La perception du temps détient une place particulière dans le domaine de la psychophysique. N'ayant aucun organe sensoriel y étant rattaché, les modèles théoriques tentant de l'expliquer reposent sur le postulat que des mécanismes internes, tels que des rythmes biologiques ou encore une « horloge interne » impliquant des processus cognitifs tels que l'attention et la mémoire, permettent la perception du temps. Si les modèles éprouvés permettent d'interpréter et de prédire comment on perçoit et mémorise des durées, peu d'entre eux permettent d'expliquer parcimonieusement comment un patron rythmique est perçu. Jones et McAuley (2005) ont démontré à travers le Dynamic attending model, que la perception d'un patron rythmique est influencée par les caractéristiques de distributions de séquences rythmiques et influence par le fait même la représentation globale de la durée des séquences et, par extension, la perception du rythme. Inspirée de leur recherche, la présente étude a pour but d'observer si les caractéristiques de distributions globales, c.-à-d., la moyenne des intervalles, l'étendue entre les valeurs des durées, le nombre de durées différentes et la modalité sensorielle des marqueurs composant de courtes séquences rythmiques, exercent une influence sur le jugement de leurs durées.Des séquences de quatre sons ou de quatre cercles étaient présentées et suivies par une paire de sons ou de cercles. Les participants devaient juger si l'intervalle délimité par la dernière paire présentée était similaire, plus court ou plus long que les intervalles présentés dans la séquence. Les résultats révèlent que la performance des participants change selon la moyenne, l'étendue et la modalité sensorielle utilisée, les durées plus longues, de modalité auditive et variant peu en étendue sont les plus faciles à discriminer. De plus, la magnitude des erreurs d'estimation change en fonction de l'étendue et de l'interaction entre la moyenne et la modalité. L'influence de ces caractéristiques sur la perception d'un contexte global agit donc non seulement lorsque des sons composent de courtes séquences, mais aussi quand des stimuli visuels les composent, ou quand des séquences de sons et de stimuli visuels sont comparées. / The perception of time has a special place in psychophysics. Without any known sensory organ specifically designed to perceive it, many theoretical models are based on the postulate that there are biological rhythms, or an « internal clock » composed of attentional and memory processes, responsible for the perception of time. Even though well-established models of time perception can interpret and predict how durations are perceived and memorised, only a few explain parsimoniously how a rhythmic pattern is perceived. Jones and McAuley (2005) demonstrated that, through the understanding of the Dynamic attending model, the perception of a rhythmic pattern was influenced by the distributional characteristics of rhythmic sequences. Consequently, they also influenced the global representation of the sequence's durations, which, by extension, how rhythm was perceived. Inspired by their work, the present study aims to observe if global distributional characteristics, i.e., the mean duration of the intervals within a session, the range of intervals in a session, the number of different intervals used in a session and the sensory modality of the markers delimiting short rhythmic sequences influence the judge duration of the sequences. The sequences were composed of four sounds or circles followed by a pair of sounds or circles. Participants had to judge if the last interval presented was identical, shorter, or longer than the intervals composing the sequences. Results show that the mean interval duration, the range, and the sensory modality influence the performance of participants. Proportion of correct answers was better when M = 600 ms instead of M = 400 ms durations are used, when the range is narrow and when intervals are delimited with sounds. Moreover, the magnitude of estimations errors also depends on the range and on the interaction between mean interval and the sensory modality. Thus, the influence of these characteristics on the perception of a global context doesn't only happen with sounds but can also be observed when using visual stimuli (circles) or a combination of both.

Mémoire numérisé par la Division de la gestion de documents et des archives de l'Université de Montréal. / Pour respecter les droits d'auteur, la version électronique de cette thèse ou ce mémoire a été dépouillée, le cas échéant, de ses documents visuels et audio-visuels. La version intégrale de la thèse ou du mémoire a été déposée au Service de la gestion des documents et des archives de l'Université de Montréal.

Mémoire numérisé par la Direction des bibliothèques de l'Université de Montréal.

L'objectif de cette thèse est la recherche d'outils de détection et de reconnaissance de la structure rythmique d'un morceau de musique. Il existe de nombreuses applications nécessitant l'information rythmique, parmi lesquelles la transcription musicale par ordinateur, l'alignement rythmique de plusieurs instruments, tâches de "music information retrieval". L'axe principal du travail de recherche a consisté en le développement de techniques pour l'estimation des paramètres rythmiques (cadences et localisation de beats à plusieurs niveaux). Parmi les originalités de ce travail de recherche, nous avons proposé de effectuer l'analyse rythmique de façon séparée sur la partie déterministe du signal musical (contenant les sons harmoniques) et sur la partie stochastique (contenant le signal résiduel après extraire la partie harmonique du son original). Dans le domaine du traitement des signaux audio, la détection robuste et efficace des attaques (onsets) des signaux musicaux est considérée comme un sujet difficile. A ce propos, nous utilisons le concept du flux énergétique spectral comme le taux auquel l'énergie du contenu fréquentiel du signal audio change à un instant donné. Et nous nous sommes servis de ce principe pour développer un détecteur d'attaques très performant qui améliore de façon considérable la méthode de calcule traditionnelle. Une autre originalité de ce travail consiste en l'utilisation d'un algorithme de programmation dynamique modifiée pour suivre simultanément plusieurs trajectoires rythmiques à l'intérieur d'un signal musical. L'efficacité de cette approche a été validé sur une base de données comportant 1435 morceaux musicaux appartenant à une dizaine de genres. Les algorithmes développés ont été soumis à évaluation dans le cadre du concours international "Music Information Retrieval Evaluation eXchange" (MIREX) dans la catégorie de "tempo extraction" et dans la l'édition 2005 un des algorithmes obtenu la première place parmi plus d'une dizaine de participants.

