La thèse étudie les enjeux politiques et artistiques de la scène de bataille dans la peinture monumentale au XVIe siècle en Italie, avant que la représentation de la guerre ne présente une distinction entre peinture d’histoire pour les faits anciens et peinture historique pour les faits contemporains, selon les catégories artistiques qui s’affirment au cours du XVIIe siècle. C’est pourquoi notre étude ne propose pas une histoire de la scène de bataille mais une enquête au sujet de compositions singulières, sur les problématiques politiques, idéologiques, esthétiques et culturelles qui les traversent. Si l’hétérogénéité artistique du corpus et la fragmentation politique de la péninsule ont favorisé des approches monographiques, l’apparition de contextes historiques et thématiques, où les scènes de bataille s’inscrivent dans des ambitions analogues a conduit à adopter une perspective comparée, où les œuvres sont considérées en dialogue – deux à deux, par cycle ou par typologie – autour d’enjeux politiques et formels communs. Après 1500, plusieurs commandes majeures passées par les principales puissances italiennes donnent une monumentalité nouvelle à la bataille dans l’iconographie politique. Dans le contexte d’urgence des guerres d’Italie, la peinture de l’histoire des faits passés est investie de l’espoir d’une efficace politique, à laquelle l’évolution mimétique et expressive dans laquelle est engagée la peinture italienne peut répondre. Les batailles inachevées de Léonard et Michel-Ange adoptent un traitement rhétorique de l’histoire, qui engage le spectateur dans une narration qui se déploie autour des émotions des personnages en action. Par le traitement des figures et l’intelligence de la composition d’ensemble, les batailles de Léonard de Vinci, Michel-Ange puis celles de Raphaël et Titien deviennent des exemples paradigmatiques, qui marquent les prémices de la scène de bataille comme forme politico-artistique, mettant la noblesse et l’ambition de l’art de peindre au service de l’expression du pouvoir. Les compositions ponctuelles du début du XVIe siècle laissent place dans la seconde moitié du siècle à une extension du thème militaire dans les décors palatiaux. L’orientation du programme iconographique détermine alors les problématiques politiques et iconographiques des peintures. Dans les cycles dynastiques, la corrélation entre la généalogie et l’histoire conduit à associer étroitement le récit de l’événement à l’action du personnage ; les dispositifs d’héroïsation individuelle coexistent alors avec les procédés d’historicisation de l’épisode. Dans les décors d’État, la multiplication des scènes de bataille affiche la puissance militaire comme fondement de la souveraineté de l’État moderne. À Florence et à Venise, la représentation de la guerre prend un caractère encyclopédique, venu de l’humanisme militaire, qui témoigne de la centralité de la maîtrise de ces savoirs pour le gouvernement de l’État. Un dernier temps, consacré aux représentations monumentales de la bataille de Lépante, à Venise et à Rome, envisage l’émergence de problématiques spécifiques à la représentation de la bataille contemporaine. L’actualité de l’événement impose une exigence de documentation poussée dans la représentation historique de son déroulement. Les peintres proposent alors des expérimentations dans le langage artistique employé pour figurer la bataille et introduisent parfois un dialogue avec les formes descriptives ou schématiques de représentation de la guerre, pour répondre à cette ambition documentaire. Les scènes de batailles du XVIe siècle italien s’inscrivent ainsi au croisement de l’évolution de la culture de la guerre de la Renaissance, marquée par le début de la « Révolution militaire », et de celle de la théorie artistique, où apparaît progressivement une rationalisation de la manière de raconter l’histoire. / This thesis focuses on the political and artistic dimensions of battle scenes in 16th-century Italian monumental painting, at a time when the depiction of war had yet to develop a distinction between two forms of the depiction of history, history painting treating past events and historical painting focused on contemporary events, according to artistic categories established during the 17th century. Thus this work does not offer a history of the battle scene itself, but an enquiry on specific compositions, trying to ascertain the political, ideological, aesthetic and cultural issues that inform them. Although the artistic heterogeneity of the corpus and the political fragmentation of the Italian peninsula have encouraged previous studies to follow a monographical approach, the apparition of historically and thematically similar contexts in which various battle scenes answer analogous ambitions has led us to adopt a comparative methodology, which attempts to develop a dialogue between pairs, series or types of works, linked by common political and formal objectives. Starting from 1500, a series of major orders placed by the main political powers in Italy embued battle scenes with a new monumental dimension within political iconography. In the urgency of the context of the Italian Wars, the depiction of past historical events was invested with the hope of real political efficacy, to which the mimetic and expressive evolution of Italian painting was now able to respond. The battle scenes left