In den 1990er Jahren äußern sich Akteurinnen der feministischen Bewegung der Riot Grrrls insbesondere über multimedial gestaltete Zines und Flyer. Die 2009 initiierte Fales Riot Grrrl Collection an der New York University, die größtenteils aus persönlichen Archiven von Protagonistinnen der Bewegung besteht, macht die Druckerzeugnisse, die in geringen Auflagen und lokal begrenzt publiziert wurden, erneut zugänglich. Mein Beitrag untersucht anhand der Buchpublikation The Riot Grrrl Collection (2013) und in einem Interview mit der Herausgeberin und Archivarin Lisa Darms das spannungsgeladene Wechselverhältnis zwischen einer explizit für die Gegenwart bestimmten, flüchtigen Produktion und der intensiven Sammeltätigkeit dieser Druckerzeugnisse, auch durch die Produzentinnen selbst. In welchem Zusammenhang steht dies zu Sammelaktivitäten von Fans? Und inwieweit löst die Publikation der Zines genau diese Grenzen zwischen Künstlerinnen und Rezipientinnen / Fans in einer kulturellen Bewegung auf? Wie werden die Druckerzeugnisse in der Riot Grrrl Collection und der Buchpublikation heute kontextualisiert und neu produktiv gemacht?

Die musiktheoretische Analyse setzt die Musik Bartóks mit der Beirachs und Shaws in Beziehung und fragt nach Schnittstellen in der Musik der drei Komponisten.

Der durchaus erfolgreiche Komponist und Musikpädagoge Ernst-Lothar von Knorr kümmerte sich selbst kaum um die Verbreitung seiner Musik. Vielmehr setzte er auf die vermittelnde Funktion der Musik im menschlichen Gedankengut. Musik ist seiner Ansicht nach selbsterklärend. Diese Einstellung geht einerseits auf die Bescheidenheit der Person von Knorr zurück und andererseits auf seine ablehnende Haltung gegenüber allen avantgardistischen Tendenzen der Musik nach dem Zweiten Weltkrieg. Die vorliegende Arbeit versucht in zwei Teilen die Musik von Knorrs wissenschaftlich zu dokumentieren. Im ersten Teil geht es darum, Kompositionen von Knorrs analytisch zu untersuchen und musikgeschichtlich einzuordnen. Weil die Kammermusik ein besonderes Gewicht im Schaffen von Knorrs darstellt, werden zehn Werke aus dem Bereich Kammermusik für diesen Zweck ausgesucht. Mitgedacht ist auch eine ausgeglichene Verteilung dieser zehn Werke auf die rund sechzig Jahre umfassende Schaffenszeit von Knorrs, um ein möglichst repräsentatives Bild seiner musikalischen Entwicklung nachzeichnen zu können. Die Mehrzahl der Werke für bzw. mit Streichinstrumenten erklärt sich aus der musikalischen Herkunft des Komponisten als vorzüglicher Geiger. Um einen Überblick über das gesamte Schaffen von Knorrs zu verschaffen, wird im zweiten Teil dieser Arbeit ein Werkverzeichnis hergestellt. Vollständig ist das Werkverzeichnis aber keineswegs. Wegen der verheerenden Werkzerstörung im Zweiten Weltkrieg weist es viele Lücken auf. Doch wurde versucht, durch Recherchieren in verschiedenen Archiven und Bibliotheken verschollene Werke aufzuspüren und das Werkverzeichnis von Knorrs auf einen möglichst aktuellen Stand zu bringen.

