Composantes sine qua non des contenus multimédias distribués et/ou partagés via un réseau, les techniques de fingerprinting permettent d'identifier tout contenu numérique à l'aide d'une signature (empreinte) de taille réduite, calculée à partir des données d'origine. Cette signature doit être invariante aux transformations du contenu. Pour des vidéos, cela renvoie aussi bien à du filtrage, de la compression, des opérations géométriques (rotation, sélection de sous-région... ) qu'à du sous-échantillonnage spatio-temporel. Dans la pratique, c'est l'enregistrement par caméscope directement dans une salle de projection qui combine de façon non linéaire toutes les transformations pré-citées.Par rapport à l'état de l'art, sous contrainte de robustesse à l'enregistrement en salle de cinéma, trois verrous scientifiques restent à lever : (1) unicité des signatures, (2) appariement mathématique des signatures, (3) scalabilité de la recherche au regard de la dimension de la base de données.La principale contribution de cette thèse est de spécifier, concevoir, implanter et valider TrackART, une nouvelle méthode de traçage des contenus vidéo relevant ces trois défis dans un contexte de traçage de contenus cinématographiques.L'unicité de la signature est obtenue par sélection d'un sous-ensemble de coefficients d'ondelettes, selon un critère statistique de leurs propriétés. La robustesse des signatures aux distorsions lors de l'appariement est garantie par l'introduction d'un test statistique Rho de corrélation. Enfin, la méthode développée est scalable : l'algorithme de localisation met en œuvre une représentation auto-adaptative par sac de mots visuels. TrackART comporte également un mécanisme de synchronisation supplémentaire, capable de corriger automatiquement le jitter introduit par les attaques de désynchronisation variables en temps.La méthode TrackART a été validée dans le cadre d'un partenariat industriel, avec les principaux professionnels de l'industrie cinématographique et avec le concours de la Commission Technique Supérieure de l'Image et du Son. La base de données de référence est constituée de 14 heures de contenu vidéo. La base de données requête correspond à 25 heures de contenu vidéo attaqué, obtenues en appliquant neuf types de distorsion sur le tiers des vidéo de la base de référence.Les performances de la méthode TrackART ont été mesurées objectivement dans un contexte d'enregistrement en salle : la probabilité de fausse alarme est inférieure à 16*10^-6, la probabilité de perte inférieure à 0,041, la précision et le rappel sont égal à 93%. Ces valeurs représentent une avancée par rapport à l'état de l'art qui n'exhibe aucune méthode de traçage robuste à l'enregistrement en salle et valident une première preuve de concept de la méthodologie statistique développée.

Cette thèse étudie la naissance et l’évolution de cinéma comme type architectural en examinant deux-cent projets soumis, entre 1907 et 1939, à l’administration parisienne pour le permis de construire. Ceux-ci sont analysés selon quatre critères : l’implantation, les protagonistes, la conception architecturale et la réception des œuvres. Le parc cinématographique parisien, à la veille de la Seconde Guerre, est le résultat de trois vagues de constructions à la suite des événements marquants : la naissance du cinéma narratif (1907-1913), l’Armistice (1919-1920), l’avènement du parlant (1931-1938). Ces trois vagues riment avec trois phases successives dans la genèse du nouveau type : l’expérimentation, la théorisation et la modernisation. Ainsi est mise en évidence la constitution, dès 1907, d’un type originel architecturalement caractérisé par la triade projection-visibilité-publicité. Il en dérive, par la suite, différentes espèces qui, malgré leurs variations, restent « un hangar noir » plus ou moins judicieusement disposés et décorés pour un spectacle projeté sur écran, hangar doublé extérieurement d’une façade parlante et peu ou prou attrayante. / This thesis explores the emergence and the evolution of the cinema as a building type. It examines two hundred projects submitted to the Parisian administration for obtaining construction permits, from 1907 to 1939. These projects are analyzed according to four major criteria: localization, protagonists, architectural design and their reception. At the beginning of the Second World War, Parisian cinemas were mostly built through three waves of constructions subsequent to historical events: emergence of narrative cinema (1907-1913), end of the First World War (1919-1920), arrival of talkies (1931-1938). These three waves correspond with three successive phases in the rise of the new building type: experimentation, theorization, modernization. This study demonstrates that an original building type has been created since 1907, which is architecturally characterized by the trio of projection- visibility-appeal. From this original type different pieces are derived, that despite their variations are all a blind shed less or more judiciously designed and decorated for a show projected on the screen, a blind box covered by an attractive and expressive façade.

