Diss.--Heidelberg--Universität, 2000. / Bibliogr. p. 181-194.

Doctoral thesis--University of Toronto. / Bibliogr. p. 149-158.

Les dialectes, comme on a déjà vu, sont des entités destinées à évoluer sans cesse. Beaucoup plus que les langues traditionnelles, les plus diffusées. Faire des prévisions en linguistique est un exercice impossible, d'un côté et inutile de l'autre. Cela ne sert à rien en effet. Le phénomène néo-mélodique avec lequel, on l’a plusieurs fois déclaré dans cette recherche, le dialecte s'identifie complètement, est destiné à évoluer continuellement. On arrivera à un niveau de saturation auquel suivra un déclin inévitable. Est-ce que le dialecte napolitain suivra cette parabole ? Ou est-ce qu'il se distinguera, en récupérant une propre autonomie d'existence en re parcourant des dynamiques différentes ? Quel sera le destin du dialecte en général ? Si nous lisons les données de l’ISTAT de moins en moins de personnes seront intentionnées et motivées à s'exprimer en dialecte. Les média aujourd'hui ont une capacité de conditionnement impressionnante. Leurs services sont homologuants et à la longue ils finiront par délimiter toujours plus le domaine de l’utilisation du parler dialectal. C’est ce que nous pouvons prévoir en analysant la situation aujourd'hui. Est-ce que ce sera ainsi ? Est-ce que ce sera vrai ? Personne ne peut le dire. En linguistique les marges de l’impondérabilité et de l’imprévisibilité sont toujours plutôt consistantes. / This text is an analysis of the progessive disappear terms of French origin in Neapolitan dialect . It is a linguistic phenomenon that in recent times there has been more intensively. The research is divided into five chapters in which they are analyzed the texts of traditional and neomelodic Neapolitan music.The basic thesis is that the Neapolitan dialect, over time, has seen an increasing reduction of terms of French origin: the music of the neomelodic singers of latest generation has little in common with the nineteenth century Neapolitan dialect. It is characterized by an essential language, where the phonetic element prevails over the graphic form. The sound is more important than the written word. The Neapolitan dialect, used in music, has been increasingly influenced by the Anglo-Saxon spoken.

La version intégrale de ce mémoire est disponible uniquement pour consultation individuelle à la Bibliothèque de musique de l’Université de Montréal (www.bib.umontreal.ca/MU). / Au début du dix-huitième siècle, un nouveau genre opératique en « langue napolitaine » se développe à Naples, la commedeja pe ‘mmuseca (« comédie en musique »). Celui-ci intègre peu à peu dans ses intrigues des personnages s’exprimant en toscan et accompagnés d’une musique inspirée du dramma per musica. Cette intégration de la langue littéraire de la Péninsule et d’un style musical serio est interprétée comme une tentative d’ennoblir le genre et a mené à la théorisation d’une dichotomie entre sphère sérieuse toscane et sphère comique napolitaine. Fondée sur une vision réductrice de la situation linguistique napolitaine, associant le toscan aux nobles et le napolitain au peuple, cette conception ne reflète ni la situation linguistique et politique de l’époque, ni la réalité des livrets et de leur mise en musique, comme ce mémoire se propose de le démontrer. En effet, l’étude du contexte politique et linguistique dans lequel la commedeja s’est développé révèle que le napolitain était la langue usuelle du peuple et de l’aristocratie. De plus, Naples était sous domination étrangère et le toscan était la langue employée par les dominateurs: le napolitain devenait donc un symbole de napolétanéité et du désir d’autonomie des habitants du Royaume de Naples. Dans ce mémoire, le dépouillement d’un corpus de soixante-six livrets datant de 1721 à 1749 et l’analyse de l’opéra Lo frate ‘nnamorato (1732) de Gennaro Antonio Federico et Giovanni Battista Pergolesi suggèrent que l’intégration du toscan dans la commedeja incarne une forme de résistance contre la domination étrangère. / The commedeja pe ‘mmuseca, a comic operatic genre in Neapolitan, flourished in early eighteenth-century Naples. Gradually, it began integrating Tuscan-speaking characters into its plots, accompanied by a dramma per musica inspired musical style. This inclusion of the literary language of the Peninsula and of a seria musical style has been interpreted as an attempt to ennoble the genre, and has led to the theorization of a dichotomy between Tuscan serious characters and Neapolitan comic ones. This view of Tuscan is based on the mistaken premise that Neapolitan is the language of the people and Tuscan, that of the aristocracy. I argue that, caused by a misunderstanding of the political and linguistic context of eighteenth-century Naples, it not only overlooks the reality of the music and libretti, but also neglects the political and nationalistic dimensions of the genre’s multilingualism. In fact, Neapolitan was spoken by all Neapolitans, whereas Tuscan was the language of foreigners and of the Austrian ruling power. This leads me to suggest a new interpretation to the commedeja’s multilingualism: accompanied by regional characterization, it is actually a form of local resistance against foreign domination. The analysis of sixty-six libretti, dating from 1721 to 1749, and of Lo frate ‘nnamorato (1732) by Gennaro Antonio Federico and Giovanni Battista Pergolesi, confirm this hypothesis.