Der vorliegende Beitrag befasst sich mit einem nur kleinen Zeitraum der Musikgeschichte des Dresdner Hofes, der Entstehungszeit der uns überlieferten Tabulatur-Handschriften, die Ende des 16. Jahrhunderts für die Musikausbildung der jungen Herrschaft am Dresdener Hof angefertigt wurden. Die regierenden sächsischen Fürsten dieser Zeit waren: Kurfürst August (bis 1586), Christian I. (bis 1591) bis zur Volljährigkeit Christians II. 1601, der Kuradministrator Herzog Friedrich Wilhelm von Sachsen-Weimar, Christians II. ab Volljährigkeit bis 1611 und Johann Georg I. bis 1656. Für die späteren Regenten, die neben ihren politischen Aufgaben auch tatkräftig Einfluss auf das kulturelle Leben ihres Hofes hatten, blieb die frühe höfische Musikpflege sicher nicht ohne Auswirkungen. Denn das festliche Leben am Hofe, das maßgeblich durch die Musik der hochentwickelten kursächsischen Hofkapelle geprägt wurde, bedurfte der großzügigen Ausstattung und Unterstützung durch den jeweils regierenden Kurfürsten. Der Gesang- und Instrumentalunterricht der Prinzen durch angesehene Lehrer, die oft Kapellmitglieder waren, wurde bisher kaum wahrgenommen, ebenso die instrumentale Musik, die für die Musikausbildung gedacht war, wurde bisher wenig berücksichtigt. Drei Handschriften mit instrumentaler Musik sind uns als Tabulatur überliefert, die zu Unterrichtszwecken aber auch für den Gebrauch bei kirchlichen- und höfischen Festen bestimmt waren. Es handelt sich dabei um zwei handschriftlich aufgezeichnete Tabulaturen für die Zister, jeweils eine für Herzog Christian und Herzog Johann Georg sowie eine Tabulatur für ein Orgel-Instrument, die für Prinzessin Sophie geschrieben wurde. In diesem Beitrag soll ein besonderes Augenmerk auf das bislang kaum beachtete Musikinstrument der Zister und die Musik für dieses Instrument gelenkt werden. Musik für die Zister ist in den überlieferten Drucken und Handschriften überwiegend für die vierchörige Zister eingerichtet, wesentlich spärlicher ist überlieferte Musik für die sechschörige Zister2. Das Repertoire der beiden Tabulaturbücher aus Dresden für die sechschörige Zister ist deshalb eine nicht unwesentliche Ergänzung zu den bekannten süddeutschen- und italienischen Tabulaturen und im Allgemeinen auch eine Bereicherung der Musik für die Zister, der in der Zupfinstrumentenmusik ohnehin nur ein Nischendasein zugewiesen ist. Von den beiden Zister-Tabulaturen ist das Tabulaturbuch von Herzog Johann Georg leider als Kriegsverlust zu beklagen. Der Beitrag wird sich um eine Vervollständigung des Puzzles um das zu beklagende Manuskript: »Tabulatur Buch Auff der Cythar. Johannes Georgius Hertzogk zu Sachßen.« von 1592 bemühen. Das gemeinsam verwendete Repertoire der Tabulaturbücher legt nahe, die Rekonstruktion der verschollenen Handschrift, in einem Komplex mit den existierenden Handschriften: dem Tabulaturbuch von Herzog Christian und dem Tabulaturbuch für ›Fräulein Sophie‹ von August Nörmiger anzugehen. Eine Fülle von Beiträgen zu den Tabulaturbüchern, aus fast zwei Jahrhunderten, die verstreut in unterschiedlichsten Publikationen veröffentlicht wurden, sind in diese Arbeit eingeflossen (das umfangreiche Literaturverzeichnis möge dies belegen). Ausgewählte Beispiele zu verschiedenen Themen, die in diesem Beitrag angesprochen werden, sind zur Erläuterung im Notenteil in moderner Notenschrift und Tabulaturschrift abgebildet.

Despite a gradual, albeit still hesitant turnaround in music and film studies, film music is considered a musical genre that, for a long time, was not seen without the associated medium of film. Film music was thus regarded as an accompaniment to the film narrative, more or less inseparably connected with it and not appreciated as a separate work of art. Nevertheless, with the spread of sound storage media such as the gramophone record, albums came onto the market on which “only” film music could be heard. Today, film music on CDs or as digital releases is an integral part of the distribution chain of film studios and is usually commercially available. In a niche segment, labels have also specialized in releasing film music outside of mainstream cinema or in completing film music that has only been released incompletely and bringing it back onto the market in a remastered version. In addition, there are numerous releases where film music is not released as original recordings but as re-recordings, sometimes in the form of suites or new arrangements. The paper would like to argue that through this work of labels and releases, film music is held in high esteem, which goes far beyond viewing film music as a mere accompaniment or underscore to the accompanying film. Instead, albums enable the listener to perceive film music independently of the film, which corresponds not least to the performance of film music in concert halls. In this paper, a few examples will be worked out and interviews with producers and label managers will help to find out to what extent film music can be regarded as independent works (which, like program music, are based on an extra-musical idea) and what advantages or disadvantages the tendency from CD to digital releases has.

