This research aims to develop a theory about how interior spaces have been shaped by the furniture in them, focusing on domestic interiors published in the magazine Domus during Gio Ponti’s second tenure as editor in chief (1948-1978). During this period, the magazine’s discourse focused on the concept of arredamento: the act of building a living space using furniture. The verb “to furnish” refers both to selecting furniture and to designing the relationship between the pieces. The Italian scene is particularly fruitful in this respect due to the growth of industrial production and the media during the post-war period, along with economic, cultural and social changes which shaped the arredamento culture. The framework of this research is limited to the years of Gio Ponti’s second tenure as director of the magazine, since it coincides with the most productive period in the development of industry, design and the theoretical field. Domus magazine published the domestic interiors of paradigmatic works in the history of architecture in addition to exuberant, modest, innovative, traditional or vulgar interiors which have value only in and of themselves. In a conscious way, Ponti occupied this editorial and disciplinary niche in order to use it as a unifying and central axis within the discourse on the house. Dealing with the work of a magazine director and editor who classified, selected and organized his examples allows for filtering the material through a single perspective; this outlook is highly relevant in the context of this study. Ponti selected all the domestic interiors that are included in this work, but the immediacy of the magazine’s production did not provide for a comprehensive and global vision of the published material that would allow for laying out trajectories to serve as the foundation for building a discourse on the domestic interior. What are the qualities of the domestic interior published by Domus? What are the tools we need to define it? What theoretical contribution does the magazine make on the subject? And what are the mechanisms used to shape domestic interior space during the second half of the twentieth century? The material in this work is organized into five categories. They are all defined as those categories which included the largest number of examples and the most radical ones from among the published proposals; all together, when they are compiled, they create a continuous narrative sequence, without interferences from the body of the study. The first chapter, “Covers”, investigates the treatment of surfaces in domestic interiors, beginning with the most superficial of surface treatments, the thinnest graphic treatment, and spanning all the way to dressed surfaces that begin to differentiate themselves, redefining the limits of the space. The chapter called “Dissonant objects” focuses on domestic interiors where objects enter into tension with the space that contains them, either through stylistic, scalar or figurative dissonance, or through how they are perceived. Objects maintain a sufficiently autonomous position in the space that contains them, enabling them to construct meaning all by themselves. The third chapter focuses on the figures who appear in Domus, artists who use domestic space as the first field for experimenting with a way of life, a philosophical position or a political stance, or a collector where the objects speak for him. The fourth chapter focuses on the “White and transparent” domestic interiors published by Domus, which were designed like advertisements or images. The image informs the architectural space and constructs a new reality: a printed reality. In the final chapter, furniture is no longer measured in contrast with the architectural space, since the latter does not define it or promote it. With the disappearance of architectural space, it is furniture that defines domestic space, becoming the medium that establishes a stable state of balance with the natural environment / Esta investigación elabora una teoría sobre las formas que el espacio interior toma a través del mobiliario que lo construye, centrándose en los interiores domésticos difundidos por la revista Domus durante la segunda etapa de dirección (1948-1978) de Gio Ponti. Durante este período, la revista se estructura en torno al arredamento, el acto de amueblar, de disponer y construir el espacio habitable con muebles según un gusto o estilo. Amueblar se refiere tanto a disponer tos muebles como a diseñar la relación que existe entre ellos. El panorama italiano es especialmente fructífero debido al crecimiento de la producción industrial y los medios de comunicación en la posguerra, junto con los cambios económicos, culturales y sociales que dieron forma a la cultura del arredamento. El marco del trabajo se limita a los años en los que Gio Ponti fue, por segunda vez, director de la revista, pues coincide con el periodo más fructífero en el desarrollo de la industria, el diseño y el campo teórico. La revista Domus publicó tanto interiores domésticos de obras paradigmáticas de la historia de la arquitectura como interiores exuberantes, modestos, innovadores, tradicionales