Memoria para optar al título de Periodista / 16 de agosto de 2009. El lugar es el Teatro Caupolicán, donde una ambiciosa iniciativa ha pretendido reunir en un solo escenario a las diversas exponentes de la música femenina chilena desde sus comienzos. Están todas: desde las más "antiguas" como Denise con Aguaturbia, hasta las más nuevas, como Javiera Mena. Aunque el entusiasmo y la calidad musical desbordaban sobre el escenario, bajo él, la audiencia no era la que se esperaba, y fue disminuyendo a medida que avanzaba la noche, a pesar que faltaban todavía los números más destacados de la parrilla, como Javiera Parra y Nicole. De hecho, nunca estuvo completamente lleno, y según reseñó la prensa al día siguiente, las primeras artistas que tocaron ese día, prácticamente desconocidas, debieron iniciar su show con pocas personas. Recordando experiencias masivas de la música chilena como lo han sido las dos exitosas Cumbres del Rock Chileno, con miles de asistentes, o el festival Vive Latino el año 2007, que también contó con un importante contingente de artistas nacionales en el escenario con un gran marco de público, fue sorprendente ver a jóvenes artistas, populares para esta década que vivimos, cantar sus canciones ante un teatro medio vacío. Se podrá echar la culpa a la falta de difusión, un hecho concreto y real, al precio de las entradas (bastante bajo para lo que suelen ser los conciertos en Chile), al clima de aquel día o a lo tarde que terminó el espectáculo –que incluso obligó a eliminar el último tema donde todas las mujeres presentes en el escenario salían a cantar-, pero lo 7 cierto es que como espectadora, esta imagen de un festival femenino con tan baja audiencia me trajo la pregunta del por qué esto ocurría. Es evidente que la música que hacen las mujeres no es tan masiva como la de los hombres en Chile: basta darse una vuelta por las radios nacionales para darse cuenta que hay una importante predominancia de voces masculinas, extranjeras y nacionales, incluso en una época como la actual, donde las mujeres han ido ganando terreno en las diferentes áreas del quehacer social. Esta situación no es exclusiva de radios que difunden música nacional como Radio Uno, que ha sido un gran aporte en este sentido, sino en emisoras dedicadas al rock como Futuro y Sonar, donde muy rara vez, se escucha una voz femenina y tampoco en la conducción de programas. Y aunque pudiera pensarse que el mundo de la cultura tiene las puertas más abiertas a nivel de integración y de desarrollo de género, lo cierto es que el rock, como muchas áreas, todavía es un territorio a conquistar. Lo paradójico de la situación es que la presencia y por qué no decirlo, predominancia femenina en la música proviene desde los más antiguos vestigios de nuestra historia, hasta el más reciente siglo XIX, donde las chicas eran las que animaban las veladas en casa con sus voces y talento para el piano o el arpa, siendo considerado un valor agregado en sus posibilidades para casarse. Ahora, más de un siglo después, con todos los avances en derechos femeninos, en presencia de mujeres que ocupan prácticamente todo el espectro de las profesiones a nivel mundial llegando incluso a la Presidencia como ocurrió en Chile, es paradójicamente en el espacio del rock and roll, que desde sus comienzos marcó el 8 deseo de ser una tendencia que rompiese con los marcos establecidos para dar más libertades a sectores reprimidos, donde aún existe una intensa lucha de sus exponentes femeninas por ser escuchadas y no solamente miradas. Junto a esto, poco se ha escrito en Chile sobre las mujeres que se han dedicado a la música, y mucho menos al rock; pero incluso, más allá del hecho que se dediquen a este trabajo en particular, no se ha puesto suficiente énfasis en qué significa para ellas mismas dedicarse a este arte, con todos los costos que esto implica a nivel personal y profesional. Frente a esa indiferencia sobre el rock hecho por mujeres en Chile, que incluso se traslada al área de la investigación, ya que hay pocos autores que efectivamente relevan alguna figura femenina como fundamental o al menos destacable en el desarrollo del rock en este lado del planeta, cabe preguntarse el porqué de esta mirada; si las mujeres tienen tanto valor como los hombres en la cultura occidental para hacerse escuchar, espacio que se han ganado con un admirable esfuerzo y sacrificio, ¿por qué esto no sucede? Yendo aún más allá, también otra pregunta surge: si fuesen capaces de hacerse escuchar aún más fuerte, ¿qué es lo que estas rockeras quieren hacer escuchar? ¿Qué ideas, planes, sentimientos, reacciones quieren plantear a la sociedad a través de su música? ¿Qué significa para ellas haber seguido este camino de vida, y qué tan diferente es de las luchas que todas las mujeres tenemos al incorporarnos al mundo del trabajo? ¿Cómo viven este proceso de ser rockeras en Chile? 