En el proceso de la poesía peruana se ha identificado claramente el momento de cambio de códigos de estética modernista a códigos de estética vanguardista. La aparición de ismos de vanguardia surgidos en Europa, como parte del desarrollo y especialización de la actividad artística y motivada por la realidad de la modernidad y la guerra, significó una ruptura con el pasado y la trasgresión total de valores establecidos. Este fenómeno supuso, en la mente de muchos artistas y críticos, la invención de un lenguaje en consonancia con los nuevos tiempos, aquello que podemos llamar “el espíritu de la época”, conceptualización que se la debemos a los románticos. En este sentido, el vanguardismo supone lo nuevo, lo moderno, a lo que se debe aspirar. Así lo leyeron muchos artistas y críticos latinoamericanos, quienes veían en los ismos de vanguardia el paso de lo antiguo a lo moderno. En este sentido, se leían a sí mismos como los realizadores e impulsores de una transición necesaria. Se debe a ello que Estuardo Núñez, un crítico del momento, haya conceptualizado a la nueva poesía como la superación de la estética modernista y expresión de una sensibilidad nueva. Desde esta perspectiva, la tarea de los artistas y críticos era comprender la gramática de esta nueva lengua literaria –que ya había sido inventada en Europa- con la finalidad de leerla y de hacer uso de ella, es decir, adquirir las competencias para interpretarla, valorarla y reproducirla.

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Tesis para optar al grado de Doctor en Literatura

En el largo tramo de la transición democrática y la postdictadura hubo un reposicionamiento de la esfera social y la política, en diálogo constante con los campos cultural y artístico; allí reconocemos instancias altamente generadoras en torno al trabajo de producción poética. Esto lo refrendan a lo largo de casi dos décadas desde la vuelta a la democracia, distintas manifestaciones en el panorama nacional y continental, desde avanzados los años ochenta, con la aparición de un importante caudal de nuevos registros y modos de comunicar el poema. La atención puede centrarse en lo acontecido en grandes ciudades como Buenos Aires, pero sobreviene en distintos lugares del país. El caso bahiense, aparece distintivo por la conjunción de formas diversas de manifestarse a partir de la tarea de las formaciones culturales consolidadas alrededor del grupo Poetas mateístas y la revista y el espacio cultural Vox, que resultan actores destacados en tanto partícipes de un espacio insular, en algunos aspectos, pero con la capacidad de producir grados diversos y necesarios de vinculación hacia el interior de su campo cultural y, al mismo tiempo, hacia otras regiones. La poesía se desarrolla en paralelo con otras disciplinas que implican las artes visuales, el diseño, el trabajo editorial. Han sido capitales en este proceso las posibilidades de ampliar las fronteras de producción, la vías de comunicación para el género y las nuevas condiciones para la relación con el público y con los roles que, en general, eran determinados como marcas fuertes desde la tradición y la modernidad. La condición de constituirse y considerarse objetos textuales, con la consiguiente capacidad de dar nuevos significados, la sostenida vinculación entre ética, estética y política; las formas innovadoras de relacionalidad que se establecen en el campo estético, el vínculo con otras disciplinas, se establecieron como notas específicas y definitorias de las producción de estos grupos.

Nuestra investigación se propone dar luces sobre el fenómeno poético limeño y toma como elemento significativo el discurso de uno de sus poetas más representativos: Domingo de Ramos, miembro del movimiento Kloaka, y cuya producción lírica interesa cada vez más al mundo académico. De su producción lírica, se ha elegido su segundo poemario, Pastor de perros, editado en 1993. La presente tesis incidirá en este texto, básicamente, en el aspecto formal, estructural y discursivo, y a partir de ello se proyectará a aspectos ideológicos, sociales y contextuales en general. Para ello, partimos de la premisa de que los estudios existentes de la obra de Domingo de Ramos,

