Die Enzyklopädie der Performancekunst ist keine weitere Geschichte der Performancekunst. Der empirische und strikt materialistische Zugang zielt darauf ab, einen kompletten und systematischen Überblick zu geben über Materialien und ihren Gebrauch in der Performancekunst sowie Handlungen und ihre spezifischen Qualitäten in der Performancekunst.

Die Enzyklopädie der Performancekunst ist keine weitere Geschichte der Performancekunst. Der empirische und strikt materialistische Zugang zielt darauf ab, einen kompletten und systematischen Überblick zu geben über Materialien und ihren Gebrauch in der Performancekunst sowie Handlungen und ihre spezifischen Qualitäten in der Performancekunst.

Das Dissertationsprojekt untersucht die Workshops von fünf internationalen Performancekünstler*innen qualitativ empirisch. Wie lehren diese ihre Kunstform? Welche Performancebegriffe leiten die Lehre? Welche didaktischen Ansätze und Methoden kommen zur Anwendung? Feldnotizen aus der teilnehmenden Beobachtung bilden das Basismaterial der Forschung, aus dem die individuellen Lehrkonzepte der Performancelehrenden rekonstruiert werden.

In den vergangenen Jahren widmete sich eine stetig steigende Anzahl von Ausstellungen und Reenactments der Vergegenwärtigung und Re-Vision der Geschichte von Performance-Kunst und integrierte Aufführungen in diesen Kontext. Sie sind beweglicher Umgang mit den Performance-Archiven. Sie aktualisieren die Frage nach dem Charakter der Artefakte, auf die sich alte und neue Erzählungen zu und über Geschichte(n) der Performance beziehen und thematisieren ihre Lesbarkeit in je neuen Zusammenhängen. Wie in der Bewegungsspur, die den Zuschauern angeboten wird, Zugänge eröffnet werden, wird anhand von Ausstellungsbeispielen untersucht.

Dieser Beitrag stellt ein aktuelles Forschungsprojekt vor, dass versucht, sich der Geschichtsschreibung der Performance Art mithilfe performativer Ansätze zu nähern, vor allem denen der Oral History. Im Mittelpunkt steht dabei die Frage, auf welche Art und Weise solche Ansätze geschichtliche Zeugnisse produzieren und in Szene setzen. Selbst eine solche performative Aneignung von Performance-Geschichte bleibt dabei immer auf die Artefakte des Archivs angewiesen und erzeugt im Gegenzug wiederum Artefakte, die ins Archiv eingehen.

In den vergangenen Jahren widmete sich eine stetig steigende Anzahl von Ausstellungen und Reenactments der Vergegenwärtigung und Re-Vision der Geschichte von Performance-Kunst und integrierte Aufführungen in diesen Kontext. Sie sind beweglicher Umgang mit den Performance-Archiven. Sie aktualisieren die Frage nach dem Charakter der Artefakte, auf die sich alte und neue Erzählungen zu und über Geschichte(n) der Performance beziehen und thematisieren ihre Lesbarkeit in je neuen Zusammenhängen. Wie in der Bewegungsspur, die den Zuschauern angeboten wird, Zugänge eröffnet werden, wird anhand von Ausstellungsbeispielen untersucht.

Zwei gewichtige Bände zum Werk zweier wichtiger Protagonistinnen der Geschichte der Performancekunst, VALIE EXPORT und Joan Jonas, bilden den Ausgangspunkt für Überlegungen, unter welchen Bedingungen und wie sie als ›archivische Konstellation‹ gelesen werden können (und sollen). Ausstellungskatalog der eine und Werkmonographie der andere, markieren sie zugleich zwei unterschiedliche Beziehungen zwischen Buch und Kunst, die als „artists’ publication“ noch weitere eingehen können. Das Buch als Medium der Kunst ist „etwas, das bleibt“ – sei es von der temporären Konfiguration einer Ausstellung oder von Aufführungen aller Art, Performances und Installationen inklusive. Gleichzeitig ermöglicht es einen transportablen, an vielen Orten möglichen, relativ gut erreichbaren Zugang zur Geschichte von performativen Ereignissen. Und: gelegentlich werden Bücher auch selbst zum Ereignis oder werden dazu genutzt, eines herzustellen, wie es Peter Weibel 1997 mit seiner Informationsskulptur zum Wiener Aktionismus tat, mit 50 000 Exemplaren einer eigens hergestellten 784-seitigen Dokumentation, mit der er den österreichischen Pavillon auf der Biennale von Venedig füllte.