9 Por ello, este trabajo intenta traer luces no sólo sobre quiénes han sido los nombres fundamentales en la historia de la construcción de un rock hecho por mujeres en Chile, sino también conocer sus propios testimonios y experiencias en este trabajo, para así observar y evidenciar cuáles han sido las dificultades que han vivido y cómo han enfrentado su condición de mujeres en un mundo predominantemente dominado por hombres, quienes han sido tanto rivales como aliados en su lucha por hacerse un espacio en el mundo de la música rock. Así, el presente texto se centrará en tres partes: la primera, en dar cuenta del desarrollo del fenómeno del rock femenino a nivel internacional, para después apuntar a cómo han ido apareciendo nombres fundamentales en la creación de un aún incipiente rock local hecho por mujeres y los problemas que han debido afrontar en el camino. La segunda, expondrá las principales batallas y dificultades que estas mujeres dedicadas al rock deben sobrellevar o enfrentar al elegir esa forma de vida, y la tercera parte buscará, a través del testimonio de algunas de sus principales exponentes, traer luz a lo que significa, con costos y ganancias, ser rockera en Chile.

Estudios internacionales describen que los músicos pueden presentar pérdida auditiva producto de la exposición a ruido a niveles elevados de presión sonora. En Chile, se desconocen las condiciones que pueden alterar el rendimiento auditivo en los músicos, por lo que actualmente los resultados internacionales no son completamente extrapolables a esta población. Los objetivos de esta investigación son: (1) describir los hallazgos audiológicos, (2) describir los antecedentes y hábitos audiológicos, y (3) explorar la asociación entre los hallazgos audiológicos y los antecedentes y hábitos auditivos de un grupo de músicos chilenos. La muestra se constituyó por 28 músicos chilenos, con trayectoria musical mínima de 4 años ysin uso de ayudas auditiva. Se evaluó mediante cuestionario de antecedentes, otoscopia, audiometría, DPOAEs y dosimetría. Los resultados mostraron que, si bien no existe hipoacusia en el 89,3% de los sujetos, se observa la presencia de escotoma en las frecuencias 3000 a 6000Hz en el audiograma. Las DPOAEs están presentes principalmente en las frecuencias 2000Hz (85,7%) y 1000Hz (63,3%). Dentro de los síntomas presentados destacan tinitus, disminución de la audición y molestia ante ruidos fuertes. El ruido alcanzó una intensidad promedio de 116,4dBLAeq y 110dBLAeq, durante ensayos y presentaciones respectivamente. En conclusión, la prueba de DPOAEs es la más sensible en esta población, evidenciando el inicio de daño coclear. Además los músicos se exponen a altos niveles de ruido sin utilizar protectores auditivos, afectando de manera permanente su audición. / International studies describe that musicians can present product of noise exposure to high sound pressure levels hearing loss. In Chile, conditions that can alter the hearing performance in musicians are unknown, so that international results are currently not fully extrapolated to this population. The objectives of this research are: (1) describe the audiological findings, (2) describe the background and audiological habits, and (3) to explore the association between audiological findings and background and listening habits of a group of Chilean musicians. The sample consisted of 28 Chilean musicians, with a minimal musical career of four years and no use of hearing aids. It was evaluated by background questionnaire, otoscopy, audiometry and DPOAEs dosimetry. The results showed that while there is no hearing loss in 89.3% of subjects, the presence of scotoma is observed at frequencies 3000 to 6000Hz in the audiogram. DPOAEs are mainly present in 2000Hz (85.7%) and 1000 Hz (63.3%) frequencies. Among the presenting symptoms include tinnitus, hearing loss and discomfort to loud noises. The noise reached an average intensity of 110dBLAeq and 116,4dBLAeq during rehearsals and performances respectively. In conclusion, DPOAEs test is the most sensitive in this population, showing us the start of cochlear damage. Besides the musicians are exposed to high noise levels without using ear protection, permanently affecting your hearing.