unfinished by Leonardo and Michelangelo adopted a rhetorical treatment of history which involved the viewer into a narrative centred around the emotions of the characters during the action. By virtue of their treatment of figures and their complex narrative articulation, Leonardo’s and Michelangelo’s battle scenes, and later Raphaël’s and Titian’s, acquired paradigmatic status, and paved the way for the establishment of the battle scene as a political-aesthetical form, making the nobility and ambition of artistic endeavour subservient to the expression of power. Sporadic compositions of the beginning of the 16th century were followed, during the second half of that century, by an extension of military themes in palace decoration. The political and iconographic objectives of paintings was therefore determined by the orientation of the iconographic programme of the whole room. In dynastic painting cycles, the correlation between genealogy and history led the artist to closely associate the depiction of the event to the actions of the character, so that devices of individual glorification coexisted with devices historicizing the episode. In state ornamentation, the multiplication of battle scenes showcased military might as the basis for the sovereignty of the modern State. In Florence and Venice, the depiction of war received from military humanism an encyclopaedic dimension which illustrated the central role played by the mastery of these forms of knowledge in the administration of the State. The last part of this study, which focuses on the monumental representations of the Battle of Lepanto in Venice and Rome, describes the emergence of problems that are specific to the depiction of contemporary battles. The immediacy of the event demanded from the historical depiction of the unfolding of the event an advanced documentary quality. The artists had to develop new experiments in the aesthetic idiom used to represent the battle, sometimes in dialogue with more descriptive or schematic depictions of warfare. 16th-century Italian battle scenes thus find themselves at a crossroad between the evolution of warfare during the Renaissance, characterised by the beginnings of the « Military Revolution », and the evolution of aesthetic theory, defined by an increasing rationalisation in the way history is depicted.

Au lendemain de la Deuxième Guerre mondiale, la Sarre fait l’objet d’un traitement spécifique par les vainqueurs. Détachée de la Zone d’Occupation française, elle devient fin 1947 un territoire organisé de manière autonome et économiquement rattaché à la France. Dix ans plus tard, la Sarre réintègre l’Allemagne. Durant cette première décennie d’après-guerre, la perception de la France évolue. Au gré des années et des formations politiques, la France présente le visage du libérateur ou de l’envahisseur, du partenaire ou de l’adversaire, du protecteur ou de l’exploiteur, devenant le lieu d’un conflit de représentations qui se manifestera de façon patente lors de la campagne du référendum sarrois de 1955 portant sur l’avenir du territoire. C’est l’objet de la présente étude. Afin de préciser l’image de la France en Sarre entre 1945 et 1956, nous emprunterons deux voies : nous analyserons d’une part les représentations véhiculées par la France, aidée du pouvoir sarrois, pour favoriser la réalisation de ses desseins politiques et d’autre part les représentations dissidentes diffusées par les partisans du retour à l’Allemagne pour mettre fin au régime spécial en vigueur depuis la fin de la guerre. Considérant que les images visuelles contribuent largement à forger les images mentales, nous proposons une analyse des représentations iconographiques présentes dans les moyens de communication de masse d’alors, presse et affiches essentiellement, qui ont circulé en Sarre entre l’entrée des troupes françaises à Sarrebruck et la fin de la période de l’autonomie. / In the wake of World War II, the Saar was subjected to a specific treatment from the victors. Separated from the French zone of occupation, the territory is managed in autonomy and is economically tied with France from the end of 1947. Ten years later, the Saar returns to Germany. During this first post-war decade, perception of France changes. With the years passing by and depending on the local political forces, official or dissidents ones, France embodies both the face of the liberator and the invader, the partner and the enemy, the protector and the exploiter. France’s image turns into a conflict of representations, which will affect the campaign of the 1955 referendum. This is the main subject of this thesis. In order to determine the way France was depicted in the Saar between 1945 and 1956, we will establish two directions: we will analyse on one hand the depictions France carried out, with the help of the powers in place in the Saar, to subserve its political ambitions. On the other hand, we will study the dissident depictions published by those in favour of a return to Germany to end the special regime that had been in place since the end of the war. Taking into consideration that visual images nourish mental images, we will study iconographic depictions used in the communications means of the time, press and posters essentially, that circulated in the Saar between the arrival of the French troops in Sarrebruck and the end of this period of autonomy.