Circulation des produits culturels, uniformisation des cultures, diversité culturelle, américanisation des cultures. Telles sont les théories véhiculées par la mondialisation culturelle. Toutefois, l’histoire démontre que la théorie qui fait l’unanimité en passant par les Sciences économiques, le Management des entreprises et la Sociologie est : la circulation des produits culturels, des services et des biens économiques à l’échelle planétaire. Au regard de ce fait, nous avons voulu l’expérimenter en Sociologie et plus précisément dans le domaine du cinéma au Gabon. A cet effet, nous avons relevé par le biais des programmes cinématographiques des chaînes de télévision, de la salle de l’Institut Français du Gabon et des vidéoclubs qu’il existe un panorama de films mondiaux (Américains, Français, Nigérians, Ivoiriens, Mexicains et Gabonais etc) qui circulent dans ce marché. Par ailleurs, il était aussi capital pour nous, de démontrer que la population gabonaise ne subit pas la mondialisation culturelle. C’est de ce pas que l’étude de la culture du cinéma au Gabon trouve tout son sens. Cette étude a confirmé que les Gabonais s’attachent particulièrement aux films qui se rapprochent de leur société (faits sociaux et cultures traditionnelles). Ceci explique le fait que les cinémas ivoirien, latino-américain, nigérian et ghanéen soient les plus préférés. D’autres cinémas (à l’exemple du cinéma américain) sont également bien reçus. Fort de tout ce qui précède, nous pouvons affirmer que le Gabon est véritablement dans la mondialisation culturelle. / Movement of cultural products, standardization of cultures, cultural diversity, Americanization of cultures. These are the theories which are conveyed by cultural globalization. However, History has shown that the theory which is approved unanimously by Economics, Corporate Management and Sociology is: the movement of cultural products, services and economic goods on a worldwide scale. For this reason, we wanted to experiment it in Sociology and more precisely in the area of cinema. For this purpose, we have noted down thanks to the cinema programmes of television channels, of the theatre room of the French Institute of Gabon, and of videoclubs that there is a panorama of world films (American, French, Ivoirian, Mexican, Gabonese, etc.) that are in circulation on the market. Furthermore, it was also important for us to demonstrate that the Gabonese people does not undergo cultural globalization. Therefore, the study of the cinema culture in Gabon makes sense. This study has confirmed the fact that the Gabonese are particularly interested in films which are close to their society (social facts and traditional cultures). This explains the fact that Gabonese people mostly prefer films from Ivory Coast, Latin American, Nigeria and Ghana. Other cinemas - the American one, for instance- are well accepted too. In light of this, we can say that Gabon is really in cultural globalization.

Ce travail de recherche consiste à analyser et à restituer les principaux faits qui illustrent les changements provoqués par le numérique dans les industries culturelles et les pratiques du cinéma Art et Essai en particulier. A l’ère de la projection numérique, les salles de cinéma vivent une véritable révolution technologique. Cette dernière induit un changement dans les modes de consommation et d’accès à la culture. L’analyse des salles de cinéma Utopia et le concept « vidéo en poche » témoigne d’un nouveau usage des biens culturels à l’ère de l’économie numérique. / The present research sets out to study and scrutinise the key facts that illustrate the change in conditions caused by digital cultural industries and practice of the art of cinema and particularly the essay. In the era of digital projection, cinema halls are facing a true technological revolution. The latter induces a change in the consumption patterns and the access to culture The analysis of Utopia cinema halls and the video-in-pocket concept tell us a lot about this postmodern use of cultural artifacts at the age of digital economy.