Dissertação (mestrado)—Universidade de Brasília, Programa de Pós-Graduação em Música, 2013. / Submitted by Alaíde Gonçalves dos Santos (alaide@unb.br) on 2014-03-31T14:39:54Z No. of bitstreams: 1 2013_ElizeuSantosdoNascimento.pdf: 42710317 bytes, checksum: e44f50d1dd3ea1962d676701ef82829f (MD5) / Approved for entry into archive by Guimaraes Jacqueline(jacqueline.guimaraes@bce.unb.br) on 2014-04-02T12:17:25Z (GMT) No. of bitstreams: 1 2013_ElizeuSantosdoNascimento.pdf: 42710317 bytes, checksum: e44f50d1dd3ea1962d676701ef82829f (MD5) / Made available in DSpace on 2014-04-02T12:17:25Z (GMT). No. of bitstreams: 1 2013_ElizeuSantosdoNascimento.pdf: 42710317 bytes, checksum: e44f50d1dd3ea1962d676701ef82829f (MD5) / Há no Brasil uma confusão terminológica no que respeita à constituição instrumental e ao repertório adotado por grupos musicais denominados bandas sinfônicas e orquestras de sopros. Quando se analisa a formação instrumental e as obras que compõem o repertório desses grupos, percebe-se que se tratam, na verdade, de formações melhor classificadas como bandas iniciantes, bandas juvenis, bandas de concerto e, só após tais estágios, banda sinfônica. Este estudo procura demonstrar as diferenças entre os grupos sinfônicos categorizados como bandas, esclarecendo as especificidades de cada um deles. O assunto investigado, que não é uma mera querela terminológica, apresenta as diferenças conceituais e estruturais entre os grupos musicais constituídos por instrumentos de sopros, tendo também em vista o conjunto de sopros (wind ensemble) criado por Frederick Fennell (1914-2004) e os grupos sinfônicos de sopros correlatos. O objetivo é demonstrar que, embora parecidos, esses grupos possuem significativas particularidades, cuja compreensão irá dirimir vários desentendimentos observados na literatura e na prática sinfônica de sopros no Brasil. Por meio da análise das partituras são descritas de maneira orientada e pormenorizada, as peculiaridades dessas formações instrumentais e os respectivos desdobramentos acarretados no efetivo pessoal e repertório. Conclui, ao deixar evidente que há distinções objetivas entre as formações instrumentais referidas. ______________________________________________________________________________________ ABSTRACT / In Brazil, there is some terminology confusions about the instrumental constitution and the repertory used for some musical groups named symphonic bands and a wind orchestras. When we look for the instrumental constitutions and the repertory for these groups, in fact, we see that, they would be better classified as children bands, youth bands, concert bands, and after this, symphonic band. This work looks for to demonstrate the differences between the symphonic musical groups named as bands, showing that there are some distinctions in each musical group. The subject, that it is not just a question about different names, shows the conceptual and structural differences between the musical groups with wind instruments, and we take as the principal example the wind ensemble created by Frederick Fennell (1914-2004), and the others similar wind symphonic groups. We want to show that, even though these groups may be similar, they have some little differences, and with this knowledge, some disagreements will be ended in the repertory and with the wind playing in Brazil. In this work, to prove what we are saying, we will do some specific analysis, where we will show the distinctions in this musical groups and its repertory. Finally, the conclusion shows that there is a truly difference between each wind symphonic group.

Magíster en artes con mención en composición musical / El presente trabajo se plantea como una reflexión dialógica en torno al quehacer y la producción artística actual. A partir de temáticas tales como el pensamiento creativo y lo disciplinar en el arte, los modos de aprendizaje, las problematizaciones en torno a la música contemporánea, el modernismo y el posmodernismo, el uso de tecnologías, la difuminación de las fronteras del conocimiento y los paradigmas de la complejidad, se cuestionan, desde la experiencia, los modos de producción artística en un mundo mediado por la tecnología que abraza el pensamiento complejo y lo transdisciplinar. El texto, sin instalar una dogmatización, esboza elementos para una poética epidisciplinar personal, que se pondría de manifiesto en el quehacer actual del autor. Así, a través de la hibridación, el autoaprendizaje, las búsquedas, las reflexiones, el pensamiento creativo y lo transdisciplinar, y a través del abordaje de cuatro trabajos del autor que darían cuenta de aquella poética, se construyen rastros rizomáticos de un quehacer artístico, donde el ser y el hacer son indisociables.

