Recent developments in today’s art music reflect a general trend of cultural globalisation: It can be characterised as an oscillation between a standardisation of compositional idioms (usually following standards established in the West) and claims for sustainable forms of cultural difference. Even though it is obviously necessary to counterbalance and criticise an academically established »avant garde’s« ethnocentrism and its tendency to dominate a worldwide discourse of new music, references to cultural difference can prove to be naïve or self-deceiving, since they are often linked to essentialist, post-nationalist concepts of (musical) culture. A critical discussion of paradigms and paradoxes in the aesthetics of cultural difference is opened with an analysis of Karlheinz Stockhausen’s universalist Telemusik (1966) as a main example showing how compositional processes can easily eradicate those »cultural« peculiarities in musical styles that the composer claims to preserve. Whereas such processes are often due to a fundamentally mono-cultural discourse and – in Stockhausen’s case – can be traced back to the 19th century Western universalist concept of »art religion«, the three remaining case studies introduce works from Asian contexts that exemplify a dense interpenetration of political, historical and aesthetical strata of both Asian and Western origins. While José Maceda’s Pagsamba (1968), Ge Ganru’s Yi Feng (1983) and Yuji Takahashi’s Sojo Rinzetsu (1997) all use highly idiosyncratic »Asian« material, their works remain informed by key principles of Western modernity, namely incommensurability and the deconstruction of cultural or stylistic stereotypes. This allows for the conclusion that the »space« in which their musical art evolves is a globalised cultural memory that reflects the inner contradictions and the historicity of music as a »cultural« technique.

Der Europäische Begriff vom Klang war historisch bis Beginn des 20. Jahrhundert mit der pythagoreischen Musiktheorie verknüpft. Das bedeutet, dass die Theorie harmonischer Schwingungen paradigmatisch war für die wissenschaftliche Akustik ebenso wie für die Musiktheorie. Als anscheinend einziger Theoretiker der Frühen Neuzeit hatte Francis Bacon Zweifel an diesem Ansatz angemeldet und sound-houses zur empirischen Erforschung des Klangs vorgeschlagen. Die Arbeit greift diese Spur auf und stellt sie in ihren historischen Kontext. Sie benutzt dazu eine kulturarchäologische Methode, die auch das historisch Unsichtbare berücksichtigt. Um den Begriff des nicht-pythagoreischen Klangs theoretisch zu modellieren, wird ein phänomenologischer Ansatz vorgeschlagen („Sonophänomen“), der auf der Erfahrung mit digitaler Sound/Audio-Technologie fußt. Die Arbeit rekonstruiert die Vorgeschichte der kulturellen Marginalisierung des nicht-pythagoreischen Klangs in Europa während der Antike und der Renaissance. Sie untersucht die kulturellen und biographischen Bedingungen, die es Bacon ermöglichten, aus der pythagoreischen Tradition herauszutreten, und kontrastiert seinen „verpassten Paradigmenwechsel“ mit Descartes’ erfolgreicher Transformation der Musiktheorie in die entstehende kanonische westliche Musikästhetik. Die Schlüsse, die gezogen werden, betreffen (1) die jahrhundertelange ‚kulturelle Taubheit’ gegenüber nicht-pythagoreischen Musikkulturen, (2) die Medientheorie von Musik- und Klangwerkzeugen, und (3) die linguistische Pragmatik des Begriffs „Klang/Sound“. / The European concept of sound was historically linked to Pythagorean music theory until the beginning of the 20th century. That means that the theory of harmonic vibrations was paradigmatic for scientific acoustics as well as for music theory. The seemingly only theorist of the early modern age being skeptical about this approach was Francis Bacon, who had envisioned sound-houses for a new kind of empirical sound research. The thesis focuses on this trace and puts it into historical context since antiquity. Its method is a cultural archeology that considers also the historically invisible. To make non-Pythagorean sound theoretically accessible, a phenomenological approach is used (‚sonophenomenon’) which is rooted in the experience of digital sound/audio technology. The thesis reconstructs the prehistory of the cultural marginalization of non-Pythagorean sound in Europe during Antiquity and Renaissance. It investigates the cultural and biographic conditions that enabled Bacon to leap Pythagorean tradition and contrasts hismissed paradigmatic change’ to Descartes’ successful transformation of music theory into the upcoming canonical Western aesthetics of music. The results being drawn concern (1) the 'cultural deafness' that prevented the acknowledgment of non-Pythagorean musical cultures for centuries, (2) the media theory of sound and musical instruments, and (3) the linguistic pragmatics of the concept of sound.