Cette thèse explore d’abord les conditions de la disparition des salles de cinéma traditionnelles en Afrique de l’Ouest et spécifiquement au Tchad, en pointant les causes multifactorielles : technologiques, économiques, politiques et financières qui ont conduit à la transformation de ces salles en locaux commerciaux ou en lieux de culte. Elle examine les processus de mise en place de structures particulières au continent africain : centres culturelsrégis par des congrégations, par des ambassades ou par l’Etat tchadien, mais surtout « vidéoclubs» ou « ciné-clubs », établissements informels de diffusion cinématographique omniprésents dans le paysage urbain en Afrique. L’analyse détaillée de ces dispositifs comme entreprises familiales, comme lieux de sociabilité et comme vecteurs d’une forme abâtardie de culture cinématographique est au cœur de cette recherche. Elle a permis d’identifier les logiques économiques de ces acteurs en tant que maillons d’une chaîne qui part des entreprises nigérianes ou camerounaises de reproduction de supports piratés et aboutit au public lui-même.A partir d’entretiens conduits avec un échantillon de spectateurs, nous avons étudié leurs habitudes de fréquentation, leurs comportements, mais aussi l’expression de leurs attachements aux films qui leur sont proposés. Ceci constitue le second axe fort de ce travail,notamment en ce qui concerne le rapport qu’entretiennent ces publics avec le cinéma tchadien et, plus largement, avec la fiction cinématographique. Cette thèse pose enfin les bases d’une réflexion sur le rôle que pourrait jouer l’Etat pour améliorer les conditions de diffusion et de réception du cinéma africain sur le territoire national. / This study explores the conditions surrounding the closure of traditional movie theatres inWest Africa, particularly in Chad. It will look at the multi-facetted causes, such as thetechnological, economic, political and financial reasons which have led to the transformationof these cinemas into shops or places of worship.It examines the process of setting up film-viewing alternatives that seem typical of Africa:cultural centers run by church congregations, embassies or the Chadian government andespecially “video-clubs” or “cine-clubs”, informal establishments of cinema distributionfound throughout the African urban landscape.The detailed analysis of these devices as family businesses, social venues and vectors of abastardized form of cinema culture is at the heart of this research. It allows us to identify theeconomic impact of these players as links in the process that takes a movie from itsreproduction in pirated form by Nigerian or Cameroon companies through to screening beforea Chadian audience.Through interviews conducted within a sample of spectators, we have studied their cinemahabits, behaviour and attachment to the films proposed.The latter is the second main axis of this study, particularly concerning the relationship thatthese audiences maintain with Chadian cinema, and, in a broader context, with cinema fictionitself. This thesis lays the foundations for a reflection on the role that the State could play inimproving the conditions of distribution and reception of African cinema throughout Chad

Composantes sine qua non des contenus multimédias distribués et/ou partagés via un réseau, les techniques de fingerprinting permettent d'identifier tout contenu numérique à l'aide d'une signature (empreinte) de taille réduite, calculée à partir des données d'origine. Cette signature doit être invariante aux transformations du contenu. Pour des vidéos, cela renvoie aussi bien à du filtrage, de la compression, des opérations géométriques (rotation, sélection de sous-région… ) qu'à du sous-échantillonnage spatio-temporel. Dans la pratique, c'est l'enregistrement par caméscope directement dans une salle de projection qui combine de façon non linéaire toutes les transformations pré-citées.Par rapport à l'état de l'art, sous contrainte de robustesse à l'enregistrement en salle de cinéma, trois verrous scientifiques restent à lever : (1) unicité des signatures, (2) appariement mathématique des signatures, (3) scalabilité de la recherche au regard de la dimension de la base de données.La principale contribution de cette thèse est de spécifier, concevoir, implanter et valider TrackART, une nouvelle méthode de traçage des contenus vidéo relevant ces trois défis dans un contexte de traçage de contenus cinématographiques.L'unicité de la signature est obtenue par sélection d'un sous-ensemble de coefficients d'ondelettes, selon un critère statistique de leurs propriétés. La robustesse des signatures aux distorsions lors de l'appariement est garantie par l'introduction d'un test statistique Rho de corrélation. Enfin, la méthode développée est scalable : l'algorithme de localisation met en œuvre une représentation auto-adaptative par sac de mots visuels. TrackART comporte également un mécanisme de synchronisation supplémentaire, capable de corriger automatiquement le jitter introduit par les attaques de désynchronisation variables en temps.La méthode TrackART