Tese (doutorado)—Universidade de Brasília, Instituto de Ciências Humanas, Departamento de História, Programa de Pós-Graduação em História, 2014. / Submitted by Larissa Stefane Vieira Rodrigues (larissarodrigues@bce.unb.br) on 2015-01-30T11:01:40Z No. of bitstreams: 1 2014_LuísCarlosVasconcelosFurtado.pdf: 5347424 bytes, checksum: 293f62e97cbf6ec66a57da9289e60256 (MD5) / Approved for entry into archive by Raquel Viana(raquelviana@bce.unb.br) on 2015-03-20T18:53:29Z (GMT) No. of bitstreams: 1 2014_LuísCarlosVasconcelosFurtado.pdf: 5347424 bytes, checksum: 293f62e97cbf6ec66a57da9289e60256 (MD5) / Made available in DSpace on 2015-03-20T18:53:29Z (GMT). No. of bitstreams: 1 2014_LuísCarlosVasconcelosFurtado.pdf: 5347424 bytes, checksum: 293f62e97cbf6ec66a57da9289e60256 (MD5) / Diante da preocupação com as condições inerentes ao trabalho do flautista erudito profissional brasileiro, procurou-se saber quem é esse profissional, onde vive, atua, trabalha, como ele se vê e se identifica com a atividade. Para isso seria preciso conhecer e obter informações sobre a formação musical, o trabalho (atividades anteriores, atuais e projetos), as atividades cotidianas (locais, práticas e conhecimentos), as instituições voltadas à música e suas representatividades (significado, importância, participação e presença), em uma busca alicerçada, sobretudo, nas experiências desses músicos, em atividade ou não, famosos ou anônimos, na tentativa de identificar e construir percepções e imagens da atividade musical profissional na busca de respostas de uma representação individual e coletiva, como um sujeito inserido em seu mundo social. É claro que os resultados de questionamentos como estes poderiam nos levar a muitos lugares comuns. Sendo assim, por que dar continuidade a este projeto? Inicialmente, pelas preocupações já descritas. Em segundo lugar, pela pouca quantidade (ou quase inexistência) de pesquisas realizadas sobre seu trabalho. Por fim, pela necessidade de se conhecer melhor este profissional da música dentro do contexto social e histórico no Brasil. Tais fatos, reforçados pela inquietação que a expressão “levar a vida na flauta” desperta, sobretudo, diante da dedicação e do esforço despendidos para atingir os objetivos propostos para alcançar a profissionalização e se manter na atividade, foram preponderantes para voltar os olhos dessa investigação ao flautista profissional brasileiro. _________________________________________________________________________________ ABSTRACT / Given the concerns about the working conditions of the Brazilian scholar flautist, the study focused on the nature of these professionals; who they are, where they live and work, how they see themselves and their personal identification with the profession. In order to accomplish that, details were gathered about their personal and professional life. The discussed particular items included their academic musical formation, their work (past, current and future projects), routine activities (places, practices and knowledge), their involvement with different musical institutions and their representativeness (meaning, importance, participation and presence). The foundation of the study was the built experience of the musicians, regardless of their current status or fame. The aim of the study was to firstly identify the images and perceptions of the professional activity of the musician and posteriorly construct both the individual and the collective representations of the individual inserted into their social circle. One obvious risk of the study was to reach commonplace conclusions, so why extend the project? Firstly, without the study, the above concerns would still be vivid. Secondly, there are almost no studies about the practice of the Brazilian flautist, so the current debate is shallow. Finally, the study would better clarify historic and social aspects of these professionals. In Brazil, the expression “to live upon the flute” hints an easy and joyful life, however, the truth is quite contradictory. The Brazilian flautist usually spends a lot of time and effort to gain a professional status and has to go even further to maintain it. The unresting features of this contradiction, together with the lack of studies in this field were preponderant to kick-start this investigation.