In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts spielte Mendelssohns Musik in Kompositionslehren noch eine keineswegs unbedeutende Rolle. Insbesondere in deren Abteilungen zur sogenannten freien Komposition, soweit sie Fragen der musikalischen Form und der Orchestration betrafen, wurde Mendelssohn oft zitiert. Vor allem in Salomon Jadassohns Kompositionslehre erlangte sein Werk Modellcharakter. Der Beitrag zeigt, wie dieser Lehrer am Leipziger Konservatorium im späten 19. Jahrhundert auf der einen Seite Mendelssohns musikalische und ästhetische Haltung fortwirken lassen wollte, wie er sich jedoch andererseits bereits vorsichtig von gewissen Aspekten des Mendelssohnschen Komponierens distanzierte. Aus um 1900 geschriebenen Lehren verschwindet Mendelssohns Name zusehends ebenso wie die Namen jüdischer oder französischer Komponisten wie Halévy oder Meyerbeer. / In the second half of the 19th century Mendelssohn’s music played a prominent role in treatises upon composition. Especially the volumes on socalled „free composition“, including recommendations concernig musical forms, instrumentation and orchestration, often quote from his works. Mendelssohn claimed the figure of a model-composer. The paper concentrates on Mendelssohn as a model for young composers, as it was given by teachers at the Leipzig conservatoire. Treatises upon musical forms and instrumentation, written by Mendelssohn’s successors at the conservatoire show how the teachers on the one hand try to continue Mendelssohn’s compositional attitude and on the other hand try to part themselves from certain aspects of Mendelssohn’s music.

In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts spielte Mendelssohns Musik in Kompositionslehren noch eine keineswegs unbedeutende Rolle. Insbesondere in deren Abteilungen zur sogenannten freien Komposition, soweit sie Fragen der musikalischen Form und der Orchestration betrafen, wurde Mendelssohn oft zitiert. Vor allem in Salomon Jadassohns Kompositionslehre erlangte sein Werk Modellcharakter. Der Beitrag zeigt, wie dieser Lehrer am Leipziger Konservatorium im späten 19. Jahrhundert auf der einen Seite Mendelssohns musikalische und ästhetische Haltung fortwirken lassen wollte, wie er sich jedoch andererseits bereits vorsichtig von gewissen Aspekten des Mendelssohnschen Komponierens distanzierte. Aus um 1900 geschriebenen Lehren verschwindet Mendelssohns Name zusehends ebenso wie die Namen jüdischer oder französischer Komponisten wie Halévy oder Meyerbeer. / In the second half of the 19th century Mendelssohn’s music played a prominent role in treatises upon composition. Especially the volumes on socalled „free composition“, including recommendations concernig musical forms, instrumentation and orchestration, often quote from his works. Mendelssohn claimed the figure of a model-composer. The paper concentrates on Mendelssohn as a model for young composers, as it was given by teachers at the Leipzig conservatoire. Treatises upon musical forms and instrumentation, written by Mendelssohn’s successors at the conservatoire show how the teachers on the one hand try to continue Mendelssohn’s compositional attitude and on the other hand try to part themselves from certain aspects of Mendelssohn’s music.

In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts spielte Mendelssohns Musik in Kompositionslehren noch eine keineswegs unbedeutende Rolle. Insbesondere in deren Abteilungen zur sogenannten freien Komposition, soweit sie Fragen der musikalischen Form und der Orchestration betrafen, wurde Mendelssohn oft zitiert. Vor allem in Salomon Jadassohns Kompositionslehre erlangte sein Werk Modellcharakter. Der Beitrag zeigt, wie dieser Lehrer am Leipziger Konservatorium im späten 19. Jahrhundert auf der einen Seite Mendelssohns musikalische und ästhetische Haltung fortwirken lassen wollte, wie er sich jedoch andererseits bereits vorsichtig von gewissen Aspekten des Mendelssohnschen Komponierens distanzierte. Aus um 1900 geschriebenen Lehren verschwindet Mendelssohns Name zusehends ebenso wie die Namen jüdischer oder französischer Komponisten wie Halévy oder Meyerbeer. / In the second half of the 19th century Mendelssohn’s music played a prominent role in treatises upon composition. Especially the volumes on socalled „free composition“, including recommendations concernig musical forms, instrumentation and orchestration, often quote from his works. Mendelssohn claimed the figure of a model-composer. The paper concentrates on Mendelssohn as a model for young composers, as it was given by teachers at the Leipzig conservatoire. Treatises upon musical forms and instrumentation, written by Mendelssohn’s successors at the conservatoire show how the teachers on the one hand try to continue Mendelssohn’s compositional attitude and on the other hand try to part themselves from certain aspects of Mendelssohn’s music.