Der durchaus erfolgreiche Komponist und Musikpädagoge Ernst-Lothar von Knorr kümmerte sich selbst kaum um die Verbreitung seiner Musik. Vielmehr setzte er auf die vermittelnde Funktion der Musik im menschlichen Gedankengut. Musik ist seiner Ansicht nach selbsterklärend. Diese Einstellung geht einerseits auf die Bescheidenheit der Person von Knorr zurück und andererseits auf seine ablehnende Haltung gegenüber allen avantgardistischen Tendenzen der Musik nach dem Zweiten Weltkrieg. Die vorliegende Arbeit versucht in zwei Teilen die Musik von Knorrs wissenschaftlich zu dokumentieren. Im ersten Teil geht es darum, Kompositionen von Knorrs analytisch zu untersuchen und musikgeschichtlich einzuordnen. Weil die Kammermusik ein besonderes Gewicht im Schaffen von Knorrs darstellt, werden zehn Werke aus dem Bereich Kammermusik für diesen Zweck ausgesucht. Mitgedacht ist auch eine ausgeglichene Verteilung dieser zehn Werke auf die rund sechzig Jahre umfassende Schaffenszeit von Knorrs, um ein möglichst repräsentatives Bild seiner musikalischen Entwicklung nachzeichnen zu können. Die Mehrzahl der Werke für bzw. mit Streichinstrumenten erklärt sich aus der musikalischen Herkunft des Komponisten als vorzüglicher Geiger. Um einen Überblick über das gesamte Schaffen von Knorrs zu verschaffen, wird im zweiten Teil dieser Arbeit ein Werkverzeichnis hergestellt. Vollständig ist das Werkverzeichnis aber keineswegs. Wegen der verheerenden Werkzerstörung im Zweiten Weltkrieg weist es viele Lücken auf. Doch wurde versucht, durch Recherchieren in verschiedenen Archiven und Bibliotheken verschollene Werke aufzuspüren und das Werkverzeichnis von Knorrs auf einen möglichst aktuellen Stand zu bringen.

Die musiktheoretische Analyse setzt die Musik Bartóks mit der Beirachs und Shaws in Beziehung und fragt nach Schnittstellen in der Musik der drei Komponisten.

Neun Jahre nach der russischen und französischen Erstveröffentlichung erschien 1922 im Russischen Musikverlag neben der englischen schließlich auch eine deutsche Übersetzung von Rimsky-Korsakows berühmtem Traktat. Exemplarisch wird die Rezeption von Rimsky-Korsakows Schrift untersucht 1. in nach 1922 geschriebene deutschsprachigen Instrumentationslehren 2. in Dokumenten des hochschulischen Unterrichts 3. in der deutschsprachigen Historiographie der fraglichen musiktheoretischen Teildisziplinen 4. anhand Kompositionen aus der Zeit um 1930. Die mit dem Orchester verbundenen Klangideale hatten sich gewandelt. Man legte Wert auf Trennschärfe und erstrebte einen Klang, der ein gespaltener genannt und als Gegensatz zu einem verschmelzenden konstruiert wurde. Man suchte eine rohe, holzschnitthafte Orchestration. Den tiefen klangtechnischen Einsichten Rimsky-Korsakows und dem Raffinement des russischen Orchestrators konnten und wollten sich die Musiker dennoch nicht entziehen. Im Konflikt zwischen der Faszination durch seine Schrift und der neuen Klangmode zeichneten sich alsbald mehrere Lösungen ab. Besonders eine war erfolgreich: Rimsky-Korsakows ausdrückliche Empfehlungen ließen sich gegen den Strich bürsten oder auch allzu wörtlich nehmen; genau das verbürgte in den Dreißiger Jahren Expressivität. / Nine years after the Russian and eight after the French first publications, the German, alongside the English translation of Rimsky-Korsakov’s famous treatise was eventually published by the Edition Russe de musique in 1922. In answering this question, the following has been taken into account: i) orchestration guides written in German after 1922; ii) documents from education institutions; iii) German historiography of the theoretical discipline in question; and iv) works by German composers who are known to have reacted against Rimsky-Korsakov’s model of orchestration. The sound ideal associated with the orchestra had changed. Selectivity was emphasized and composers sought to create an orchestral sound that was seen as ‘split up’ and thought of as the opposite to something merging and melting. The new composers sought a raw, woodcut-like orchestration. Some musicians nonetheless could not or did not want to escape from the deep technical insights of Rimsky-Korsakov, from the sophistication and raffinement of the Russian orchestrator. The conflict between the fascination by his writing and the new sound fashion soon offered multiple solutions. Especially one of them was successful: Rimsky-Korsakov\\\''s explicit recommendations could be understood against the grain, or could be taken too literally: in the thirties just this guaranteed expressivity.