Magíster en artes con mención en composición musical / El presente trabajo es la concreción de mi proyecto de tesis para el Magister en Artes con mención en Composición Musical, del programa de Post Grado de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile. Aquí el lector podrá encontrar aspectos motivacionales y técnico – poéticos referidos a mi obra “Cantata El Cobre, 28 de Marzo de 1965”, para Orquesta, coro mixto y Cantor Popular, compuesta sobre un conjunto de textos venidos del relato oral de las víctimas directas de la tragedia del terremoto del 28 de Marzo de 1965 en El Melón, donde, por la acción telúrica mencionada, un enorme relave sepultó el campamento minero “El Cobre” matando a una gran cantidad de pobladores. Atendiendo a la ineludible necesidad de generar una reflexión composicional respecto de la obra, el presente escrito da cuenta de un conjunto de pensamientos en torno a la problemática musical que significó para mí la creación de la misma, además de ensayar la hipótesis que pudiese resolverla; por lo que aquí intento comunicar los procedimientos técnicos utilizados para lograr el objetivo mencionado, siempre sobre la base de un estado del arte que oriente la ruta propuesta, además de reflexionar constantemente en torno al sentido de las acciones realizadas durante el proceso de composición. Así pues, el trabajo aquí presentado aborda paso a paso la experiencia de querer musicalizar un testimonio para cantarle a una tragedia que vive en los recuerdos de sus herederos, entre los cuales se encuentra mi familia entera.

Made available in DSpace on 2014-06-11T19:24:04Z (GMT). No. of bitstreams: 0 Previous issue date: 2011-10-14Bitstream added on 2014-06-13T20:51:22Z : No. of bitstreams: 1 ito_ll_me_bauru.pdf: 979328 bytes, checksum: 574a9759342e099159cd98fe578079a0 (MD5) / Universidade Estadual Paulista (UNESP) / Com as novas tecnologias, surgem campos inéditos de consagração artística. Na Internet, o site MySpace é utilizado como uma rede social cujo diferencial está na interatividade proporcionada entre artistas (consagrados e independentes) e usuários não artistas. O site, que é objeto de estudo desta pesquisa, tem revelado novos talentos a partir da popularidade obtida por eles junto aos internautas. Utilizando como base metodológica os estudos de Featherstone (1995), Jenkins (2008) e Hardt e Negri (2010) em torno de conceitos como novo papel dos intermediários culturais, cultura de convergência, trabalho imaterial e afetivo, e complementando-os com estudos situados no âmbito da etnografia virtual, são apresentados dados que identificam como os usuários do MySpace se utilizam de ferramentas disponíveis para se transformarem em verdadeiros agentes culturais. Para observar como acontece a comunicação dentro desse novo campo, o da música digital na Internet, mais especificamente dentro do site MySpace, foram escolhidos os perfis da cantora Mallu Magalhães e da banda Restart, dois casos emblemáticos de artistas que conseguiram alcançar visibilidade não só na rede mundial de computadores, mas também fora dela / With new technologies, there are fields of unprecedented artistic consagration. On the Internet, MySpace is used as a social network whose differential is the interactivity between artists-users (established and independent) and non-artists-users. The site, Which is the subject of this research, has revealed new talents from the popularity obtained by them from the Internet. Using the studies as a methodological basis of Featherstone (1195), Jenkis (2008) and Hardt and Negri (2010) about concepts such the new role of cultural intermediaries, converge culture, affective and immaterial labor, and complemented with studies located within the virtual ethnography, data are presented that identify how the MySpace users use available tools to turn themselves into cultural agents. To see how the communication takes place within this new field, the digital music on the Internet, more specifically within the MySpace site, were chosen the profiles of the singer Mallu Magalhães and the band Restart, two emblematic cases of artistis who have achieved visibility not only in World Wide Web, but also beyond it

Magíster en gestión cultural / La práctica de la música antigua en Chile constituye un movimiento heterogéneo y altamente fragmentado que desde a mediados del siglo pasado comienza a tener presencia en el medio artístico local. La institucionalización y profesionalización de su práctica, son etapas de un proceso de validación cultural vigente hasta hoy en día. Es a partir de la integración al mundo académico, que tanto la formación como la práctica musical se fundamentan en pertinencias musicológicas de tipo excluyente logrando instalarse como una expresión legitimada por la elite cultural. Por consiguiente, su circulación en el medio chileno se restringió, hasta hace poco tiempo, a circuitos musicales cerrados, limitada a tiempo y espacio, lo que sumado a su escasa difusión se tradujo en una discreta presencia de público en general. Actualmente, las demandas ciudadanas por una mayor participación en cultura, es el marco de fondo que define a los nuevos exponentes de este repertorio en Chile. La incorporación de intérpretes amateurs en el panorama actual de la música antigua, organizados en agrupaciones vocales, instrumentales y mixtas, contribuye significativamente al proceso de democratización de una práctica antes postergada, y que alcanza interesantes grados de visibilidad gracias a la capacidad de organización de la actividad artística de sus miembros, constituyendo una de las principales causas de la mayor circulación y descentralización del movimiento en el contexto nacional. Precisamente, caracterizar la organización de la actividad artística amateur en el panorama actual del mundo de la música antigua en Chile será el objetivo primordial en esta investigación.