o vulgares que solo tienen valor por sí mismos. De un modo consciente, Ponti ocupó esta grieta editorial y disciplinar para utilizarla como aglutinador y eje principal de un discurso en tomo a la casa. Abordar la obra de un director y un editor que clasifica, selecciona y organiza los ejemplos permite filtrar el material a través de una única mirada; esta mirada tiene una gran relevancia para el marco de este estudio. Ponti seleccionó los interiores domésticos que conformarán este trabajo, pero la inmediatez de la producción de la revista no ha permitido una visión global y conjunta del material publicado para poder trazar trayectorias alrededor de las cuales construir un discurso sobre el interior doméstico. ¿Cómo es el interior doméstico que divulga Domus?, ¿cuáles son los instrumentos necesarios para definirlo?, ¿cuál es la aportación teórica de la revista sobre el tema?, y ¿cuáles son los mecanismos a través de los cuales se conforma el espacio interior doméstico en la segunda mitad del siglo XX? El material de este trabajo se organiza en cinco categorías. Todas ellas se definen por ser las que agrupan una mayor cantidad ejemplos y una mayor radicalidad de las propuestas publicadas,- y que, al agruparse y acumularse, conforman una secuencia narrativa continua y sin interferencias del cuerpo del estudio. En el primer capítulo, "Fundas", se investiga el tratamiento de la superficie en el interior doméstico, empezando por el tratamiento más superficial de la superficie, el de menor grosor, el grafismo, hasta conformarse en superficies vestidas que comienzan a separarse y redefinen los límites del espacio. En el capítulo "Objetos disonantes" se estudian aquellos interiores domésticos en los que los objetos tensionan el espacio que los contiene, bien sea por una disonancia estilística, escalar o figurativa, o bien por cómo son percibidos. Los objetos mantienen una posición lo suficientemente autónoma en el espacio que los contiene corno para construir un significado por sí mismos. El capitulo tercero se centra en los personajes que aparecen en Domus, artistas que utilizan el espacio doméstico como primer campo de experimentación de una forma de vida, un posicionamiento filosófico o una postura politica, o un coleccionista donde los objetos hablan por él. El capítulo cuarto se centra en los interiores domésticos "Blancos y transparentes", publicados en Domus que fueron diseñados como si fueran anuncios o imágenes. La imagen informa el espacio arquitectónico y construye una nueva realidad: la realidad impresa.

Este trabajo se centra en la relación entre el arte y la ciencia, concretamente en cómo el dibujo contribuye, cualitativa y cuantitativamente, a la adquisición y transmisión del conocimiento científico. El uso de la imagen ha sido y es generador de conocimiento en diversas disciplinas científicas. En esta memoria hemos analizado exhaustivamente la obra de dos micropaleontólogos expertos en foraminíferos, los doctores Manfred Reichel (1896-1984) y Lukas Hottinger (1933-2011), así como dibujos realizados por sus predecesores y seguidores. El objetivo de esta investigación es demostrar cómo la expresión gráfica influye en los trabajos científicos que necesitan información visual para avanzar. En el caso del dibujo aplicado a la ciencia de micropaleontología comprobamos su función como una herramienta configuradora de ideas. El aprendizaje del dibujo como medio de expresión gráfica modifica la percepción. La formación del científico en la representación de formas visibles ayuda a reconocer y explicar estructuras arquitectónicas complejas. En el ámbito de los foraminíferos estos conocimientos no sólo aportan información, ya que hacen visible una estructura oculta a la vista; con esta tesis se constata que resultan imprescindibles para entender y explicar la compleja construcción interna del esqueleto de estos seres unicelulares. / The focus of this research is the relationship between Art and Science, specifically on how the drawing contributes qualitatively and quantitatively to the acquisition of knowledge. The use of the image has been and is generating knowledge in some scientific disciplines, those who need image to progress. Herein we have thoroughly analyzed the work of two experts in foraminifera micropaleontologists, Manfred Reichel (1896-1984) and Lukas Hottinger (1933-2011), as well as drawings made by his predecessors and followers. The aim of our research is to demonstrate how the graphic expression influences the development of some scientific works, those who need visual information. The analysis that has to be done to draw is a necessary step in order to understand some complex fossil foraminifera. To be trained in the representation of visible forms helps to recognize and explain complex architectural structures. Learning Drawing as a means of graphic expression modifies perception. In the field of foraminifera, this knowledge is not only helpful as they make visible a hidden to the eye structure. This thesis states that Drawing represents a valuable aid for a deep comprehension and explanation the complex inner structure of the skeleton of these unicell creatures.

