Actualmente el rap en Lima tiene la acogida de miles de jóvenes, muchos de ellos cada semana se reúnen a hacer música en distintos puntos de la ciudad. Sin embargo, la escena musical conformada por la tribu urbana de los raperos, donde se encuentran creadores, productores, distribuidores y consumidores de rap, no se limita solo al espacio físico, también podemos encontrar gran interacción de esta comunidad en las redes sociales, especialmente en Facebook y YouTube. En el presente trabajo se busca analizar cómo son usadas dichas redes sociales en el proceso de difusión de las batallas de rap limeñas de la última década. Como hipótesis se sostiene que la escena musical de rap usa Facebook y YouTube de manera complementaria para producir y consumir material digital sobre el género de manera rápida e interactiva, y que a la vez esto sirve para difundir los eventos de batallas de rap limeñas del mundo físico. Para llevar a cabo esta investigación se recurre a hacer el análisis de contenido de páginas de Facebook y canales de YouTube relevantes para la escena de rap limeña. Así mismo, se realizan entrevistas a personajes entendidos en la materia del rap peruano. Entre los resultados más relevantes, identificamos que el público de las batallas de rap usa Facebook y YouTube para consumir contenido audiovisual dando preferencia a la novedad del material antes que a su calidad técnica. El material subido a la web de forma veloz que no suena ni se ve muy claramente adquiere más popularidad que el contenido registrado de forma profesional que se demora unos cuantos días en ser publicado. Así mismo, cabe indicar que en el panorama de las batallas de rap los youtubers son fundamentales al momento de difundir y valorar el nivel de los eventos de rap y los raperos. / Tesis

La presente investigación emplea un caso extremo, el de las bandas ska del bar de Bernabé entre el 2005 y 2007 para dar cuenta de las formas de organización de las escenas musicales alternas en Lima. Se presentan los procesos históricos constitutivos de los géneros musicales en sus contextos de origen durante las tres olas del ska, las escenas musicales alternas limeñas y el ska en Lima. Luego se observan las lógicas de articulación de personas-bandas-colectivos-escenas, como sistemas complejos autoorganizados. A continuación se profundiza en cuáles son las prácticas y estrategias para la producción musical que se constatan en el medio urbano limeño, repasando cada función de la cadena de labores para la realización de ensayos, repertorios y conciertos. Luego se observa cuáles son las dinámicas de circulación de repertorios propios y ajenos, refiriendo a los macro circuitos de distribución musical y los medios masivos oficiales de difusión musical en Lima. Finalmente refiere a cómo el concierto se constituye en una instancia de articulación ritual en el que los cultores concretan el consumo musical mediante la comunicación pública de las obras creadas. Al detallar estos procesos y dinámicas, podemos responder a nuestra pregunta de investigación, planteando que: Las escenas musicales alternas emplean la organización colectiva para la producción musical; el uso estratégico del capital social para el manejo de ciclos productivos paralelos, con lógicas propias, según cada contexto, articulando personas de todo origen sociocultural. Estas posibilidades de conducta, con sus aportes, conflictos y contradiccciones, constituyen una parte fundamental de los medios de producción musical en el medio urbano limeño. Son medios de producción de sentido, para cuya realización se articulan diversas cadenas productivas, generando bienes y servicios culturales que son constitutivos de las realidades personales y colectivas experimentadas por sus cultores. Son parte fundamental de nuestras culturas urbanas