Memoria para optar al título de Periodista / Probablemente no somos ni 200, pero si nos tenemos fe, podemos decir que, al menos, somos más de 100 jóvenes universitarios que nos instalamos en el Paseo Bulnes con las gargantas preparadas para cantar. Los dueños de la atención son los estudiantes de la Facultad de Artes Centro de la Universidad de Chile, la misma donde hace tres décadas Jorge González ingresó en calidad de mechón1. Ellos son los encargados de ejecutar con delicados arreglos de vientos y cuerdas el repertorio de aquel día, que consta de una sola canción: “El Baile de los que Sobran”. Estamos en el año 2011, el de las demandas estudiantiles, del “despertar”, de “la primavera de Chile”, y “El Baile…” es parte fundamental de la banda sonora de estas reivindicaciones. Dada a conocer en 1986 como parte del disco “Pateando Piedras”, “El Baile de los que Sobran” es una de las canciones que más identifica a Los Prisioneros como una banda con temáticas político-sociales. En los ‘80, su lírica ya describía un sistema de profundas desigualdades que atravesaba el país en plena dictadura militar, las mismas que siguen gobernando Chile y que pueden resumirse en educación para ricos y educación para pobres con distintas oportunidades; los unos entrenados para ser gerentes y los otros para ser el junior, el invisible cuya suerte poco importa. Solo la Alameda separa al coro que va constituyéndose de La Moneda, centro del poder político chileno. Donde, con su bombardeo de 1973, podríamos fijar el comienzo del proceso de instalación del neoliberalismo al que le estamos peleando. El lugar donde (suponemos) está el Presidente. Pero Sebastián Piñera no da señales de vida. No aparece ni lo hará mientras dura la canción ni mientras estudiantes y ciudadanos comunes corren alrededor del Palacio de Gobierno portando consignas y banderas. Correrán durante meses2. Con o sin “Tatán”, La Moneda está ahí enorme y percudida, sirviendo como fondo al espectáculo que pronto va a empezar, y cuyas melodías ojalá traspasen el cemento y lleguen a los oídos de algún señor que tenga la capacidad de hacer algo. La alegría de esa tarde de julio del 2011 contrasta con la cruda realidad de los zapatos con barro más cemento que patean piedras en este país. Ya son casi dos meses de estar en paro y con las casas de estudio tomadas, lejos de las aulas no solo para exigir una educación de calidad, sino también para cambiar este modelo de sociedad. Aquel día, somos algo más de cien los que recibimos globos celestes o blancos que alguien reparte para que al terminar los lancemos al aire. En la multitud que rodea a la orquesta hay escolares, uno que otro fotógrafo freelance, reporteros de sitios web y estudiantes de diferentes carreras de la Universidad de Chile que se han sumado a la convocatoria realizada por Facebook, una de las redes virtuales responsables de aglutinar al movimiento y de traspasar información de manera eficaz y rápida. Cuando son las 17:00 –hora fijada para el comienzo de la actividad-, el ambiente se pone serio y emotivo. Al primer movimiento de la batuta, todas las gargantas se hacen una en los versos escritos por Jorge González. Tenemos los globos en las manos pero de todas maneras tratamos de aplaudir. Es otra tarde más.