Mediante el análisis de cuatro poemas orales que se cantan en la huaylía, buscaremos reconocer cómo, tras la expiación de culpas, el tinkuy permite la transformación del sujeto poético que en un principio se muestra como víctima del estado de marginación y oprimido por un “otro”, pero que al final logra revertir ese estado y vencer a ese “otro” que lo oprimía: un cambio radical que en los estudios andinos en literatura se conoce como pachakuti (Landeo, 2010, p. 85). Para ello, nuestro estudio se divide en tres capítulos. En el capítulo I nos proponemos determinar qué elementos se deben tener en cuenta para analizar la poesía oral cantada desde el campo de la Literatura como ciencia humana para, luego, proponer el método de análisis más idóneo. Además, mostraremos cómo las categorías andinas pueden ser pertinentes para la interpretación de la poesía cantada en el marco de la celebración de la huaylía antabambina. En el capítulo II presentaremos los aspectos socioculturales y la tradición a partir de los cuales se realizan las huaylías antabambinas. Además, revisaremos el relato mítico que explica el origen de la Huaylía para identificar sus principales actores y las tensiones y relaciones que se establecen entre ellos. Las premisas que surjan aquí servirán como el marco de la interpretación de las huaylías que analizaremos en el siguiente capítulo. En el capítulo III realizaremos el análisis y la interpretación de cuatro poemas en orden cronológico, en la medida en que se pueda detectar la antigüedad de los cantos, para proponer una evolución del sujeto poético colectivo en los poemas. Para nuestro análisis tomaremos en cuenta aspectos pragmáticos, rítmicos y semio-narrativos, además del empleo de las categorías andinas. Esto nos ayudará a probar nuestra hipótesis central: el tinkuy en las huaylías antabambinas genera una transformación en el sujeto poético de los poemas cantados, donde se muestra un tránsito de un primer estado de sufrimiento, marginación y opresión por un “otro” hacia un estado donde consigue obtener poder y revertir su situación: una forma de pachakuti. Las huaylías que analizamos aquí forman parte de la tradición oral; sin embargo, las variantes específicas con las que trabajamos han sido tomadas de los videos que mandan a grabar cada año los mayordomos de las fiestas o que son elaborados por otro antabambino (especializado) para venderlos a otros antabambinos (público consumidor): lo que constituye a todas luces un circuito literario con una estética regional. En ese sentido, consideramos que estos videos también son otra forma de construcción textual producida por la literatura oral andina. Además, muchos fragmentos de estos videos han sido subidos por los propios antabambinos a plataformas virtuales como YouTube, gracias a las cuales el circuito literario se extiende y logra traspasar las barreras espaciales levantadas por la migración. Por último, cabe precisar que solo tomamos en cuenta las huaylías en tanto formas cantadas en la celebración de la fiesta y el rito, y dejamos de lado las versiones comerciales realizados en estudios de grabación por autores con nombre propio, acompañadas por instrumentos que no se emplean en la propia festividad de la huaylía y limitadas por el tiempo de cada tema que por norma debe durar entre tres a cinco minutos, mientras que la huaylía original puede durar hasta más de una hora.