Actualmente el rap en Lima tiene la acogida de miles de jóvenes, muchos de ellos cada semana se reúnen a hacer música en distintos puntos de la ciudad. Sin embargo, la escena musical conformada por la tribu urbana de los raperos, donde se encuentran creadores, productores, distribuidores y consumidores de rap, no se limita solo al espacio físico, también podemos encontrar gran interacción de esta comunidad en las redes sociales, especialmente en Facebook y YouTube. En el presente trabajo se busca analizar cómo son usadas dichas redes sociales en el proceso de difusión de las batallas de rap limeñas de la última década. Como hipótesis se sostiene que la escena musical de rap usa Facebook y YouTube de manera complementaria para producir y consumir material digital sobre el género de manera rápida e interactiva, y que a la vez esto sirve para difundir los eventos de batallas de rap limeñas del mundo físico. Para llevar a cabo esta investigación se recurre a hacer el análisis de contenido de páginas de Facebook y canales de YouTube relevantes para la escena de rap limeña. Así mismo, se realizan entrevistas a personajes entendidos en la materia del rap peruano. Entre los resultados más relevantes, identificamos que el público de las batallas de rap usa Facebook y YouTube para consumir contenido audiovisual dando preferencia a la novedad del material antes que a su calidad técnica. El material subido a la web de forma veloz que no suena ni se ve muy claramente adquiere más popularidad que el contenido registrado de forma profesional que se demora unos cuantos días en ser publicado. Así mismo, cabe indicar que en el panorama de las batallas de rap los youtubers son fundamentales al momento de difundir y valorar el nivel de los eventos de rap y los raperos.

Actualmente la tecnología nos facilita la corrección de problemas de afinación de las grabaciones de instrumentos melódicos, como la voz de los cantantes. En la presente investigación-acción se presentan los resultados de la aplicación de diversas estrategias para mejorar la afinación en alumnos de canto popular de una Escuela de Música de una universidad privada de Lima, sin tener que esperar a que la tecnología detecte los problemas y los resuelva, con el objetivo de desarrollar sus capacidades auditivas, de técnica vocal y concentración para la corrección de la afinación. El proceso de esta investigación-acción se realiza en 6 sesiones individuales con cada alumno a través de entrevistas, fichas de observación, diario del profesor y la grabación de un tema musical a capela en las sesiones 1 y 6 para ser analizados con la ayuda de la aplicación Wave Tune y contrastar el nivel de afinación. Luego de realizar el diagnóstico de cada uno de los 13 alumnos de la investigación se realiza un plan para aplicar las diversas estrategias personalizadas para lograr el objetivo. Cada sesión se divide en tres partes (calentamiento, técnica vocal e interpretación) para trabajar en cada una de ellas las estrategias asignadas a cada alumno. Los resultados evidencian que el promedio de puntaje de los alumnos mejora en 1.62 puntos en el calentamiento, 2 puntos en la etapa de técnica y 1.75 en la etapa de interpretación de canciones asignadas entre la 1ra y 6ta sesión. Se puede concluir que las estrategias si funcionan pese al corto tiempo de intervención en el 92% de los alumnos, siempre y cuando se realice un buen diagnóstico, se brinden las estrategias adecuadas para la mejora y dependiendo de la práctica constante de los alumnos en pos de la mejora de su técnica vocal, concentración y desarrollo del oído.

Esta tesis investiga el impacto de la escena de grupos de cumbia fusión entre 2010 y 2020 en la ciudad de Lima, y cómo su crecimiento ha sido un factor determinante para la programación de orquestas de cumbia tradicional en festivales masivos considerados rockeros o “alternativos”. Así mismo, señala que los mecanismos de autogestión implementados por estas bandas de cumbia fusión sirvieron para que su ejercicio artístico resulte viable económicamente, y en ese proceso, estos artistas comiencen aplicar estrategias de producción musical y de gestión comercial para tentar un público más amplio. Para ello baso mi análisis en estudios de caso de tres agrupaciones representativas de dicha escena: Bareto, cuyo caso abordaré desde la autoetnografía, pues desde 2005 soy miembro del grupo, y Olaya Soundsystem y La Nueva Invasión, como representantes aparecidos en la última década. La academia se ha ocupado extensamente de las vertientes tradicionales de la cumbia peruana, pero son pocos los estudios sobre este fenómeno reciente (Montero, 2016; Miramont, 2020), por lo cual la base principal de la investigación es una serie de entrevistas en profundidad, realizadas por este autor a actores protagonistas de la escena musical de la cumbia fusión, conducidas entre febrero de 2019 y agosto de 2020: músicos, managers y empresarios de conciertos. Se trata de un estudio exploratorio apoyado por mi visión participante, haciendo referencia a las aproximaciones teóricas de Small, Turino, Gell, y particularmente al marco propuesto por Straw y Bennett acerca de las escenas musicales. Mi argumento es que la escena de cumbia fusión ha tenido una relevancia importante en el cambio del paisaje musical “alternativo” limeño, siendo agente en el ingreso de la cumbia en dichos festivales juveniles masivos en la ciudad de Lima.