Eduardo De Filippo, homme de théâtre napolitain qui a traversé presque tout le vingtième siècle, possédait plusieurs compétences qui s’influençaient réciproquement : dramaturge, comédien et metteur en scène, il dirigeait également sa propre compagnie et son théâtre, le San Ferdinando. Dans ce contexte, les metteurs en scène se sont trouvés impressionnés, voire inhibés, par ce multiple investissement mais aussi par une oeuvre de portée universelle, toujours à la lisère entre le comique et le tragique. Notre recherche vise à comprendre les raisons de cette crainte et à explorer les différentes façons d’affronter les pièces du maître napolitain. Dans notre première partie consacrée à Eduardo De Filippo, nous avons fait ressortir la figure d’un artiste complet et nous avons essayé de mettre en évidence la distance que le metteur en scène prenait à l’égard de ses propres textes ainsi que le rôle joué par la scène dans l’écriture de ses comédies. Nous avons ensuite, dans les deuxième et troisième parties, orienté notre étude sur les choix effectués, à partir du milieu des années 80 – c’est-à-dire après la mort de l’auteur –, par les metteurs en scène et comédiens, lors du passage du texte à la scène. Notre deuxième partie porte sur une première approche intéressante des comédies du dramaturge : interpréter le texte – à savoir les didascalies et le dialogue –, en proposant un jeu personnel et en pensant différemment la psychologie des personnages et le décor. Notre troisième partie met en lumière les interprétations novatrices des metteurs en scène et comédiens qui osent remanier l’écriture et/ou la structure dramaturgiques de l’oeuvre d’Eduardo De Filippo. / Eduardo De Filippo is a Neapolitan man of the theatre who went through the whole of the twentieth century, endowed with mutually enriching skills : he was a playwright, actor and director all rolled into one, he also managed his own company and his own theatre, the San Ferdinando. In that context, directors were impressed, even inhibited by so much involvement, but also by a work of universal impact, always on the borderline between comedy and tragedy. This dissertation aims to investigate the reasons of such fears and endeavours to explore the different ways of facing the Neapolitan master’s plays. The first part is devoted to Eduardo De Filippo, presented as a complete artistic figure : it explains how, as a director, he stood back from his own texts and shows how he used the stage when writing his comedies. Then, the second and the third parts focuse on the choices made by the directors and actors from the middle of the eighties – once the playwright had passed away – , when they started to adapt his texts for the stage. The second part consists in analysing a first interesting approach of Eduardo De Filippo’s comedies : how to interpret the text – that is to say the stage directions and the dialogue – by adopting a personal acting and by rethinking the psychology of the characters as well as stage setting. Our third part highlights the new interpretations of the directors and actors who dare to modify the writing and/or the dramatic art structure of Eduardo De Filippo’s work. / Eduardo De Filippo, uomo di teatro napoletano che ha attraversato quasi tutto il Novecento, possedeva molte competenze che s'influenzavano reciprocamente: drammaturgo, attore e regista, dirigeva anche la sua compagnia ed il suo teatro, il San Ferdinando. In questo contesto, i registi si sono trovati impressionati, anzi inibiti, per questo investimento molteplice ma anche per un’opera di portata universale, sempre in bilico tra il comico ed il tragico. La nostra ricerca mira a capire le ragioni di questo timore ed esaminare i vari modi di affrontare i lavori teatrali del maestro napoletano. Nella nostra prima parte dedicata a Eduardo De Filippo, abbiamo fatto emergere la figura di un artista completo e abbiamo provato a mettere in rilievo la distanza che il regista prendeva di fronte ai suoi testi nonché il ruolo svolto dalla scena nella scrittura delle sue commedie. Nella seconda e la terza parte, abbiamo poi orientato il nostro studio sulle scelte effettuate, a partire dalla metà degli anni 80 – ossia dopo la morte dell'autore –, dai registi e attori, in occasione del passaggio del testo alla scena. La nostra seconda parte riguarda un primo approccio interessante delle commedie del drammaturgo: interpretare il testo – cioè le didascalie ed il dialogo –, proponendo una recitazione personale e pensando differentemente la psicologia dei personaggi e lo scenario. La nostra terza parte mette in luce le interpretazioni innovative dei registi ed attori che osano rimaneggiare la scrittura e/o la struttura drammaturgica dell'opera di Eduardo De Filippo.