El humor es un acto comunicativo que se realiza en el texto como unidad de comunicación y como tal puede ser analizado lingüísticamente. El humor es una manera creativa de comunicar una visión del mundo.Esta forma no imitativa de comunicación se produce mediante la transgresión de determinadas reglas que rigen la producción del texto y del discurso, por la presencia de un segmento significativo heterogéneo respecto a otro u otros signos dentro de un contexto lingüístico homogeneizador. La relación creada entre estos signos heterogéneos actualiza sus connotaciones de valores socioculturales opuestos -de rango residual-, que al confrontarse generan humor, a la vez que se neutralizan modificando el sistema connotativo semiótico al que pertenecen, puesto que en la neutralización el valor de más alto rango se degrada y el de más bajo rango se enaltece. El humor constituye una transgresión de valores y aporta al texto un nuevo sentido, un mensaje trasgresor.En Gloria Fuertes, los procedimientos lingüísticos de generación del humor deben añadirse, como recursos estilísticos, a sus recursos poéticos relacionados con la obsesión comunicativa, que coexisten con los relacionados con su capacidad imaginativa, su dominio de la expresividad y del ritmo poético y su poder sobre el lenguaje.Los procedimientos lingüísticos de generación del humor en la poesía de Gloria Fuertes son 1) Transgresión de reglas de la coherencia del contenido (regla de recurrencia sémica, regla de no contradicción y regla de relación con la realidad) y 2) Transgresión de reglas de adecuación del registro (por inadecuación respecto al tema, inadecuación respecto al tenor e inadecuación respecto al modo).Los sistemas de valores connotativos modificados por las neutralizaciones son 1) Valores axiológicos (pero / mejor, inferior / superior, superficial / interior, físico / espiritual, concreto / abstracto, intrascendente / trascendente, sincero / convencional, próximo / exótico, cotidiano / extraordinario..) 2) Valores morales (aceptable / no aceptable), 3) Valores de verosimilitud (verdadero ç/ falso, verosímil /inverosímil) y 4) Valores de registro (vulgar / elevado, serio / lúdico, objetivo / moralizado, distante / próximo, formal / informal...).El sentido que el humor aporta el texto, en relación con lo denotado en cada poema y el sistema semiótico transgredido, en 1) LIBERACIÓN Y REIVINDICACIÓN DE LA VIDA. Este sentido se aporta en los poemas en que el humor supone RELATIVIZACIÓN de problemas personales de la autora (soledad, desamor) o propios del ser humano (vida, muerte, amor, vejez.) DESMITIFICACIÓN (de Dios, la poesía, determinados valores sociales) o bien DESACUERDO GLOBAL (respecto convenciones sociales absurdas, tópicos.). 2) REIVINDICACIÓN DE UNA VIDA DIGNA PARA TODOS LOS SERES HUMANOS, en los poemas en los que el humor significa ENSALZAMIENTO de valores sociales hoy inexistentes (la sencillez, la humildad, el pacifismo, la generosidad) o bien CRÍTICA de la sociedad injusta, inculta, hipócrita, la falsedad, los egoístas, los insolidarios, etc.Pero el humor de Gloria Fuertes, además de incidir significativamente sobre el contenido denotativo de su poesía (ella, los demás, sus desacuerdos), es en sí mismo un mensaje. Habla de su actitud positiva ante la vida y se su personalidad rebelde e insatisfecha, también habla de su respeto al lector, que se concreta en el control que la autora ejerce sobre el mensaje (el humor aligera la carga de denuncia, que nunca es agresiva; el humor aligera la carga ideológica, que nunca es dogmática; el humor aligera la carga de la verdad, porque la expresa con pudor). Y el humor cumple también con su objetivo propio y fundamental: la generación de placer humorístico y el favorecimiento de la receptividad del mensaje; voluntad comunicativa que en Gloria Fuertes está relacionada con su compromiso cristiano. / Humour is a communicative act which is made in a text as a unit of communication, and as such can be linguistically analysed. Humour is a creative way of communicating a view of the world.This non-imitative form of communication is done through the transgression of the rules that govern the text and discourse production. This transgression is due to the presence of a meaningful segment that is heterogeneous regarding another or other linguistic signs, within a homogenising linguistic context. The created relationship between these heterogeneous signs highlights their connotations of opposite socio-cultural values -uneven in rank-, which once confronted generate humour. These values neutralise one another, modifying the semiotic connotative degraded ant the lowest one is enhanced. Humour is also a transgression of values and provides the text with a new meaning, a transgressive message. The receiver's smile signifies the acceptance of that trangessive message.In Gloria Fuertes' case, the linguistic procedures for generating humour must be added as stylistic resources to her poetical resources, which are connected to her communicative obsession and which coexist with those related to her imaginative capacity, her command of expressiveness, her poetical rhythm and her control of language.The linguistic procedures for generating humour in Gloria Fuertes' poetry are the following: 1) The transgression of content coherence rules (rule of semiotic recurrence, rule of no contradicition and rule of relationship with reality) and 2) the transgression of register adequacy rules due to the inadequacy of the theme, inadequacy of tenor and inadequacy of the mode.The systems of connotative values modified by the neutralisations are 1) axiological values (worse / better, inferior/superior, superficial/interior, physical/spiritual, concrete/abstract, insignificant/transcendent, sincere/conventional, clore/exotic, quotidian/extraordinary.); 2) Moral values (acceptable/unacceptable); 3) Values of plausibility (true/false, plausible/improbable) and 4) Register values (vulgar/elevated, serious/ludic, objective/subjective, distant/close, formal/informal.)The meaning that humour contributes to the text, in relation to the denotation in each poem and the semiotic system transgressed, is 1) LIBERATION AND VINDICATION OF LIFE. This nmeaning is given in those poems, in which humour means RELATIVIZATION of personal problems of the author (loneliness, lack of affection) or of the human being (life, death, love, old, age.), DEMYTHOLOGIZATION (of God, poetry, certain social values) or else GLOBAL DISAGREEMENT (concerning absurd social conventions, clichés.). 2) VINDICATION OF A DECENT LIFE FOR ALL HUMAN BEINGS, in those poems in which humour means PRAISING of human values, nonexistent today (modesty, humility, pacifism, generosity) or else CRITICISM of unfair society, ignorant hypocritical; falseness, the selfish, the unsupportive, etc.But the humour of Gloria Fuertes, apart from being a meaningful contribution to the denotative content of her poetry (herself, the others, their disagreements) is in itself a message. She talks about her positive attitude towards life, and her rebellious and dissatisfied personality; she also talks of her respect towards the reader, which is shown through her control of the message (humour lightens the load of denunciation, which in never aggressive; humour lightens the ideological load, which is never dogmatic; humour lightens the load of truth, because she writes about it kindly). Humour also accomplishes its own goal that of generating humorous pleasure, and favouring the reception of the message: communicative will that in Gloria Fuertes' case is connected to her Christian compromise.

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The purpose of this study is to explore and analyze the ars poetica in the work of Eladia Blázquez (1936-2005), and to appreciate to what extent it converges or separates detaches itself from the traditional tango lyrics. Due to her numerous pieces, she is the first and only woman to write both music and lyrics consistently, while proposing a different viewpoint in tone and themes in order to update them to current times. Among them, the major are Buenos Aires, life and identity. The researcher proposes that Blázquez nourished herself on the classics, recreating them while offering new expressive possibilities, shifting at times from their melancholic tone and the moaning sound of the bandoneón, tango’s soul-haunting instrument, to a more hopeful one. Definitely, Blázquez’s renovated vanguard brought about change in Argentinean tango poetry, and the genre back to life when it was agonizing. INDEX WORDS: Tango, Lyrics, Eladia Blázquez, Buenos Aires, Life, National identity.