Proefschrift--Nijmegen--Katolieke Universiteit, 2001. / Textes en néerlandais, résumé en anglais. Bibliogr. p. 315-330.

D.E.A.--Arts, philosophie et esthétique--Paris 7, 1993. / Bibliogr. p. 55.

Maîtrise--Histoire de l'art--Rennes 2, 1997. / Bibliogr. p. 119.

Maîtrise--Histoire de l'art--Paris 4, 1996. / Bibliogr. p. 57-63.

La recherche présentée dans cette thèse répond à la question fondamentale suivante: que peut-on donner à voir, dans une image, qui ne se livre pas à la vision physiologique directe? Autrement dit, pourquoi regarder une oeuvre plutôt que directement son référent? Question plus délicate encore lorsqu'il s'agit d'une image photographique. La recherche est ordonnée en deux parties. La première, intitulée La force et le charme de la trace, prolégomènes à un projet de portrait photographique, tente de répondre à la sous-question: pourquoi photographier? en proposant une approche apologétique de l'image optique fixe enregistrée, fondée sur une poïétique, c'est-à-dire sur une connaissance phénoménologique sensible qui m'est propre, en tant qu'opérateur. J'ai réservé une place de choix à la machine photographique, en mettant en évidence la sensorialité de l'opérateur, qui «regarde voir» sa machine, découvrant ainsi une fonction haptique visuelle. Le produit de la machine, le tirage, est aussi examiné dans la perspective d'une caractéristique sensorielle peu connue que je nomme la «pâte photographique». La seconde partie, intitulée Un projet de portrait photographique, propose une «chaîne de réflexions» sur le portrait, qui s'allie à la genèse de mon projet et en explicite les fondements, tout en répondant à une deuxième sous-question: pourquoi faire du portrait ? Le premier élément porte sur le portrait, tous médiums confondus, qui dégage les embrayeurs (facteurs moteurs) du portrait en soi et montre comment s'incarne la «pulsion portraiturante» et quels sont ses moyens opératoires; j'examine ensuite sur le portrait sculpté, tel que je l'ai pratiqué, qui m'avait conduit à la découverte de la «gravité», état ontologique plutôt que psychologique, que j'avais pu observer alors sur le visage de mes modèles. Cette gravité, ce «quelque chose» venant du tréfonds, quasi invisible dans la vie courante, avait une double particularité: son universalité et sa répétition. Puis, j'aborde le portrait peint, par le truchement de Giacometti, dont l'apport majeur à mon projet est constitué par sa recherche acharnée de «densification» (accroissement de la présence, de la consistance). Vient ensuite le portrait photographique en soi, tous auteurs confondus, dont je dégage les spécificités, celles-là mêmes qui ont été mises en oeuvre dans mon projet, notamment l'intrusion d'une machine dans un dispositif de portrait et les peurs qu'elle peut engendrer. Le fait qu'elle recueille le «don de photons» du référent dérange autant qu'il fascine, comme en font foi les réflexions des premiers photographiés. La chaîne se termine par l'examen attentif du travail d'un photographe: Davidson, New York, East 100th Street, travail qui constitue un apport majeur à mon projet, entre autres, par le concept opératoire d'installation dans la durée, permettant l'immobilité, donc la non-instantanéité, notion qui institue un lien entre le portrait sculpté et le portrait photographique: il est possible d'abolir l'expression fugitive en photographie, d'y restaurer l'idée de non-événement. Cet apport majeur, en relation avec un événement personnel important et la remémoration de la découverte de la gravité, va donner naissance à mon projet de portrait photographique. Ce projet est essentiellement une quête de la gravité. Ce qui fut une apparition inattendue dans l'atelier du sculpteur s'est métamorphosé en une recherche active, exécutée en photographie, avec des concepts opératoires ayant migré de la sculpture mais avec aussi d'autres concepts propres, créés en lien étroit avec la réflexion sur la photographie dont il est fait état dans les Prolégomènes. Il a d'abord fallu déjouer un paradoxe: avant de pouvoir photographier la gravité, il est nécessaire qu'elle apparaisse sur le visage. Or, la présence autant que les pouvoirs de la machine photographique tendent à occulter cet état profond de l'être, que permettait la vacuité vécue par le modèle du sculpteur. Autrement dit, c'est dans l'inaction qu'apparaissait la gravité, alors que le modèle du photographe -que je nomme, pour cette raison, le référent -est normalement actif par le fait de son auto-inscription sur la surface sensible. Il s'agit donc de déjouer la «volonté d'inscription» par quelques stratégies, dominées par une demande: cesser d'émettre des signes, mais tout en restant présent et conscient de l'opération, ce qui constitue une gageure de la part du photographié et explique en partie la petite quantité de vues répondant aux visées du projet. Pour faire passer la gravité d'un impondérable apparemment fugitif à une réalité plastique inscrite dans la durée, s'incarnant dans un tirage photographique que je nomme la vue majeure, il faut ajouter l'opération de densification, qui devrait se jouer simultanément dans deux registres: une présence accrue de la gravité en tant qu'état du référent, actualisée dans une présence accrue de l'image photographique en tant qu'oeuvre. Neuf vues majeures se dégagent des quelque cinq mille deux cents vues effectuées depuis 1994 avec cinquante et un participants. Concrètement, j'opère au moyen de séances répétées, avec un dispositif volontairement dépouillé (aucune composition : posture rigoureusement frontale; fond neutre ; éclairage normalisé ; vêtements neutres ; aucun bijou), avec la même personne, parfois durant plusieurs mois, voire plusieurs années. La vue majeure pourrait se définir comme étant une image capable de livrer des qualités et des densités plastiques équivalentes aux qualités et à la densité de présence des protagonistes, avec une «métaqualité» : celle d'une monstration de la gravité. Plus précisément, pour montrer : premièrement, l'abolition d'une «distance» (psychique) entre le référent, l'opérateur et la chambre optique; secondement, l'unification de deux éléments-clefs du visage que sont les yeux et la bouche lorsqu'ils sont accordés entre eux, liés dans une même présence. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L'AUTEUR: photographie, portrait photographique, densification, durée, gravité, haptique visuelle, image optique native, non-instantanéité, pâte photographique, peur (de la machine), répétition, sensorialité de l'opérateur, trace (charme et gestion), verre dépoli.