a été validée dans le cadre d'un partenariat industriel, avec les principaux professionnels de l'industrie cinématographique et avec le concours de la Commission Technique Supérieure de l'Image et du Son. La base de données de référence est constituée de 14 heures de contenu vidéo. La base de données requête correspond à 25 heures de contenu vidéo attaqué, obtenues en appliquant neuf types de distorsion sur le tiers des vidéo de la base de référence.Les performances de la méthode TrackART ont été mesurées objectivement dans un contexte d'enregistrement en salle : la probabilité de fausse alarme est inférieure à 16*10^-6, la probabilité de perte inférieure à 0,041, la précision et le rappel sont égal à 93%. Ces valeurs représentent une avancée par rapport à l'état de l'art qui n'exhibe aucune méthode de traçage robuste à l'enregistrement en salle et valident une première preuve de concept de la méthodologie statistique développée. / Sine qua non component of multimedia content distribution on the Internet, video fingerprinting techniques allow the identification of content based on digital signatures(fingerprints) computed from the content itself. The signatures have to be invariant to content transformations like filtering, compression, geometric modifications, and spatial-temporal sub-sampling/cropping. In practice, all these transformations are non-linearly combined by the live camcorder recording use case.The state-of-the-art limitations for video fingerprinting can be identified at three levels: (1) the uniqueness of the fingerprint is solely dealt with by heuristic procedures; (2) the fingerprinting matching is not constructed on a mathematical ground, thus resulting in lack of robustness to live camcorder recording distortions; (3) very few, if any, full scalable mono-modal methods exist.The main contribution of the present thesis is to specify, design, implement and validate a new video fingerprinting method, TrackART, able to overcome these limitations. In order to ensure a unique and mathematical representation of the video content, the fingerprint is represented by a set of wavelet coefficients. In order to grant the fingerprints robustness to the mundane or malicious distortions which appear practical use-cases, the fingerprint matching is based on a repeated Rho test on correlation. In order to make the method efficient in the case of large scale databases, a localization algorithm based on a bag of visual words representation (Sivic and Zisserman, 2003) is employed. An additional synchronization mechanism able to address the time-variants distortions induced by live camcorder recording was also designed.The TrackART method was validated in industrial partnership with professional players in cinematography special effects (Mikros Image) and with the French Cinematography Authority (CST - Commision Supérieure Technique de l'Image et du Son). The reference video database consists of 14 hours of video content. The query dataset consists in 25 hours of replica content obtained by applying nine types of distortions on a third of the reference video content. The performances of the TrackART method have been objectively assessed in the context of live camcorder recording: the probability of false alarm lower than 16 10-6, the probability of missed detection lower than 0.041, precision and recall equal to 0.93. These results represent an advancement compared to the state of the art which does not exhibit any video fingerprinting method robust to live camcorder recording and validate a first proof of concept for the developed statistical methodology.

Pour respecter les droits d'auteur, la version électronique de cette thèse a été dépouillée de certains documents visuels. La version intégrale de la thèse a été déposée à la Division de la gestion des documents et des archives. / Au cours de son histoire, la salle de cinéma s’est érigée à partir d’une politique d’épuration sensorielle, elle-même héritée d’une longue tradition, faisant de l’expérience spectatorielle cinématographique une expérience de contemplation purement audiovisuelle. Cependant, lorsqu’elle traverse une période de crise, tant économique qu’intermédiale, la salle de cinéma renoue avec un modèle attractionnel, polysensoriel et plus particulièrement tactile, lié au cinéma des origines et à ses premiers lieux de diffusion, mais réprimé lors de l’institutionnalisation du média et de sa stabilisation dans la salle consacrée. Aux États-Unis, c’est notamment le cas autour de 1930, au moment de l’arrivée du cinéma parlant et de la Grande Dépression, de même qu’au cours des années 1950, alors qu’une importante compétition intermédiale liée à l’arrivée de la télévision et couplée à des changements démographiques majeurs affecte les exploitants de salles. C’est de nouveau le cas depuis les années 2000, la déferlante numérique et les possibilités de visionnement à domicile arrachant de plus en plus de spectateurs aux salles. Cette thèse propose l’examen approfondi d’une période et d’un cas exemplaires. Elle analyse précisément le moment où les salles