La novel•la gràfica s’acostuma a presentar com la principal aposta de la indústria del còmic per aconseguir la legitimació cultural del mitjà. Aquesta tesi analitza el llenguatge del còmic, afirmant la seva legitimitat inherent, qüestiona els arguments utilitzats per la crítica per sostenir aquesta aposta i analitza des de diferents perspectives la indústria del còmic espanyola per esbrinar la influència de la novel•la gràfica en els diferents àmbits del sector. / La novela gráfica se presenta a menudo como principal apuesta de la industria del cómic para lograr la legitimación cultural del medio. Esta tesis analiza el lenguaje del cómic, afirmando su legitimidad inherente, cuestiona los argumentos utilizados por la crítica para sustentar dicha apuesta y analiza desde diferentes perspectivas la industria del cómic española para averiguar la influencia de la novela gráfica en diferentes ámbitos del sector. / The graphic novel is often presented as the best choice for the comic industry to achieve cultural legitimization of this media. This thesis analyses comic’s register, confirming its inherent legitimacy, questions the arguments provided by the critics to sustain the above mentioned choice and analyzes from different perspectives the Spanish comic industry in order to understand the influence of graphic novel in different areas of the sector.

Aquesta tesi proposa l'ús d'aproximacions de control inspirades biològicament per a generar i controlar el patró de locomoció omnidireccional de robots humanoides, adaptant el seu moviment a diversos tipus de terreny pla usant realimentació multisensorial. Els sistemes de control de locomoció proposats van ser implementats usant xarxes de Generadors Centrals de Patrons (CPG) basades en el model de neurona de Matsuoka. Els CPGs són xarxes neuronals biològiques situades en el sistema nerviós central dels vertebrats o en els ganglis principals d'invertebrats, les quals poden controlar moviments coordinats. El fet que, a la natura, la locomoció humana i animal sigui controlada mitjançant xarxes CPG ha inspirat la teoria en la qual es basa la present tesi. En particular, la tesi proposa dues arquitectures de control en llaç tancat basades en mètodes de control CPG-espai-articulacions, les quals han estat validades mitjançant un robot simulat i un robot humanoide NAO real. La primera arquitectura de control va identificar algunes característiques importants que un esquema de control CPG-espai-articulacions ha de tenir si es vol descriure un patró de locomoció útil. A partir d'aquesta anàlisi, la segona arquitectura de control va ser proposada per descriure patrons de locomoció ben caracteritzats. Per a millorar el comportament del sistema en llaç tancat, s’ha proposat un mecanisme de reinicialització de fase per a xarxes CPG basades en el model de neurona de Matsuoka. Aquest mecanisme fa possible dissenyar i estudiar controladors de realimentació que poden modificar ràpidament els patrons de locomoció generats. Els resultats obtinguts mostren que els esquemes de control proposats poden produir patrons de locomoció ben caracteritzats amb una resposta ràpida adequada per a robots humanoides amb una capacitat de processament reduïda. Els experiments també indiquen que el sistema de control proposat habilita el robot a respondre ràpida i robustament, i poder fer front a situacions complexes. / Esta tesis propone el uso de aproximaciones de control inspiradas biológicamente para generar y controlar el modo de caminar omnidireccional de robots humanoides, adaptando su movimiento a varios tipos de terreno plano usando realimentación multisensorial. Los sistemas de control de locomoción propuestos fueron implementados usando redes de Generadores Centrales de Patrones (CPG) basadas en el modelo de neurona de Matsuoka. Los CPGs son redes neuronales biológicas ubicadas en el sistema nervioso central de vertebrados o en los ganglios principales de invertebrados, las cuales pueden controlar movimientos coordinados. El hecho de que, en la naturaleza, la locomoción humana y animal sea controlada mediante redes CPG ha inspirado la teoría en la cual se basa la presente tesis. En particular, dos arquitecturas de control en lazo cerrado basadas en métodos de control CPG-espacio-articulaciones han sido propuestas y probadas mediante ambos un robot simulado y un robot humanoide NAO real. La primera arquitectura de control identificó algunas características importantes que un esquema de control CPG-espacio-articulaciones debe tener si se quiere describir un patrón de locomoción útil. A partir de este análisis, la segunda arquitectura de control fue propuesta para describir patrones de locomoción bien caracterizados. Para mejorar cómo se comporta el sistema en lazo cerrado, un mecanismo de reseteo de fase para redes CPG basadas en el modelo de neurona de Matsuoka ha sido propuesto. Este mecanismo hace posible diseñar y estudiar controladores de realimentación que pueden modificar rápidamente los patrones de locomoción generados. Los resultados obtenidos muestran que los esquemas de control propuestos pueden producir patrones de locomoción bien caracterizados con una respuesta rápida