théâtre en trois scènes et trois registres de langue, pour deux comédiennes. Trois couples de sœurs se succèdent dans le salon d’un appartement, jadis une agence de détective qui a marqué leur imaginaire d’enfant. Thématiquement, la pièce déplace le lien propre aux films noirs entre l’enquête et la ville, en y juxtaposant le brouillage temporel qu’implique l’apparition de fantômes. Chacune des trois scènes déréalise les deux autres en redistribuant les mêmes données selon une tonalité autre, mais étrangement similaire, afin d’amener le spectateur à douter du hors-scène : le passé, l’appartement, Montréal. Son réflexe cartésien de traquer la vérité doit le mener à découvrir que les scènes ne vont pas de l’ombre à la lumière, mais qu’elles montrent plutôt que dans l’une et l’autre, la mort n’échappe pas aux trivialités de la mémoire. / The essay Au théâtre on meurt pour rien. Raconter la mort sans coupable, entre Maeterlinck et Chaurette (On stage death is useless. Recounting of death without culprit, between Maeterlinck and Chaurette) compare different dramatic uses of death testimony under the perspective of Nietzsche’s genealogy of memory recording. To illustrate the assumption of a classic function given to the death witness – making sense out of death by locking it in a scenic quest for justice −, the essay summons typical characters in Eschyle, Shakespeare and Racine. Then, plays by the modern playwright Maeterlinck (Intérieur) and the contemporary playwright Normand Chaurette (Fragments d’une lettre d’adieu lus par des géologues, Stabat Mater II) are interpreted as inscribing their whole plot in a death term where no definite culprit is needed; on the other hand, further reading reveals different values given in both proposition to triviality and strangeness, as to the singularity of characters. Le plancher sous la moquette (The floor under the carpet) is a play in three acts and three levels of speech for two actresses. Three couples of sisters come back into the living room of an apartment, once a detective agency that remained printed in their child memories. Thematically, the play moves the classic bind in "film-noir" between investigation and the city, by introducing the time interferences associated with ghosts. Each one of the three acts cast a shadow over the two others by re-enacting the same elements on a different but strangely similar tone, thus bringing the audience to doubt the existence of what is not on stage: the past, the other rooms, Montreal. The logical longing the audience has for the truth will lead it to discover that the scenes don’t enlighten the dark, but reveal that death never escapes the coarseness of memory.

Thesis--Catholic University of America, 1978. / Includes bibliographical references (p. [167]-170).

Dissertation : Fachbereich Philosophie und Sozialwissenschaften--Berlin--Freie Universität, 1976. / Bibliogr. p. 296-309.

Thèse (Ph. D.)--Université Laval, 2003. / Bibliogr.: f. 246-265. Publ. aussi en version électronique.

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Quel est le statut de la phénoménologie dans la pensée lévinassienne qui se construit dans un constant dialogue avec Husserl et Heidegger ? La pensée lévinassienne est-elle sortie de la phénoménologie ? Ou l’a-t-elle radicalisée pour penser autrement la relation entre le moi et autrui ? Ce sont là les questions principales que nous suivrons au cours de ce travail. Nous procéderons de la manière suivante. Dans la première partie, nous allons montrer que Lévinas retient la notion de synthèse passive de la phénoménologie husserlienne pour la transformer en celle de trace qui permet d’exprimer la relation avec autrui. Poussant la structure sensible jusqu’ à la structure de trace, Lévinas n’entend nullement en finir simplement avec la phénoménologie. Tout au contraire, il la sur-détermine. Nous commencerons la deuxième partie en analysant la méthode que Lévinas effectue pour passer de la phénoménologie à l’éthique. Il s’agit de la façon dont Lévinas surdétermine et surcharge la phénoménologie. C’est effectuant cette méthode que Lévinas invente le nouveau principe de l’individuation du moi qui n’est ni la vie du sujet, ni la mort du Dasein, mais la mort d’autrui. Sur-déterminée par la mort d’autrui, le présent vivant devient présent sur-vivant. / What is the status of phenomenology in the levinassian thought that is construed in a continual dialogue with Husserl and Heidegger ? Is the levinassian thought gone out of the phenomenology ? Or has it radicalized this latter in order to think otherwise the relation between myself and the other ? That’s where the main questions that we are going to follow during this work lie. We are going to proceed in the following manner. In the first part, we will show that Lévinas retains the notion of passive synthesis from the husserlian phenomenology in order to convert it into the notion of trace that makes it possible to express the relationship with the other. Pushing the sensible structure toward the structure of trace, Lévinas does not want to merely finish with the phenomenology. On the contrary, he over-determines it. In the second party, the first thing we are going to do is analyse the method that Lévinas effects in order to passe from the phenomenology to the ethical. The thing that is in question is the way Lévinas overdetermines and overburdens the phenomenology. It’s from this method that Lévinas invents the new principle of individuation of the myself that is neither the life of subject nor the death of the Dasein, but the death of the other. Over-determined by the death of the other, the Living-Present becomes sur-viving present.

Dans notre première partie, nous mettons en rapport l’enseignement dispensé par un maître avec la bonne nature de l’élève et l’exercice. Puis sont étudiés les pré-requis parfois exigés des disciples postulants, et au contraire l’adaptation de certains maîtres à leur auditoire. Nous constatons ensuite qu’instaurer une relation harmonieuse est difficile : confiance et bienveillance mutuelles sont indispensables, mais certains maîtres s’établissent dans une position de domination ; parfois même, de mauvais maîtres pervertissent leurs disciples. Notre quatrième partie est consacrée à trois attaches particulières : les liens de parenté ; les sentiments amoureux ; la vénération. Finalement, nous rappelons que maîtres et disciples vivaient au sein de la société : par conséquent, nous nous interrogeons sur leurs rapports aux biens matériels, aux puissants de ce monde, à la politique, et enfin à la mort, dans la mesure où celle-ci s’insère dans un cadre social. / In our first part, we observe teaching in connection with pupil’s good disposition and training. Then we examine which prerequisites a disciple must fulfil in order to attend a master’s lecture, and, on the contrary, the way some masters adapt themselves to their audience. Thirdly, we remark that a harmonious relationship is difficult to establish : mutual confidence and benevolence are essential to success ; but some masters may dominate their disciples ; sometimes, bad masters even corrupt their pupils. Our fourth part tackles three peculiar bonds uniting some masters with their disciples : family ties ; love ; veneration that some ardent disciples feel towards their master. Lastly, we remind that teachers and disciples lived within a society ; consequently, we think about their relations to material possessions, to mighty personages, to politics, a finally, to death, inasmuch as it is not only a personal experience, but comes within a social context.