Dissertação (mestrado)—Universidade de Brasília, Instituto de Artes, Departamento de Música, Programa de Pós-Graduação Música em Contexto, 2016. / Submitted by Fernanda Percia França (fernandafranca@bce.unb.br) on 2017-04-18T16:07:33Z No. of bitstreams: 1 2016_CinaraBacciliRibeiro.pdf: 1919683 bytes, checksum: a65e91eff0604a16b955da2e23993103 (MD5) / Approved for entry into archive by Guimaraes Jacqueline(jacqueline.guimaraes@bce.unb.br) on 2017-04-19T11:39:09Z (GMT) No. of bitstreams: 1 2016_CinaraBacciliRibeiro.pdf: 1919683 bytes, checksum: a65e91eff0604a16b955da2e23993103 (MD5) / Made available in DSpace on 2017-04-19T11:39:09Z (GMT). No. of bitstreams: 1 2016_CinaraBacciliRibeiro.pdf: 1919683 bytes, checksum: a65e91eff0604a16b955da2e23993103 (MD5) / Esta pesquisa envolve um estudo sobre a constituição da profissionalidadedos regentes de coros infanto-juvenis da cidade de Campo Grande, Mato Grosso do Sul durante o início profissional na tentativa de compreender de que forma os profissionais atuantes têm articulado os conhecimentos adquiridos durante seu processo formativo com os diferentes contextos em que atuam. A linha teórica foi construída considerando os conceitos de Monteiro (2010), Morgado (2011), Rocha (2012), Lüdke (2004), Teixeira e Leal (2012), Lima et al. (2007), Roldão (2005) e Sacristàn (1999), que compreendem a profissionalidade como tudo que envolve o perfil de uma profissão, onde há uma relação direta entre os aspectos do exercício prático profissional somado às questões de formação e o desenvolvimento de suas qualidades profissionais. Para tanto seguimos o procedimento metodológico apoiado na pesquisa qualitativa pelo método de estudo de casos múltiplos, utilizando um questionário para a realização da coleta de dados iniciais para mapear as características gerais da formação dos regentes da região. A partir dos dados iniciais foram escolhidos cinco regentes de coros infanto-juvenis, atuantes em Campo Grande – MS, para que fossem realizadas entrevistas de aprofundamento. A seleção destes sujeitos foi orientada pelos seguintes critérios: ter o início do exercício profissional em regência infanto-juvenil na cidade de Campo Grande, ter a atuação profissional em coros infanto-juvenis a menos de 10 anos e disponibilidade em contribuir com a pesquisa. Em seguida, são apresentados dados coletados a partir de entrevistas semi-estruturadas onde foram analisadas as principais características destes profissionais e, assim, demonstramos como se dá a constituição de sua profissionalidade. Esta análise foi construída apoiada em três categorias básicas: ação profissional dos regentes corais infanto-juvenis; elementos da profissionalidade; formação profissional e nos mostrou que a profissionalidade desses regentes envolve conhecimentos e habilidades da área musical e do universo docente. Além disso, a opção para a atuação na área de regência veio da necessidade de profissionais pelo mercado de trabalho e os dados mostraram a urgência de um intenso diálogo e intercâmbio entre o processo formativo – especialmente na articulação de conhecimentos entre a universidade e a realidade encontrada no mundo do trabalho. / This research involves a study on the professionalization and on the establishment of professionality of conductors of children and youth choirs in the city of Campo Grande, Mato Grosso do Sul in the beginning professional. The principal aim is to understand how the working professionals have articulated the knowledge acquired during their formative process with the different contexts in which they operate. The theoretical line was built considering the concepts of Monteiro (2010), Morgado (2011), Rocha (2012), Lüdke (2004), Teixeira and Leal (2012), Lima et al. (2007), Roland (2005) and Sacristan (1999), comprising the professionality as everything involving the profile of a profession where there is a direct relationship between the aspects of professional practice exercise added to the training issues and to the development of their professional qualities. We follow the methodological approach supported in qualitative research of a multiple case study. A questionnaire was used to collect data about the general characteristics of the region's choir conductors. With this initial information, five conductors of child and youth choirs of Campo Grande were chosen to make depth interviews. The selection was made using the following criteria: to have initiated their professional child and youth choir conducting in the city of Campo Grande – MS, to have less than ten years of professional experience in child and youth choir conducting and be available to contribute with the research. Following that, the collected data was analysed through three categories: professional action, elements of professionality and professional training. This analysis showed that the professionality of these conductors involves knowledge and skills from the musical and the teacher worlds. Besides that, the option for the choirs conducting was demanded by the labor market and the data showed the urgency of an intense dialogue and exchange between the formative process – especially at the university – and the working reality.