L'objectif de ce mémoire est de répertorier différentes modalités de l'autoportrait photographique à partir de la production artistique des années 1960 à 1990. Évidemment, les catégories proposées ne sont représentatives que de l'une des multiples avenues empruntées par la photographie contemporaine et en ce sens, ces typologies ne doivent pas être considérées comme invariables. Elles visent à mettre en lumière une tendance dominante dans la pratique contemporaine, soit celle de ne plus privilégier la présence du visage lors de la création d'un autoportrait par l'emploi de procédés de masquage et de brouillage. Pour ce faire, nous avons remonté aux origines du portrait et de l'autoportrait dans l'histoire de l'art occidental en s'attardant, dans un premier temps, au médium de la peinture. En procédant de manière chronologique, il a été possible de mettre en évidence le lien étroit, pour ne pas dire intrinsèque, qui unissait ces deux genres avec le concept de ressemblance. Par la suite, nous nous sommes attardés à l'apparition de la photographie et à son incidence sur le développement du portrait et de l'autoportrait au XIXe et au XXe siècles. La mimésis, qui occupait jusqu'alors une place prépondérante dans le domaine de la peinture, s'est vue approprier par le médium photographique. Mais rapidement, parce que la photographie tentait au cours de cette période de définir sa pratique, l'idée de simplement copier les préceptes de la peinture semblait inconcevable pour certains photographes. Nombreux furent ceux qui se mirent à expérimenter avec les possibilités plastiques et techniques que leur offrait la photographie avec pour objectif de développer un langage proprement photographique. En dernière instance, il a été question de l'autoportrait dans le contexte de la production contemporaine avec la présentation de trois catégories d'esthétiques sous lesquelles ont pu être regroupés les autoportraits choisis comme corpus d'œuvres. La tendance dont rend compte ce mémoire ne doit pas signifier la mort de l'autoportrait, mais au contraire, elle doit plutôt être vue comme un moyen l'empêchant de trépasser. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Typologie, autoportrait, art contemporain, photographie.