Mon travail cherche à mettre en valeur la richesse de la Scuola Napoletana du XVIIème siècle (qui prend vie après les deux séjours du Caravage à Naples, entre 1606 et 1610). L'art napolitain est injustement sous-estimé ; la première moitié du Seicento est pourtant extrêmement importante puisque Naples est le seul centre artistique qui continue à considérer le caravagisme comme une force vitale de la peinture, et ce jusqu'en 1656 (année de la Grande Pestequi emporte avec elle les derniers peintres d'"origine" caravagesque). Je mets donc en exergue la période méridionale du Caravage (qui est trop souvent délaissée par rapport à sa période romaine), ainsi que l'extrême diversité des peintres caravagesques qui composent le milieu artistique napolitain, unis par une passion commune pour le langage du Caravage mais dont l'expression artistique intègre peu à peu d'autres influences. Le caravagisme méridional se distingue par son polymorphisme et par la diversité des influences extérieures avec lesquelles les artistes enrichissent leur caravagisme originel : si les premiers naturalistes (tels que Battistello) restent toujours fidèles au Maître, nombreux sont ceux qui suivront le courant ribéresque (Ribera, Fracanzano, le Maître de l'Annonce aux Bergers...) qui se caractérisepar sa portée sociale. Mais, parallèlement, certains peintres tissent des liens entre caravagisme et classicisme (Stanzione, Guarino), tandis que d'autres se focalisent sur un caravagisme narratif (Artemisia Gentileschi est réputée pour son talent de storyteller) ; dans le domaine chromatique, de nombreux artistes (dont Pietro Novelli ou Ribera) succombent au néovénétisme et au vandyckianisme en vogue à partir des années 1630. Enfin, le caravagisme se fait plus raffiné avec Bernardo Cavallino, qui apparaît comme un précurseur du goût rococo, tandis que l'oeuvre de Mattia Preti oscille entre caravagisme et baroque. / The aim of this work is to emphasize the richness of the Scuola Napoletana in the 17th Century (after it came to life following Caravaggio†s two stays in Naples between 1606 and 1610). Neapolitan art does not get the appreciation it deserves, and yet the first half of the Seicento was an extremely important period as Naples was the only major artistic centre where Caravaggism was still a driving force of painting, and would do so until 1656 (the year of the Great Plague that wiped out the last "original" Caravaggesque painters). I am therefore emphasizing Caravaggio†s Southern period, which is all too often neglected as compared to his Roman period, as well as the great diversity of Caravaggesque painters making up the artistic milieu in Naples, united by a shared passion for Caravaggio's language but progressively incorporating other influences into their artistic expression. Southern Caravaggism stands out because of its polymorphism and the highly diverse outer influences with which these artists enhance their original Caravaggism: while the first naturalists, such as Battistello, are always true to the Master, many will follow into Ribera's footsteps (Ribera,Fracanzano, the Master of the Announcement to the Shepherds...) and adopt a more socially oriented stance. At the same time, some painters draw links between Caravaggism and Classicism (Stanzione, Guarino), while others focus on narrative Caravaggism (Artemisia Gentileschi is famed for the storytelling talent). In the field of colour, many artists (including Pietro Novelli and Ribera) yield to the Neo-venetism or Vandyckianism that were fashionable as of the 1630†s. Finally,Caravaggism becomes more refined with Bernardo Cavallino, who appears to be a precursor of Rococo taste, while Mattia Preti balances on the verge between Caravaggism and Barocco.