adecuada para robots humanoides con una capacidad de procesamiento reducida. Estos experimentos también indican que el sistema de control propuesto habilita al robot a responder rápida y robustamente, y poder hacer frente a situaciones complejas. / This thesis proposes the use of biologically inspired control approaches to generate and control the omnidirectional gait of humanoid robots, adapting their movement to various types of flat terrain using multi-sensory feedback. The proposed locomotion control systems were implemented using Central Pattern Generator (CPG) networks based on Matsuoka’s neuron model. CPGs are biological neural networks located in the central nervous system of vertebrates or in the main ganglia of invertebrates, which can control coordinated movements, such as those involved in locomotion, respiration, chewing or swallowing. The fact that, in nature, human and animal locomotion is controlled by CPG networks has inspired the theory on which the present thesis is based. In particular, two closed-loop control architectures based on CPG-joint-space control methods have been proposed and tested by using both a simulated and a real NAO humanoid robot. The first control architecture identified some important features that a CPG-joint-space control scheme must have if a useful locomotion pattern is to be described. On the basis of this analysis, the second control architecture was proposed to describe well-characterized locomotion patterns. The new system, characterized by optimized parameters obtained with a genetic algorithm (GA), effectively generated and controlled locomotion patterns for biped robots on flat and sloped terrain. To improve how the system behaves in closed loop, a phase resetting mechanism for CPG networks based on Matsuoka’s neuron model has been proposed. It makes it possible to design and study feedback controllers that can quickly modify the locomotion pattern generated. The results obtained show that the proposed control schemes can yield well-characterized locomotion patterns with a fast response suitable for humanoid robots with a reduced processing capability. These experiments also indicate that the proposed system enables the robot to respond quickly and robustly, and to cope with complex situations.

En la posmodernidad, los ex-libris y los exlibristas forman un microcosmo englobado en la galaxia del arte. Regularmente se ha escrito mucho y bueno sobre ellos por doctos y eruditos seguidores de estas pequeñas estampas, la gran mayoría de estos escritos son sobre su uso, su prolija y extensa historia, sus artistas y sus patrones. Muchos siglos han transcurrido desde que el faraón de la XVIII dinastía, Amenofis III (1391-1351 a.C.) usó el primer ex-libris conocido hasta nuestros días. Durante estos siglos incontables bibliotecarios y exlibristas han estado vinculados a ellos, dado que son unas obras de arte con unas características y peculiaridades muy particulares: su función y su formato. Lo mismo que el legendario héroe griego, los ex-libris han emprendido un largo y duro viaje hacia Ítaca. Han pasado épocas de olvido y ostracismo y otras de evocación y gloria, pero las preguntas que surgen de este eterno viaje son: ¿Qué le ha sucediendo a estas pequeñas estampas superada la modernidad de principios del siglo XXI?, ¿Tienen su razón de ser en torno a la función por la que fueron creadas?, ¿Cuál es la situación de sus seguidores, los exlibristas en la sociedad actual?, ¿Cómo es su proceder artístico, su sistema económico y las estructuras de poder dentro de sus asociaciones?, ¿Qué efectos ha producido la globalización sobre ellos?, ¿Cómo han evolucionado técnicamente? Poco, muy poco se ha comentado sobre su estado actual, y la repercusión sobre los efectos que el espacio y el tiempo han dejado inscritos en ellos. Esta pretende ser una visión desde la posmodernidad en la segunda década del siglo XXI, inmersa en un nuevo modelo social que el sociólogo Zygmunt Bauman define como líquido y mundializado. En este trabajo sobre los ex-libris se ha utilizado una metodología multidisciplinar. Tal como indica su título, engloba técnicas de investigación vinculadas a la historia, la sociología y principalmente a la antropología. La intención principal es mantener toda la severidad y rigor científico que demanda un trabajo universitario. Al ser los ex-libris inicialmente un objeto artístico (funcional y estético) con unos rasgos muy particulares, se incluirán en la tesis un considerable número de ellos seleccionados por diferentes variables: su técnica, el patrón a quien pertenecen, su simbología, su creador, su procedencia u otros criterios específicos. El principio que se sigue para su inclusión, es que estén plenamente integrados en el contexto preciso del texto en el que aparecen, formando la escritura y la imagen una unidad consubstancial. El objetivo es explorar el mundo de los ex-libris, y su entramado artístico, histórico, social y antropológico con los máximos parámetros de objetividad, es decir, sin que la observación, la descripción, la comprensión y la explicación sean deformadas ni manipuladas hacia ningún interés ajeno al propuesto en esta tesis.