Th.--Hist. de l'art--Paris 4, 2004. / Bibliogr. p. 489-516.

D.E.A--Hist. de l'art--Paris 4, 1994. / Bibliogr. p.146. Biogr. des critiques. Liste des périodiques.

Au milieu des années soixante, le panorama photographique international a été marqué par la collaboration entre artistes et photographes qui a caractérisé la naissance des mouvements d'avant-garde. Ce travail de thèse fait un bilan des résultats de cette collaboration en Italie, en évaluant ses influences sur la recherche photographique jusqu'aux années soixante-dix. L'idée de cette thèse est née du travail photographique d’Ugo Mulas, figure incontournable pour étudier le rapport entre artistes et photographes. Cette collaboration, issue de l'exigence d'enregistrer les actions éphémères de l’avant-garde, a permis de concevoir une nouvelle fonction du médium, qui dépasse la distinction classique entre document et œuvre. Dans ces travaux, documents et archives sont amenés à assumer un nouveau rôle de présentation au public, avec une dimension historique et esthétique inédite à laquelle ont participé tous les opérateurs du système de l'art – photographes et artistes, mais aussi critiques et galeristes. La thèse organise l'étude des œuvres à travers l'approfondissement du « système marchand – critique ». À partir des résultats de ces recherches, on dessine une géographie des institutions, des centres d'art et des galeries qui va permettre de lire les œuvres dans le contexte de la culture artistique et photographique italienne. Dans les années soixante-dix, les photographes issus de cette expérience se consacrent au paysage urbain. Luigi Ghirri, Mario Cresci et Mimmo Jodice sont des figures de référence de cette nouvelle période, capables de traduire l’héritage esthétique et conceptuel d’Ugo Mulas et des avant-gardes dans une photographie du paysage en phase avec la photographie internationale. / In the middle of the sixties, the international panorama of photography was marked by collaborating artists and photographs who together gave birth and character to the avant-garde’s movements. This present work assesses the results of this collaboration in Italy, discussing its influences on photographic research until the seventies. The collaboration between artists and photographs, originally responding to the necessity of registering the avant-garde’s fleeting actions, opened to a new conception of the medium’s function that outshines classical distinction between the “document” and the “work of art”. The studies show that during the seventies the art critics didn’t go into the matter of photography further than it’s use in avant-garde’s researches. This didn’t encourage the constitution of a real market and also restricted the interest artistic institutions would have taken for photography’s heritage and history. However, in despite of its outlying position, the circle of Photography in Italy succeeded in developing connections with the major centers of international research. In this context, numbers of Italian photographers dedicate themselves to urban landscape and territory’s documentation. These researches increase in the seventies thanks to local public commissions supporting them. Luigi Ghirri, with Mario Cresci and Mimmo Jodice will be the main figures within the photographers of this period. They are able to render esthetical and conceptual heritage of Ugo Mulas, photographer, as well as the sixties and seventies avant-gardes’ experience, in a Landscape photography which is on the same wavelength than the rest of international photography.

Cette thèse traite des systèmes paramétrés. Ils modélisent des applications dans divers domaines, comme la robotique ou la calibration. Soit S un système paramétré. Nous cherchons à décrire les ouverts connexes U de l'espace des paramètres tels que S restreint à U admet un nombre constant de solutions réelles. En robotique, nous détectons les positions cuspidales des robots plan 3-RPR. En calibration photographique, nous décrivons le nombre de solutions réalisables du problème Perspective-3- Points. D'un point de vue théorique, nous montrons que sous certaines hypothèses, le calcul de la variété discriminante d'un système paramétré peut se réduire à un calcul de projection. Dans le cas des systèmes quelconques, nous introduisons la décomposition équidimensionnelle régulière. Notre algorithme possède de bonnes performances en pratique et nous permet par ailleurs de déduire un nouvel algorithme pour le calcul du radical d'un idéal.