Dieser Beitrag stellt ein aktuelles Forschungsprojekt vor, dass versucht, sich der Geschichtsschreibung der Performance Art mithilfe performativer Ansätze zu nähern, vor allem denen der Oral History. Im Mittelpunkt steht dabei die Frage, auf welche Art und Weise solche Ansätze geschichtliche Zeugnisse produzieren und in Szene setzen. Selbst eine solche performative Aneignung von Performance-Geschichte bleibt dabei immer auf die Artefakte des Archivs angewiesen und erzeugt im Gegenzug wiederum Artefakte, die ins Archiv eingehen.

Im Rahmen der Performancekunst in Nordamerika und Europa seit 1970 lassen sich Performances ausmachen, die sich inhaltlich mit dem Sterben befassen. Die vorliegende Dissertation widmet sich der Frage, inwiefern sich die existenzielle Performancekunst als Medium zur Evokation von Sterblichkeitsbewusstsein eignet. Den Untersuchungsgegenstand bilden 19 Performances, die als existenzielle Performancekunst bezeichnet werden. Die Performer*innen zeigen ihr „Spiel mit dem Sterben“ oder laden dazu ein, bei der Auseinandersetzung mit dem Sterben mitzuspielen. Es wird analysiert, auf welche Weise sich die elf Performer*innen in existenzieller Performance mit Sterblichkeit befassen. Dabei fällt auf, dass es einerseits eine spielerische, liminoide Auseinandersetzung mit dem Thema gibt. Andererseits lassen sich existenzielle Performances ausmachen, die eine ernste, liminale Auseinandersetzung mit der Sterblichkeit aufzeigen, da sich der Künstler/die Künstlerin Schmerzen zufügt bzw. zufügen lässt oder gar in die Gefahr begibt, während der Performance zu sterben. Jene dichotomischen Aspekte, wie sie bereits der Anthropologe Victor Turner beschrieb, werden konkretisiert mit existenzieller Performancekunst in Zusammenhang gebracht und zudem auf Überlegungen der Theaterwissenschaftlerin Erika Fischer-Lichte zur Liminalität bezogen und weiterentwickelt. Im Fokus stehen somit auftretende und sich auflösende Dichotomien, sowie die Interpersonalität zwischen Performenden und Teilnehmenden. Darüber hinaus werden Primäraspekte existenzieller Performancekunst herausgearbeitet. Die Primäraspekte und die dichotomischen Aspekte werden im Hinblick auf die Evokation von Sterblichkeitsbewusstsein untersucht. Die vorliegende Dissertation reflektiert darüber hinaus Fragen der Medialität von existenzieller Performancekunst. / Within the context of performance art in North America and Europe since 1970 several performances that consider mortality can be identified. This dissertation deals with the question, whether existential performance art is suitable as medium to evoke an awareness of mortality. The research object consists of 19 performances that are designated as existential performance art. The performers show their „play with dying“ or invite to participate in the involvement with dying. It is analysed in which kind of way the eleven performer deal with mortality in existential performance art. As can be noticed, on the one hand there is a ludic and liminoid involvement with dying. On the other hand art performances can be identified that demonstrate serious and liminal involvement with dying, because of the artist`s willingness to suffer or even to run the risk of losing his or her life while performing. Those dichotomic aspects, as already described by anthropologist Victor Turner, are made concrete and brought into connection with existential performance art in this dissertation. Furthermore the dissertation refers to Erika Fischer-Lichte`s thoughts concerning liminality, but extends the ideas related to existential performance art and mortality. Oscillating dichotomies are focussed on as well as the interpersonal encounter between performer and participant. Primary aspects of existential performance art are worked out. Both dichotomic and primary aspects are examined concerning their role in evoking an awareness of mortality. Moreover this dissertation reflects on mediality of existential performance art.

2019/20 zeigte der Hartware MedienKunstVerein in Dortmund die Ausstellung „Artists & Agents – Performancekunst und Geheimdienste“. Die von Inke Arns, Kata Krasznahorkai und Sylvia Sasse kuratierte Ausstellung ging zurück auf Ergebnisse des mehrjährigen Forschungsprojekts „Performance Art in Eastern Europe 1950–1990. History and Theory” am Slavischen Seminar der Universität Zürich. Seit nach 1990 viele Geheimdienstarchive der ehemaligen Ostblock-Länder für die wissenschaftliche Forschung geöffnet wurden, war es erstmals möglich, die Dokumentation von Kunst durch Spitzel und die Einflussnahme der Geheimdienste auf künstlerische Arbeiten zu untersuchen. Die Ausstellung versammelte z. T. noch nie gezeigte Beispiele künstlerischer Subversion und geheimdienstlicher Unterwanderung und wollte vor allem die Interaktion von Geheimdienstaktionen und Performancekunst zeigen, jener Kunstrichtung, vor der sich die sozialistischen Staaten Osteuropas am meisten fürchteten. Der Beitrag ist ein Auszug aus dem die Ausstellung begleitenden Magazin.