La presente tesis desarrolla una investigación sobre el proceso creativo del dibujo en la era digital. Estudia la posible influencia que ejerce la tecnología digital sobre los procesos en la representación y la expresión gráfica, así como analiza los posibles cambios en las acciones que se producen en la disciplina artística del dibujo cuando se utiliza el ordenador. Estos cambios se estudian analizando el proceso creativo en sus fases: la ideación, la producción y la posproducción (donde se analizan las técnicas de la reproducción digital). Partiendo de los antecedentes históricos del grafismo computerizado, este estudio centra su atención en el marco teórico que permite a posteriori realizar el análisis de las acciones, procesos, fases y etapas determinantes en la realización de un dibujo digital de carácter estático. Se aportan dos estudios de caso que permiten contrastar y avalar los resultados: el estudio de las obras Orogénesis, de Joan Fontcuberta, y PsicoManualDigital de Evru-Zush (Albert Porta). El estudio se ha completado con el análisis de la obra de veintiséis artistas que realizan su obra gráfica por medio de la tecnología digital. / This thesis develops an investigation into the creative process of artistic drawing with computer in the digital age. It studies the possible influence of digital technology on the processes in graphical representation and expression and to analyze possible changes in the actions that occur in the artistic discipline of drawing when the computer is used. These changes are studied by analyzing the creative process in its phases: ideation, production and post-production (where the digital reproduction techniques are analyzed). Based on the historical background of computerized graphics, this study focuses on the theoretical framework for the subsequent analysis of the actions, processes, phases and decisive steps in the creation of a digital drawing of a static nature. Two case studies have been included to contrast and validate the results: the study of the works Orogénesis, Joan Fontcuberta and PsicoManualDigital Evru-Zush (Albert Porta). The study is completed with the analysis of the work of twenty-six artists who made their artwork through digital technology.

En este momento el mundo del diseño gráfico está experimentando cambios relevantes motivados por el momento social que estamos viviendo, con todo el sistema económico inmerso en una crisis que afecta a las empresas y los consumidores, las redes sociales que transforman nuestra manera de comunicarnos y las nuevas tecnologías que nos permiten comunicarnos diferente. Este contexto está promoviendo cambios en la propia profesión del diseñador gráfico y la manera en cómo diseñamos identidades visuales. Nos encontramos, pues, nuevos aspectos de la profesión que requieren nuevas especializaciones y herramientas que permitan reaccionar con agilidad a la nueva realidad. Esta nueva realidad queda reflejada en algunas nuevas identidades visuales: NYC, MIT Media Lab (Massachusetts Institute of Technology), Aol, Google, Swisscom, MTV, Ciudad de Amsterdam, Myspace, etc… que nos muestran las posibilidades de implantación flexible de identidades visuales en ciudades, empresas, colectivos, productos, instituciones, organizaciones y eventos. Los propios diseñadores de los proyectos mencionados hablan de identidades dinámicas, líquidas o fluidas. La nueva terminología se opone a la identidad visual estática basada únicamente en un logotipo inmutable. En este sentido, los sistemas visuales para identidades visuales flexibles son una herramienta muy efectiva de control y desarrollo del diseño, y son imprescindibles ante la generalización del “outsourcing”. Sin duda el diseño debe asumir estas nuevas formas de desarrollo proyectual que se alejan mucho de la manufactura artesanal y radicalmente personalizada del proyecto, donde la empresa que crea y diseña es diferente de la que aplica y ejecuta. En este contexto, los sistemas