Hoy en día se habla del gran cambio que está atravesando el Perú en distintas esferas. Se sostiene con gran entusiasmo que el Perú “avanza”, que estamos más unidos que nunca, que revaloramos lo propio, que la pobreza se ha reducido, que la gastronomía ha roto las grietas que antes nos dividían como país, que la cumbia hace bailar a ricos y pobres, a blancos, a indios y a cholos. En resumen, que el Perú es otro. Una nueva nación. Frente a eso hay dos caminos: el primero, mirar los cambios que están ocurriendo con ojos optimistas y, el otro, con ojos críticos. En esta tesis yo he optado por lo segundo, vale decir, por observar las nuevas tensiones que surgen, así como las grietas y silencios que aún persisten. / Tesis

Desde los años 80 empezó a conformarse en el Perú una escena metalera propia. Esta escena musical se ha hecho cada vez más grande, incluyendo a diferentes generaciones que van adoptando la estética y prácticas propias del género, haciendo de este un grupo con características particulares y distintivas que parecen mantenerse en el tiempo; sin embargo, este movimiento y su idiosincrasia ha sido poco estudiado. Este trabajo busca identificar y entender las diferentes dinámicas y prácticas comunes que acompañan a la escucha del metal, que a través de la investigación pudo conocerse que no se limita simplemente al consumo de los diferentes formatos que la reproducen, sino que implica un esfuerzo por obtener y acumular conocimiento en relación al desarrollo del género y sus exponentes. Se realizó una observación participante en diferentes espacios metal, como tiendas de música metal, bares metaleros, y conciertos underground, así como entrevistas a diferentes personas que frecuentan estos espacios. Es así que pudimos identificar al concierto como el espacio donde se performan las identidades metal, y que es aquí también donde se dan las interacciones que marcan el desarrollo de la apropiación del género por parte de los individuos. Los hallazgos también nos llevan a identificar dinámicas como la transmisión de conocimiento, la expectativa de los metaleros por sus pares, y cierto sectarismo. Dinámicas que, entendidas a través del concepto de identidad, las hacen responsables de esta construcción identitaria y de su persistencia en el tiempo. Asimismo, sobre esta identificación de dinámicas e idiosincrasias, pudimos reconocer también, a través del análisis de la dimensión visual del metal, cómo una violencia normalizada termina delimitando la pertenencia grupal basada en el género.

La improvisación musical siempre ha estado dentro de la música a lo largo de su historia, asimismo su enseñanza. Ha sido objeto constante de estudio, encontrando así sus beneficios e importancia, sin embargo, no ha habido alguna investigación donde analice los factores del por qué no se imparte y por qué sí, en las universidades en Lima. De esta forma, este trabajo identifica las universidades que tienen la carrera de música y analiza las mallas para observar si hay presencia de la enseñanza de la improvisación musical. También, mediante entrevistas a docentes y autoridades de dichas universidades, se conocerá los factores que implica abrir un curso de improvisación y las razones por las cuales no se tiene en cuenta, en algunos casos, en su sistema educativo. El manejo de la improvisación se ha podido ver a lo largo de la historia de la música occidental, grandes figuras eran improvisadores y, a pesar de esto, observamos cómo ha perdido su rigurosidad en su enseñanza tanto que muchas instituciones no la tienen en cuenta, esta tesis recoge información para un mayor entendimiento de dichas entidades educativas. Estilos como el jazz, cuya base es la improvisación, se ve institucionalizado desde hace mucho tiempo, brindando información mediante documentos académicos al respecto, es este el estilo principal a lo que se aferra el aprendizaje de la improvisación musical, pese a que toda música es susceptible a ser improvisada. Este trabajo también muestra la fuerte relación con la creatividad y los beneficios que puede tener el alumno en otros campos gracias a la improvisación musical. Como conclusión principal planteamos que esta materia está implícita en el sistema educativo de algunas instituciones, dentro de los cursos de instrumento y ensamble principalmente, y en las instituciones que no la imparten, la tienen en cuenta en el estudio de la historia, y están de acuerdo con la apertura de una asignatura de improvisación, pero finalizando la carrera para que el alumno tenga nociones básicas de la composición espontánea, pero no es una de sus actividades principales.