Sometimes the concrete form and skill of a work of art stand in a non-arbitrary or non-contingent relationship with the social circumstances of its facture. I hypothesise that this form and such skill was used by Diego Velázquez for artistically, socially and politically subversive purposes. In particular, I show how Velázquez used painting techniques to undermine the constitutional theory—or fiction—of the reigning monarch as mystically having two bodies: one ʻpublic’, sacred and immortal—even deified—, representing and incarnating the commonwealth, one ʻprivate’ and one mortal, capable of naturalist portraiture. In Hall XII at the Madrid Prado there hangs on your right as you exit a rather small bust portrait of the Iberian Habsburg monarch, Philip IV. It was painted in about 1653, during a pivotal period that saw a general climatic, economic, social, cultural, religious and political crisis and powerful intellectual developments that still characterise Western societies. The picture contains two essentially naturalistic motifs which can be seen from two different vantage points: a bust of a middle-aged man (ʻMotif I’) and, obliquely ʻat a glance’, a skull (ʻMotif II’). Both serve to subvert the constitutional fiction of the King’s Two Bodies: Motif I invites the beholder to approach closer to admire and work out the artist’s already at the time famously ʻloose’ technique, the use of manchas or borrones. The motif will then dissolve and show itself to be artifice which requires the beholder’s cooperation to make it look like the King. It suggests that the Monarchy similarly is an arti-fact that is manu-factured by artists in cooperation with the subjects. Motif II is in effect a vanitas, underlining the mortal and therefore human and transient nature of the monarch, and by implication of the monarchy itself. With the ambition of satisfying the Popperian test of hypothesis falsification, I have proceeded on the basis of the time-hallowed method of the connoisseur of looking closely at works of art in situ and, broadly understood, Wölfflin’s and Panofsky’s theoretical models, together with fundamentals of human psychology and physiology of perception and cognition, assuming an interaction of innate Gestalten and historically and culturally contingent habitus. I interpret my findings in the context of 17C Iberia, including intellectual contributions like that of Pacheco, Carducci, Castiglioni and Gracián. I rely on the rich historical literature on the period and on Philip IV and Velázquez (and their relationship). I make some comparisons between Velázquez, his fellow court-painters Hans Holbein, jr, and Anthony van Dyck, and an artist far from the courts but so close to Velázquez in technique and maybe personal convictions, Frans Hals. My hypothesis relies on three fundamental auxiliary claims—wagered against falsification—to support the claim that Velázquez was a subversive and to give the context for the subversiveness of the portrait of Philip IV: (1) Velázquez did have the practical freedom to produce this subversive royal portrait; (2) it is likely that he used that freedom for this purpose; and (3) he actively manipulated vision and visuality. I at least make likely all three claims. On the basis of Velázquez’s œuvre more generally—especially in his portraits of the marginalised—I show that he had a significant degree of freedom and that he consistently worked towards artistic, social and even political subversion (though not necessarily revolution) using his deep knowledge of vision, visuality and optics—science at the cutting edge in the 17C. As he appears to have suffered from the stain (mancha) of deficient limpieza de sangre, Velázquez’s own person and career—culminating in a knighthood—amounted in itself to social and political subversion. It is appropriate to characterise the technically resourceful Velázquez-the-painter as ingenioso. In fact, as the clever and skilled painter’s hidalguía was almost certainly proved with dissembling and falsified evidence, the mancha of his artisan antecedents—and possibly also of Jewish ancestry—makes him a true ingenioso hidalgo de la mancha. / A veces, la forma y la habilidad concretas de una obra de arte guardan una relación no arbitraria ni contingente con las circunstancias sociales de su realización. Mi hipótesis es que esa forma y esa habilidad fueron utilizadas por Diego Velázquez con fines artísticas, sociales y políticamente subversivos. En particular, muestro cómo Velázquez utilizó las técnicas pictóricas para socavar la teoría —o ficción— constitucional del monarca reinante como poseedor místico de dos cuerpos: uno «público», sagrado e inmortal —incluso divinizado—, que representa y encarna la mancomunidad, otro «privado» y mortal, susceptible de retrato naturalista.   