visuales son la definición de los elementos de la identidad visual y las reglas que sirven para conjugarlos. Hay que tener también en cuenta que debido a la gran velocidad en que nuestro mundo se cambia, una identidad ni puede permitirse permanecer estática por demasiado tiempo ni cambiar absolutamente, dado que tiene que garantizar su reconocimiento. Ante este hecho los sistemas visuales tienen un papel clave, dado que permiten crear identidades visuales flexibles de larga duración dejando algunos parámetros abiertos con objeto de poder adaptar la identidad a los nuevos retos sin perder rasgos identitarios significativos. Los sistemas visuales son, además, una herramienta para sistematizar el proceso de formalización y aplicación agilizándolo y, consecuentemente, abaratando los costes globales del proyecto: una vez definido el sistema visual y debidamente introducido mediante lenguaje de programación, el mismo ordenador puede generar directamente las aplicaciones, o generar mediante combinatoria las diferentes posibilidades de éstas, de forma que el diseñador sólo tiene que escoger la más adecuada y no ejecutarlas una a una con todo el tiempo y las decisiones que esto conlleva. En todo caso, observar que no se apuesta ni se plantea una mecanización, ni una automatización como objetivo o como destino, sólo se constatan realidades que ya se están produciendo y que proponen nuevas oportunidades para la profesión del diseñador de identidades visuales y sus clientes. El diseño se extiende, se expande y se adapta y en este trabajo se recoge, se evalúa, se analiza, se valora, y se proponen herramientas para reconocer los actores de estos cambios. La reciente aparición en el mundo del diseño gráfico de las identidades visuales flexibles y el hecho de que los estudios de diseño profesionales que las crean estén lejos de la realidad académica genera un vacío en el estudio, la definición y la denominación unificada de las mismas que esta investigación quiere llenar. Teniendo en cuenta lo que acabamos de explicar, la presente tesis se marca los siguientes objetivos: 3.1. Compilar proyectos nuevos y antiguos. Estudiar, analizar y conocer en profundidad los antecedentes y el contexto en el que aparecen los sistemas visuales que definen una identidad visual flexible. En la búsqueda de proyectos se incluye cualquier proyecto gráfico o tipográfico que emplea un sistema visual y crea una identidad visual flexible. La compilación no está limitada a la identidad corporativa. 3.2. Analizar modelos existentes de sistematización visual. Análisis bibliográfico de autores que proponen una sistematización del lenguaje visual. No sólo del ámbito del diseño gráfico, sino también del ámbito del arte, de la cartografía y de la visualización de datos. El objetivo es determinar los componentes, la estructura y los términos propuestos por los autores. 3.3. Cruzar los modelos existentes extraídos del análisis bibliográfico para detectar las coincidencias. El cruce de los modelos de distintos autores permitirá ver en qué términos o estructuras coinciden y puede resultar de ayuda a la hora de elaborar el modelo propio. 3.4. Realizar un modelo para el análisis cuantitativo de sistemas visuales que permita determinar mediante el análisis de casos qué partes de un sistema son variables y cuales son constantes. 3.5. Compilar términos usados por los diseñadores para describir las identidades visuales flexibles para ver si es posible establecer un orden o jerarquía en los mismos. Extraer los términos de las descripciones de diseñadores y estudios sobre sus proyectos de identidades visuales flexibles para ver si los distintos términos realmente responden a distintas realidades, a distintos países/culturas o simplemente a distintas modas. Todo esto tiene por propósito ordenar la terminología bien a partir de la ya existente o mediante la elaboración de tipologías que permitan clarificar y diferenciar distintos tipos de identidades visuales flexibles.