La presente investigación se centra en el circuito de rock independiente de Lima, los ciclos de vida que cumplen los miembros de las bandas que lo conforman y las tensiones que se dan en su funcionamiento. En ese sentido las preguntas que guían la investigación son las siguientes: ¿Cómo experimentan los jóvenes de clases medias integrantes de bandas de rock independiente la tensión entre el interés de realización personal e identidad colectiva y las demandas de la adultez masculina hegemónica en Lima contemporánea? ¿Quiénes son los jóvenes que constituyen la escena del rock independiente local en Lima contemporánea? ¿De qué manera se identifican con este género musical? ¿Qué significa el rock para ellos? Mediante el seguimiento y registro de las vidas de tres miembros del circuito musical independiente buscamos identificar cómo vivieron la separación de sus bandas, mostrar la realidad que afrontan los proyectos musicales no comerciales y de qué manera su involucramiento con esta escena musical define su identidad actual. La precariedad de las industrias culturales, las demandas de la adultez y la masculinidad hegemónica, así como las características fundacionales de esta subcultura juvenil son los ejes que guían la investigación y los puntos de conexión entre los protagonistas del film. / This research focuses on the independent rock circuit in Lima, the life cycles of the members of the bands that make it up, and the tensions that arise in its functioning. In this sense, the questions that guide the research are the following: How do young middle-class members of independent rock bands experience the tension between the interest of personal fulfillment and collective identity and the demands of hegemonic male adulthood in contemporary Lima? Who are the young people who make up the local independent rock scene in contemporary Lima? How do they identify with this musical genre? What does rock music mean to them? By following and recording the lives of three members of the independent music circuit, we seek to identify how they experienced the separation of their bands, to show the reality faced by non-commercial musical projects and how their involvement with this music scene defines their current identity. The precariousness of the cultural industries, the demands of adulthood and hegemonic masculinity, as well as the founding characteristics of this youth subculture are the axes that guide the investigation and the points of connection between the protagonists of the film.

La presente tesis tiene como objetivo analizar las razones que llevaron a un grupo de jóvenes limeños varones, en la década de los ochenta, a tocar metal, tanto en la variante de heavy metal tradicional como en la extrema, a la vez que busca explicar de qué manera las circunstancias de la realidad nacional, tanto económicas como sociales y políticas, influyeron en la constitución de dicho género musical como escena. Para ello, parto de dos hipótesis. Por un lado, en un contexto de globalización y desestructuración, estos jóvenes encuentran, en la oscuridad, pesadez y potencia del metal, un espacio en el que construir lazos sociales entre pares y afianzar estructuras paralelas de autonomía y poder. Por otro lado, la formación de la escena metalera se da primero en una etapa (1983-1985) de convivencia entre las bandas de metal y las de otros subgéneros del rock; y luego, en una segunda etapa (1986-1989), esta adquiere carácter independiente y se perfila en dos vertientes: una que busca la profesionalización, que eventualmente pierde terreno ante la crisis económica, y otra underground, que lograr sortear la crisis a partir de sus propios códigos, los cuales marcan el futuro de la escena. Con el fin de poner a prueba dichas hipótesis, realicé entrevistas a participantes de la escena de la época, consulté diversos periódicos, revistas y fanzines, además de fuentes secundarias. Además de confirmar las hipótesis de investigación, esta tesis muestra, primero, que los códigos musicales (en este caso del metal) influyeron en la realidad de los jóvenes que adoptaron dicho género como seña identitaria; y, segundo, que las particularidades de la escena metalera limeña respondieron a eventos y tendencias sociales, políticas y económicas propias de la realidad peruana. / Tesis