Der Europäische Begriff vom Klang war historisch bis Beginn des 20. Jahrhundert mit der pythagoreischen Musiktheorie verknüpft. Das bedeutet, dass die Theorie harmonischer Schwingungen paradigmatisch war für die wissenschaftliche Akustik ebenso wie für die Musiktheorie. Als anscheinend einziger Theoretiker der Frühen Neuzeit hatte Francis Bacon Zweifel an diesem Ansatz angemeldet und sound-houses zur empirischen Erforschung des Klangs vorgeschlagen. Die Arbeit greift diese Spur auf und stellt sie in ihren historischen Kontext. Sie benutzt dazu eine kulturarchäologische Methode, die auch das historisch Unsichtbare berücksichtigt. Um den Begriff des nicht-pythagoreischen Klangs theoretisch zu modellieren, wird ein phänomenologischer Ansatz vorgeschlagen („Sonophänomen“), der auf der Erfahrung mit digitaler Sound/Audio-Technologie fußt. Die Arbeit rekonstruiert die Vorgeschichte der kulturellen Marginalisierung des nicht-pythagoreischen Klangs in Europa während der Antike und der Renaissance. Sie untersucht die kulturellen und biographischen Bedingungen, die es Bacon ermöglichten, aus der pythagoreischen Tradition herauszutreten, und kontrastiert seinen „verpassten Paradigmenwechsel“ mit Descartes’ erfolgreicher Transformation der Musiktheorie in die entstehende kanonische westliche Musikästhetik. Die Schlüsse, die gezogen werden, betreffen (1) die jahrhundertelange ‚kulturelle Taubheit’ gegenüber nicht-pythagoreischen Musikkulturen, (2) die Medientheorie von Musik- und Klangwerkzeugen, und (3) die linguistische Pragmatik des Begriffs „Klang/Sound“. / The European concept of sound was historically linked to Pythagorean music theory until the beginning of the 20th century. That means that the theory of harmonic vibrations was paradigmatic for scientific acoustics as well as for music theory. The seemingly only theorist of the early modern age being skeptical about this approach was Francis Bacon, who had envisioned sound-houses for a new kind of empirical sound research. The thesis focuses on this trace and puts it into historical context since antiquity. Its method is a cultural archeology that considers also the historically invisible. To make non-Pythagorean sound theoretically accessible, a phenomenological approach is used (‚sonophenomenon’) which is rooted in the experience of digital sound/audio technology. The thesis reconstructs the prehistory of the cultural marginalization of non-Pythagorean sound in Europe during Antiquity and Renaissance. It investigates the cultural and biographic conditions that enabled Bacon to leap Pythagorean tradition and contrasts hismissed paradigmatic change’ to Descartes’ successful transformation of music theory into the upcoming canonical Western aesthetics of music. The results being drawn concern (1) the 'cultural deafness' that prevented the acknowledgment of non-Pythagorean musical cultures for centuries, (2) the media theory of sound and musical instruments, and (3) the linguistic pragmatics of the concept of sound.

Neun Jahre nach der russischen und französischen Erstveröffentlichung erschien 1922 im Russischen Musikverlag neben der englischen schließlich auch eine deutsche Übersetzung von Rimsky-Korsakows berühmtem Traktat. Exemplarisch wird die Rezeption von Rimsky-Korsakows Schrift untersucht 1. in nach 1922 geschriebene deutschsprachigen Instrumentationslehren 2. in Dokumenten des hochschulischen Unterrichts 3. in der deutschsprachigen Historiographie der fraglichen musiktheoretischen Teildisziplinen 4. anhand Kompositionen aus der Zeit um 1930. Die mit dem Orchester verbundenen Klangideale hatten sich gewandelt. Man legte Wert auf Trennschärfe und erstrebte einen Klang, der ein gespaltener genannt und als Gegensatz zu einem verschmelzenden konstruiert wurde. Man suchte eine rohe, holzschnitthafte Orchestration. Den tiefen klangtechnischen Einsichten Rimsky-Korsakows und dem Raffinement des russischen Orchestrators konnten und wollten sich die Musiker dennoch nicht entziehen. Im Konflikt zwischen der Faszination durch seine Schrift und der neuen Klangmode zeichneten sich alsbald mehrere Lösungen ab. Besonders eine war erfolgreich: Rimsky-Korsakows ausdrückliche Empfehlungen ließen sich gegen den Strich bürsten oder auch allzu wörtlich nehmen; genau das verbürgte in den Dreißiger Jahren Expressivität. / Nine years after the Russian and eight after the French first publications, the German, alongside the English translation of Rimsky-Korsakov’s famous treatise was eventually published by the Edition Russe de musique in 1922. In answering this question, the following has been taken into account: i) orchestration guides written in German after 1922; ii) documents from education institutions; iii) German historiography of the theoretical discipline in question; and iv) works by German composers who are known to have reacted against Rimsky-Korsakov’s model of orchestration. The sound ideal associated with the orchestra had changed. Selectivity was emphasized and composers sought to create an orchestral sound that was seen as ‘split up’ and thought of as the opposite to something merging and melting. The new composers sought a raw, woodcut-like orchestration. Some musicians nonetheless could not or did not want to escape from the deep technical insights of Rimsky-Korsakov, from the sophistication and raffinement of the Russian orchestrator. The conflict between the fascination by his writing and the new sound fashion soon offered multiple solutions. Especially one of them was successful: Rimsky-Korsakov\\\'s explicit recommendations could be understood against the grain, or could be taken too literally: in the thirties just this guaranteed expressivity.