La presente investigación ha tenido como finalidad el estudio descriptivo de la vinculación de la teoría de diseño y los estudios sobre la emoción. Esta vinculación se presupone para desarrollar la comprensión de la actividad proyectual del diseño y de los artefactos de uso otorgando la posibilidad de resolver características distintivas o particulares que posee diseño y que lo vinculan a la cultura. Al mismo tiempo, el diseño al vincularse con la emoción, resuelve un estar en la cultura que involucra el pensamiento de la actividad proyectual hacia los otros y hacia sí mismo; provocando espacio para reflexión y autorreflexión al problematizar el acto de diseñar y de los productos de diseño. Los artefactos no solo adquieren una aspecto formal y de uso, sino también de significado, pero con un alcance mayor de lo puramente significativo, sino también de lo afectivo. De la percepción y valoración posible de la condición vital (lo emocional, el patior) a través del proceso proyectual (lo mental, el logos). Para su desarrollo, se ha trabajado en tres ejes: Primero, el estudio y análisis de las teorías de la emoción, que han sido realizadas por especialistas de los ámbitos científicos y filosóficos; segundo, el estudio y análisis de los textos que, desde el diseño, abordan el concepto emoción. Desde la perspectiva del proceso y metodologías, así como de instrumentos y técnicas para incluir los valores emocionales y, por último, el estudio de teorías que permiten enmarcar los resultados de los análisis anteriores. / The purpose of the present research is a descriptive study about the linkage between the design theory and the studies on emotions. This relation is presupposed to develop the comprehension of a design project activity and the use of products giving the chance to solve in particular characteristics that design has and it is bonded to the culture. At the same time, the design to be linked with the emotion, takes place in the culture that involves a thought of the project activity to others and itself provoking space for reflection and self-reflection to discuss the act of design and the design of products. The artifacts not just assimilate a formal and useful aspect, also meaning, but with a major scope beyond the purely significant as well as the affective; from a possible perception and appreciation of the vital condition (the emotional, ‘patior’) through the design process (the mental, ‘logos’). For its development, it has been worked into three themes: First, the study and analysis of the emotion theories, which have been made by specialists in the field of philosophy and scientist; second, the study and analysis from texts that, based on design, involves the emotion concept; from methodologies and process perspective, such as the techniques and instruments, to include the emotional values and finally, the study of theories to define the results of the previous analysis.

El presente trabajo surge de mi pasión por la obra de Franz Kafka. Pasión que se remonta a lejanos años cuando quedé prendado, ya para siempre, de la prosa, para mí mágica, del autor praguense. Consistía el proyecto de investigación, en su intención primera, en confrontar la obra literaria de Kafka con sus dibujos. Pensaba entonces, y hoy estoy firmemente convencido de ello, que algunas de las características, cualidades y estados de sus personajes literarios –humanos o animales– y, lógicamente, tratándose de Kafka, del autor de los mismos, que- daban reflejados en esos expresivos dibujos. Consideraciones sobre la escasez de material con que me era posible contar –prácticamente se reducía a lo reproducido en la biografía de Max Brod sobre su amigo, Kafka, Madrid, 1974, y en algunas publicaciones de Klaus Wagenbach, la dificultad para conocer, en aquel momento, si existían, o no, más dibujos realizados por Kafka, y lo complejo de la empresa, me hicieron entonces desistir de ella. Sin embargo, continúo pensando, como he escrito más arriba, que la relación entre lo que Kafka escribió y dibujó es indubitable –aunque acaso en un ámbito próximo a lo no decible. Esta idea, a modo de oleaje, pervivió. Y, como algo vivo, con el decurso de los años fue creciendo, avanzando, retrocediendo, es decir, transformándose. Pero siempre, con la misma persistencia con que las olas, siempre iguales, siempre diferentes, llegan a la playa, resonó en mi interior la idea primigenia: en Kafka, hay algo que hermana a la palabra escrita con, permítaseme la expresión, la palabra pintada; algo que une su discurso literario con su «discurso» gráfico. De ahí a considerar que existe un vínculo entre pintura y literatura solo había un paso. Paso que ya fue dado, como sabemos, en la antigüedad clásica por Simónides, Platón, Aristóteles, Horacio... A través de los siglos y de una producción teórica ingente, esta idea llega a nuestros días. Así, decidí ampliar este trabajo al estudio de la relación entre pintura y literatura de una manera más vasta. De esta manera el proyecto derivó hacia una mayor amplitud teórica: si existe un nexo entre literatura y pintura, también existe una unión entre las diferentes artes. Me concentré en el estudio de las relaciones entre ellas. De este modo, tras idas y venidas varias alrededor de la relación entre producción literaria y obra gráfica, vine a centrarme en tres autores coetáneos que escribieron y dibujaron y cuya obra guarda cierto paralelismo: Alfred Kubin, Bruno Schulz y Franz Kafka. Partía de la idea de que la obra de cada uno de ellos, la literaria y la gráfica, mantenían un vínculo mayor de lo que hasta entonces se había venido considerando. Tras dudas conceptuales y metodológicas, al fin, este estudio desembocó en lo que ahora se ofrece: una reflexión sobre los dibujos de Franz Kafka. También sobre las relaciones y nexos que estos dibujos mantienen con sus textos. Atendiendo además al contexto en que unos y otros surgen. Franz Kafka vivió durante un periodo álgido en la Europa del siglo pasado. Dejó una producción literaria que marca una profunda huella en la narrativa del siglo XX hasta nuestros días y una obra gráfica a la que a menudo no se ha prestado la debida atención. Si bien esta situación ha venido estudiándose y ampliándose, de manera lenta, desde la década de los 50 del pasado siglo hasta el momento actual con estudios cada vez más amplios y rigurosos. Finalmente, creo fundamental una consideración: el estudio que sigue es una investigación a presentar en la Facultad de Bellas Artes redactada por «alguien que pinta» para ser leída ante «pintores». Que nadie busque en ella nada que sobrepase los límites de mi formación. Y, aunque elaborado con sumo rigor y esmero, no exento de pasión, este trabajo pretende alcanzar con sencillez una sola cosa: poner en valor los dibujos de nuestro autor, estudiarlos; evidenciar nexos existentes entre sus dibujos y sus textos; y analizar, aunque de manera limitada, el contexto en que unos y otros surgen y cómo se interrelacionan conformando un corpus único, la obra de Franz Kafka. Si el autor consigue este propósito, que no es poco, ya se dará por satisfecho.