Notre recherche porte sur la compréhension approfondie de la chronogenèse italienne et, en son sein, de l'expression du futur, selon les principes théoriques et méthodologiques guillaumiens. Notre étude comparative associe les approches diachronique et synchronique. Nous étudions l'évolution de l'expression du futur de l'ancien italien à l'italien contemporain écrits grâce à un 1er corpus construit à partir du texte original du Decamerone de G. Boccaccio, de sa traduction en italien contemporain proposée par A. Busi et de sa traduction en français par J. Bourciez. Nous comparons l'expression du futur dans trois romans graphiques rédigés en italien (par des auteurs originaires de Vénétie et de Sicile) et en français, à l'aide d'une 2e série de corpus extrapolée à partir des transcriptions de ces BD. Nous observons, d'une part, les différences entre le français et l'italien standards contemporains, d'autre part, les réalisations de l'italien standard selon l'influence des substrats régionaux. Grâce à un 3e corpus, nous étudions l'expression du futur en napolitain en comparant les textes de chansons napolitaines du XIXe au XXIe, avec leurs traductions en italien et français standards. Notre confrontation des diverses solutions pour le futur couvre d'Ouest en Est la Romania occidentale (français standard, italien régional de Vénétie), la position centrale qu'occupe l'italien standard issu du florentin littéraire, la Romania orientale (italien régional de Sicile, napolitain). Nous étudions la distribution des formes morphologiques du futur (synthétiques, analytiques), leurs emplois (temporels, modaux) ainsi que les solutions alternatives d'expression du futur (autres temps, CC de temps). Nous discutons les concepts d'aspect, d'accompli et d'inaccompli, de perfectif et d'imperfectif et étudions leur distribution dans les formes morphosyntaxiques de l'expression du futur. / Our research focuses on the deep understanding of the Italian chronogenesis, and within it, of the expression of future, based on the theoretical and methodological principles of G. Guillaume. Our comparative study combines diachronic and synchronic approaches. We study the evolution of the expression of future from former Italian to contemporary Italian literature through a first corpus built from the original text of the Decameron of G. Boccaccio, its contemporary translation proposed by A. Busi and its French translation by J. Bourciez. We compare the expression of future in three Italian (by authors from the Veneto and Sicily) and French graphic novels, with a second series of corpus extrapolated from the transcripts of these comics. We observe, on one hand, the differences between French and Italian contemporary standards, and on the other hand, the achievements of the Italian standard according to its substrates' regional influence. With a third corpus, we study the expression of future by comparing Neapolitan songs texts from the XIXth to the XXth century, with their translations in Italian and French. Our comparison of the various solutions for future covers, from West to East, the western Romania (standard French, Veneto regional Italian), and the central position of the Italian literary standard from Florentine, Eastern Romania (Sicilian regional Italian, Neapolitan). We study the distribution of future's morphological forms (synthetic, analytic), uses (temporal, modal) and alternative expression of future (other times, adverbial phrase of time). We discuss the concepts of aspect, accomplished and unaccomplished, perfective and imperfective and study their distribution in the morphosyntactic forms of future's expression.