En la sala XII del Museo del Prado de Madrid, a la salida, cuelga a la derecha un retrato de busto bastante pequeño del monarca ibérico de los Austrias, Felipe IV. Fue pintado hacia 1653, durante un periodo crucial en el que se produjo una crisis general climática, económica, social, cultural, religiosa y política, así como una poderosa evolución intelectual que aún caracteriza a las sociedades occidentales. El cuadro contiene dos motivos esencialmente naturalistas que pueden contemplarse desde dos puntos de vista diferentes: el busto de un hombre de mediana edad («Motivo I») y, de forma oblicua «en un vistazo», una calavera («Motivo II»). Ambos sirven para subvertir la ficción constitucional de los Dos Cuerpos del Rey: El Motivo I invita al espectador a acercarse para admirar y elaborar la ya entonces famosa técnica «suelta» del artista, el uso de manchas o borrones. El motivo se disolverá entonces y se mostrará como un artificio que requiere la cooperación del espectador para que se parezca al Rey. Sugiere que la Monarquía también es un arti-ficio fabri-cado por artistas en cooperación con los súbditos. El Motivo II es, en efecto, una vanitas, que subraya la naturaleza mortal y, por tanto, humana y transitoria del monarca y, por implicación, de la propia monarquía.  Con la ambición de satisfacer la prueba popperiana de falsación de hipótesis, he procedido basándome en el método consagrado por el tiempo del conocedor de observar de cerca las obras de arte in situ y, en sentido amplio, en los modelos teóricos de Wölfflin y Panofsky, junto con los fundamentos de la psicología humana y la fisiología de la percepción y la cognición, asumiendo una interacción de Gestalten innatas y habitus históricas y culturalmente contingentes. Interpreto mis hallazgos en el contexto de la Iberia del siglo XVII, incluyendo aportaciones intelectuales como las de Pacheco, Carducho, Castiglioni y Gracián. Me baso en la rica literatura histórica sobre el periodo y sobre Felipe IV y Velázquez (y su relación). Hago algunas comparaciones entre Velázquez, sus pares artistas de la corte Hans Holbein, jr, y Anthony van Dyck, y un artista alejado de la corte pero tan cercano a Velázquez en técnica y quizá en convicciones personales, Frans Hals.   Mi hipótesis se basa en tres afirmaciones auxiliares fundamentales —puestas en contra de la falsificación— para apoyar la afirmación de que Velázquez era un subversivo y para dar el contexto de la subversividad del retrato de Felipe IV: (1) Velázquez tenía la libertad práctica para producir este retrato real subversivo; (2) es probable que utilizara esa libertad para este fin; y (3) manipuló activamente la visión y la visualidad. Yo, al menos, hago probables las tres afirmaciones. Sobre la base de la obra de Velázquez en general —especialmente en sus retratos de marginados— demuestro que tenía un grado significativo de libertad y que trabajó constantemente en pro de la subversión artística, social e incluso política (aunque no necesariamente de la revolución) utilizando sus profundos conocimientos de la visión, la visualidad y la óptica, ciencia de vanguardia en el siglo XVII. Como parece haber sufrido la mancha de sangre carente de limpieza, la persona y la carrera de Velázquez —que culminó con el título de caballero— constituyeron en sí mismas una subversión social y política. Resulta apropiado calificar de ingenioso al pintor Velázquez, técnicamente ingenioso. De hecho, como la hidalguía del hábil e ingenioso pintor se probó casi con toda seguridad con pruebas disimuladas y falsificadas, la mancha de sus antecedentes artesanos —y posiblemente también de ascendencia judía— le convierte en un verdadero ingenioso hidalgo de la mancha.