L'impesanteur est un environnement qui induit un stress physiologique aux systèmes circulatoire et respiratoire. En dehors des missions spatiales, les effets physiologiques de l'impesanteur doivent être étudiés par l'entremise de modèles simulant cet environnement. Parmi ces modèles, on compte les vols paraboliques, la position inclinée de -7 degrés tête vers le bas par rapport à l'horizontale et l'immersion dans l'eau jusqu'au cou. Par contre, bien que ces modèles aient été validés, certains d'entre eux présentent des limites importantes. Par exemple, les vols paraboliques sont d'une durée d'environ 25-35 secondes ce qui permet seulement d'étudier les effets de très courte durée de l'impesanteur. L'immersion dans l'eau jusqu'au cou ne tient pas compte du gradient hydrostatique du cou à la tête. La présente étude a pour objectif de comparer la position inclinée de -7 degrés tête vers le bas par rapport à l'horizontale à l'immersion complète dans l'eau. Les variables considérées sont: le volume courant (VC), le débit ventilatoire (VE), l'intervalle RR moyen, le pNN50, le SDNN, les basses fréquences (BF) et hautes fréquences (HF) et l'équilibre sympathovagal (BF/HF). L'hypothèse expérimentale était que la variabilité du rythme cardiaque soit atténuée lors de l'immersion complète dans l'eau par rapport à celle enregistrée en position inclinée -7 degrés par rapport à l'horizontale tête vers le bas. Les résultats de la présente étude démontrent qu'il n'y a pas de différences significatives entre l'immersion complète dans l'eau et la position inclinée de -7 degrés tête vers le bas par rapport à l'horizontale à p < 0,10 lorsque l'on considère les variables énoncées ci-dessus. Ces résultats ont mené au rejet par analyse statistique de l'hypothèse expérimentale ce qui permet de conclure que l'immersion complète dans l'eau induit un stress physiologique équivalent à celui de la position inclinée de -7 degrés tête vers le bas par rapport à l'horizontale. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Immersion dans l'eau, Position inclinée, Variabilité du rythme cardiaque, Arythmie sinusale respiratoire, Impesanteur.

Ce mémoire-création se propose de réfléchir sur les modalités permettant d'appréhender la scène à l'écart du régime traditionnel de la mimésis dramatique et de la logique narrative et linéaire, non dans le rejet du texte mais avec le désir de le traiter comme un matériau paritaire parmi tant d'autres, afin que la scène s'ordonne comme l'espace d'une composition polyphonique. Notre volonté était d'interroger comment, en l'absence d'une structure et d'un discours prédéterminés, pouvaient s'assembler les différentes composantes scéniques en un ensemble qui préserve la disparité des fragments et la multiplicité de la scène. L'hypothèse explorée lors de la création de l'essai scénique Passages, et qui fait l'objet de la présente réflexion, est que le rythme, opérant le passage à un « code représentatif musical » (Maryvonne Saison), est l'instance qui fraie la voie à une orchestration de la scène et de ses composantes multidisciplinaires (jeu, mais aussi danse, arts visuels et chant classique). À la scène, la prégnance du modèle musical prend sa source dans les expérimentations effectuées par Wassily Kandinsky (qu'il nomme précisément « compositions scéniques »), et elle est à l'œuvre notamment dans les pratiques qui forment le corpus étudié : le « premier » Robert Wilson (jusqu'au début des années 1980), Pina Bausch et Claude Régy. À la lumière de ces pratiques, et de notre création, nous nous proposons d'étudier, dans un premier chapitre, le paradigme pictural et, surtout, le paradigme musical de la composition, notion confrontée à celles de mise en scène et d'écriture, de construction et de collage. Cette composition scénique, telle qu'elle se présente chez Bausch et Wilson et telle que nous avons tenté de l'ébaucher dans Passages, est de l'ordre du rhizome (Gilles Deleuze). Dans un deuxième chapitre, l'analyse porte sur le concept-clé de rythme, comme le théorise Henri Meschonnic, ainsi que sur les notions corollaires de répétition, de choralité et d'écoute. Souhaitant résister à toute séparation théorie/pratique, les réflexions tirées de l'expérience de création ont été incorporées au texte en fonction de leur pertinence, et mises en perspective (ou en regard, en parallèle, en opposition le cas échéant) avec le corpus étudié. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : composition scénique, rythme, répétition, choralité, polyphonie, rhizome.

Mémoire d'orthophonie : Médecine : Nantes : 2008. / Bibliogr.

Reproduction de : Thèse d'exercice : Médecine spécialisée : Nancy 1 : 2001. / Thèse : 01NAN11162. Titre provenant de l'écran-titre.

Mémoire numérisé par la Division de la gestion de documents et des archives de l'Université de Montréal / Pour respecter les droits d'auteur, la version électronique de cette thèse ou ce mémoire a été dépouillée, le cas échéant, de ses documents visuels et audio-visuels. La version intégrale de la thèse ou du mémoire a été déposée au Service de la gestion des documents et des archives de l'Université de Montréal.

Thèse (M.Sc.)--Université Laval, 2007. / Bibliogr.: f. [51]-60. Publié aussi en version électronique dans la Collection Mémoires et thèses électroniques.