In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts spielte Mendelssohns Musik in Kompositionslehren noch eine keineswegs unbedeutende Rolle. Insbesondere in deren Abteilungen zur sogenannten freien Komposition, soweit sie Fragen der musikalischen Form und der Orchestration betrafen, wurde Mendelssohn oft zitiert. Vor allem in Salomon Jadassohns Kompositionslehre erlangte sein Werk Modellcharakter. Der Beitrag zeigt, wie dieser Lehrer am Leipziger Konservatorium im späten 19. Jahrhundert auf der einen Seite Mendelssohns musikalische und ästhetische Haltung fortwirken lassen wollte, wie er sich jedoch andererseits bereits vorsichtig von gewissen Aspekten des Mendelssohnschen Komponierens distanzierte. Aus um 1900 geschriebenen Lehren verschwindet Mendelssohns Name zusehends ebenso wie die Namen jüdischer oder französischer Komponisten wie Halévy oder Meyerbeer. / In the second half of the 19th century Mendelssohn’s music played a prominent role in treatises upon composition. Especially the volumes on socalled „free composition“, including recommendations concernig musical forms, instrumentation and orchestration, often quote from his works. Mendelssohn claimed the figure of a model-composer. The paper concentrates on Mendelssohn as a model for young composers, as it was given by teachers at the Leipzig conservatoire. Treatises upon musical forms and instrumentation, written by Mendelssohn’s successors at the conservatoire show how the teachers on the one hand try to continue Mendelssohn’s compositional attitude and on the other hand try to part themselves from certain aspects of Mendelssohn’s music.

Der Beitrag vermittelt Ansätze zu einem Theorie- und Gehörbildungsunterricht, der die Berufsziele und künstlerischen Neigungen der Studierenden als Inspiration zur Entwicklung innovativer Methoden nutzt. Dazu bedarf es seitens des Lehrenden einer genauen Kenntnis der wissenschaftlichen Inhalte einerseits sowie der künstlerischen und pädagogischen Praxis andererseits. Gleichzeitig ist eine Offenheit des Lehrer-Schüler-Diskurses für die schöpferischen Beiträge beider Seiten unabdingbar – nicht selten sind es die Anregungen von Studierenden, die faszinierende Erkenntnisse für Lernende und Lehrende möglich machen. So kann Gehörbildung anhand beliebter Titel aus Rock und Pop zur Entdeckungsreise in eine Welt musikalischer Archetypen werden – z.B. bizarr verkleidet in den Songs der Rockband Knorkator. Praxisverfügbarkeit von Theorie bedeutet, dass der Weg zwischen Konzept und klingender Umsetzung jederzeit in beide Richtungen begehbar ist. Sie impliziert, dass Musiker und Pädagogen sich als Künstler in umfassendem Sinn verstehen. Als Beispiel für ein Fächer und Institutionen verbindendes Projekt beschreibt die Autorin die Entwicklung eines Schulmusicals durch Studierende von der Auswahl des Sujets über szenische Konzeption, Textdichtung, Komposition bis hin zur Einstudierung und Aufführung. / The essay provides approaches to a teaching of music theory and ear training that uses the students’ professional goals and artistic inclinations as inspiration for the development of innovative methods. This requires the teacher to have precise knowledge of the scientific content on the one hand and of artistic and pedagogical practice on the other. The discourse between teachers and students has to be open for creative contributions on both sides – suggestions of students frequently afford fascinating insights. In this way ear training on the basis of well-known rock and pop songs can turn into an expedition to musical archetypes – as bizarrely disguised in the songs of the rock band Knorkator. Practical availability of theory means that the path between concept and audio implementation can be walked into both realms at any time. It implicates a self-concept of musicians and pedagogues as artists in a wide-ranging sense. As an example of a project linking subjects and institutions the author describes the development of a school musical by students, from the selection of the subject to scenic conception, text poetry, composition, rehearsal and performance.

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Die Beschäftigung mit Hermann Kretzschmars Kompositionen bereichert das Gesamtbild dieser musikschriftstellerisch und musikpolitisch wirkungsmächtigen Persönlichkeit. In dem Beitrag werden Kretzschmars Bearbeitungen für Männerchor und deren Bezug zu seinen Schriften untersucht; seine Originalkompositionen für dieselbe Besetzung werden mit Rücksicht auf die Leipziger Harmonielehre der Mitte des 19. Jahrhunderts betrachtet, seine Chorsätze für gemischten Chor dienen als Dokument für Kretzschmars formale Ambitionen und für seine Arbeitsweise. Für die Geschichte der musiktheoretischen Unterweisung am Leipziger Konservatorium in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts kann Kretzschmars einseitig nur bestimmte Genres bedienendes Werk eine Quelle darstellen.

Die Beschäftigung mit Hermann Kretzschmars Kompositionen bereichert das Gesamtbild dieser musikschriftstellerisch und musikpolitisch wirkungsmächtigen Persönlichkeit. In dem Beitrag werden Kretzschmars Bearbeitungen für Männerchor und deren Bezug zu seinen Schriften untersucht; seine Originalkompositionen für dieselbe Besetzung werden mit Rücksicht auf die Leipziger Harmonielehre der Mitte des 19. Jahrhunderts betrachtet, seine Chorsätze für gemischten Chor dienen als Dokument für Kretzschmars formale Ambitionen und für seine Arbeitsweise. Für die Geschichte der musiktheoretischen Unterweisung am Leipziger Konservatorium in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts kann Kretzschmars einseitig nur bestimmte Genres bedienendes Werk eine Quelle darstellen.