En 1837, le château de Versailles est « converti » en un vaste musée visant à « réunir tous lessouvenirs historiques nationaux qu’il appartient aux arts de perpétuer ». Durant près d’unsiècle, cette histoire muséale de la France est reconduite, remaniée et actualisée jusqu’auprésent du Second Empire puis de la Troisième République. Notre thèse tente de comprendre,à partir d’un matériau archivistique dense, la contribution du musée à l’élaboration tout autantqu’à la diffusion d’un imaginaire national et civique.L’analyse iconographique de près de 1300 peintures, réinscrites dans leur cadre palatial,permet d’approcher les mises en forme picturales et matérielles du politique, ses variations etses invariants. Dès lors, l’enjeu est d’appréhender comment ces visions historicisées d’unÉtat-nation ont pu tenir et être appropriées. Leurs succès ne relèvent pas seulement d’uneaction politique et administrative mais s’arriment à l’agencement réciproque de différentessphères sociales et strates d’appartenance. Cette histoire nationale se forme en retraduisant lesunivers les plus familiers des acteurs, en empruntant à la mémoire domestique des « grandsnotables », aux normes et aux enjeux de groupements professionnels (peintres, historiens,militaires) ou encore en solennisant les pratiques routinières d’un « public mêlé ». L’histoirede France s’objective dans cette interpénétration des identités et des loyautés, dans cesconsolidations croisées de secteurs sociaux, dans ces dynamiques de politisation du social etde socialisation du politique. Saisir la formation, le contenu et la diffusion de cet imaginairenational équivaut alors à scruter des systèmes de relation entre groupements sociaux, desarticulations variables entre le quotidien et le national, entre l’art et l’histoire, entre le social etle politique. / In 1837, the Palace of Versailles was « converted » into a vast museum aiming to « gather allthe national historical memories that it belongs to the arts to perpetuate ». For about a century,the Second Empire, followed by the Third Republic, maintained, reshuffled and expanded themuseum, to include representations of contemporaneous events. This thesis aims tounderstand, based on a dense network of archival materials, the museum’s contribution to theelaboration and diffusion of a national and civic imagination.The iconographic analysis of nearly 1,300 paintings within the context of their palatialframework allows us to explore the pictorial and material representations of the political, theirsimilarities and differences. The issue, therefore, is to apprehend the manner in which thesehistoricized visions of the nation-Statecould hold and become internalized. Their success isnot only the result of political and administrative action, but also finds its source in the mutualreinforcement of different social spheres and loyalties. This national history takes shape byreproducing the actors’ most familiar environments, by borrowing from the domestic memoryof the “great notables” and from the norms and issues of professional groups (painters,historians, the military), or by solemnizing the popular habits. The history of France becomesobjective through this interpenetration of identities, through this mutual reinforcement ofsocial sectors, in these processes of politicization of the social and socialization of thepolitical. To understand the formation, content and diffusion of this national imaginationamounts to scrutinizing the systems of relationships between social groups, the evolvinginterrelations between everyday life and the national, between art and history, and betweenthe social and the political.