américaines connaissent une baisse de fréquentation majeure au cours des années 1950. Pendant cette période apparaissent plusieurs technologies audiovisuelles, mais également de nombreux gimmicks polysensoriels. Or, ces derniers ne sont qu’une version radicale et matérialisée d’idéaux attractionnels portés par les producteurs et l’industrie cinématographique de l’époque aux États-Unis, ce que démontre l’étude du gimmick tactile Percepto, développé en 1959 par le cinéaste William Castle pour accompagner son film The Tingler. Bien au-delà du simple gadget promotionnel, le dispositif Percepto fait vibrer les sièges et hurler les spectateurs, les sollicitant par une sensation physique directe censée prolonger l’univers du film à même la salle de cinéma. Cette expérience cinématographique singulière valorise en outre le caractère à la fois collectif et participatif du visionnement en salle. À la jonction de plusieurs champs théoriques, soit l’histoire culturelle des sens, l’archéologie des médias et les études de diffusion, cette thèse cherche à mettre au jour le rôle majeur des sens pourtant dits « mineurs », notamment celui du toucher, dans l’histoire de la salle de cinéma américaine, et à resituer la tactilité dans les origines attractionnelles du cinéma, en démontrant de quelle manière le corps du spectateur est, par le biais de stratégies polysensorielles, de nouveau inclus dans l’expérience du cinéma, alors qu’il en est traditionnellement exclu. Par ailleurs, elle vise à réinscrire les gimmicks au sein de l’historiographie du cinéma en général et de celle des salles en particulier, tout en faisant découvrir un dispositif cinématographique tactile jusqu’ici généralement méconnu et oublié par la recherche savante : Percepto. Pour ce faire, la thèse s’appuie sur plusieurs sources de première main et propose l’analyse des éléments suivants : le film The Tingler, le fonctionnement du gimmick, les publicités produites autour du dispositif, son apparition en salles, ainsi que sa réception critique et populaire. / Throughout its history, the movie theater has emerged from politics of sensory purification inherited from a long tradition, making the cinematographic spectatorial experience one of a purely audiovisual contemplation. When going through a period of crisis, be it economic or intermedial, the movie theater reconnects with an attractional, multi-sensory and mainly tactile model linked to the origins of cinema and to its first exhibition spaces, but repressed at the time of the institutionalization of the media and its stabilization in the dedicated theater. In the United States, this is notably the case around 1930 with the arrival of talking pictures and the Great Depression, as well as during the 1950s when significant intermedial competition resulting from the advent of television, coupled with major demographic shifts, affects theater exhibition. This has also been the case since the early 2000s, when the digital surge and the possibilities of home viewing have torn more and more spectators away from theaters. This thesis offers an in-depth examination of an exemplary period and case. It analyzes precisely when American theaters experienced a major drop in attendance during the 1950s. During this period, several audiovisual technologies appeared, along with many multi-sensory gimmicks. However, the latter are only a radical and materialized version of ideals of attractions carried by the producers and the film industry of the time in the United States, as demonstrated by the study of the Percepto tactile gimmick, developed in 1959 by filmmaker William Castle to complement his film The Tingler. Far beyond a simple promotional gadget, the Percepto device makes the seats vibrate and the audience scream, addressing the spectators with a direct physical sensation supposed to extend the fictional world of the film right into the theater. This unique cinematographic experience also underlines both the collective and participatory qualities of theatrical viewing. At the junction of several theoretical fields, namely the cultural history of the senses, media archeology and exhibition studies, this thesis seeks to bring to light the major role of the so-called “minor” senses, in particular that of the touch, in the history of the American cinema, and to restore tactility in relation to the attractional origins of cinema, by demonstrating how the spectator's body is, through multisensory strategies, included again in the experience of cinema although it is traditionally excluded. In addition, it aims to re-establish gimmicks within the historiography of cinema as a whole and that of movie theaters in particular while revealing a tactile cinematographic device largely unknown and forgotten by scholarly research to this day: Percepto. To achieve this, the thesis offers the analysis of the following aspects, based on several primary sources: the film The Tingler, the functioning of the gimmick, the advertisements produced around the device, its theatrical release and exploitation as well as its critical and popular reception.