El objeto del trabajo de investigación que aquí se presenta ha sido la localización, rescate, datación, catalogación y documentación del conjunto de carteles o afiches que se editaron en Chile durante el período comprendido entre el lanzamiento de la campaña electoral de Salvador Allende para las elecciones presidenciales de 1970, hasta el golpe de Estado protagonizado por el general Augusto Pinochet que le puso término, acabando así con el Gobierno de la Unidad Popular, y con la vida del Presidente elegido democráticamente, Salvador Allende, en el Palacio de La Moneda. Por lo tanto, el período estudiado comienza el día 1 de enero de 1970 y concluyó el 11 de septiembre de 1973. El conjunto de carteles que se ha querido rescatar son los vinculados a la actividad de la izquierda política, en su mayoría los editados durante la campaña electoral y el período del Gobierno Popular, pero también los surgidos en el seno de los movimientos de izquierda para promocionar y dar a conocer al gran público chileno eventos de interés político, social y cultural. Para conseguir ese objetivo, especialmente el dar con los carteles editados y rescatarlos del olvido, se ha llevado a cabo una ingente labor de búsqueda de estos impresos y de cuanto material gráfico o periodístico pudiera servir para identificar, datar y documentar los ejemplares localizados. Una de las mayores aportaciones de esta investigación ha sido haber creado una colección de carteles que se pueda consultar, mostrar, exponer y divulgar dentro y fuera del país, tanto en formato libro, artículos o exposiciones. El autor de esta investigación tuvo conocimiento de la existencia de los carteles de la Unidad Popular a través de una larga amistad con personas como Waldo González y Mario Quiroz, ambos diseñadores gráficos y cartelistas, que ya habían trabajado profesionalmente durante aquella época. La investigación ha querido estudiar también su obra de esa época. Ellos fueron quienes le indicaron la existencia de esta producción y pusieron de relieve su importancia histórica, despertándole el interés por saber más de ella. Después, a través de estos profesores, se puso en contacto con los hermanos Vicente y Antonio Larrea, ambos diseñadores gráficos, y con Luis Albornoz, también diseñador y tercer miembro de la «Oficina Larrea», uno de los despachos de diseño que creó buena cantidad de carteles durante el período estudiado. La posibilidad de entrevistar personalmente a tantos protagonistas del cartelismo chileno supuso una gran oportunidad para recabar datos de primera mano sobre la situación del diseño como profesión en aquel entonces, y del modo de trabajar habitual entre los diseñadores. También, permitió hacerse una idea muy vívida de la época a medida que le fueron relatando sus recuerdos. Toda la información recabada a través de entrevistas se ha procesado e incluido en las fichas de catalogación de cada afiche, cuya elaboración se comentará más adelante. El trabajo de investigación propiamente dicho se inició dedicándolo casi exclusivamente a estudiar los afiches elaborados por la Oficina Larrea. Fue el prolegómeno de la investigación de doctorado, se llevó a cabo para obtener el DEA, es decir, el Diploma de Estudios Avanzados correspondiente al segundo año de los estudios de doctorado dentro del programa Investigación en diseño impartido por el Departamento de Diseño e Imagen de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Barcelona.