La notion d’orphisme est née à la veille de la Première Guerre mondiale. Forgée par Guillaume Apollinaire, elle lui sert à désigner l’art nouveau et audacieux de ses amis-peintres, notamment ceux réunis autour de Robert Delaunay. Cependant, dès cette époque, le terme, utilisé de manière imprécise par le poète, pose problème. Depuis, les controverses se multiplient et durant le siècle qui nous sépare de l’invention de ce nom tout ce qui touche à l’orphisme a été remis en cause, jusqu’à son existence même. Prenant position contre cette attitude, nous proposons dans cette thèse d’envisager la production et les conceptions artistiques de l’époque sous un angle nouveau. En nous défaisant des étiquettes traditionnelles de nombreux « -ismes », nous prenons – selon la suggestion d’Apollinaire – le mythe d’Orphée comme un outil permettant de réanalyser l’art du début du XXème siècle. Cette relecture (des parcours des artistes, de leurs sources d’inspiration, des rapports entre différents centres artistiques et acteurs de la scène artistique), ainsi qu’une analyse comparative des œuvres ont pour but de démontrer que ce que nous appelons l’« orphisme » ne fut pas un concept artificiel, appliqué de manière parfaitement arbitraire à la somme des trajectoires – quelques peu accidentelles et indépendantes les unes des autres – de différents artistes, mais plutôt une évolution logique et cohérente, dont l’ampleur et l’impact sur la postérité ne furent jamais appréciés à leur juste valeur. En utilisant le mythe d’Orphée comme fil conducteur structurant notre analyse, nous mettons donc en évidence les grandes lignes de l’évolution du phénomène auquel Apollinaire a donné le nom d’orphisme : les origines et l’interprétation du terme et de la conception mêmes, le contexte historique et artistique de l’apparition et de l’évolution du mouvement, les rapports entre ses différents acteurs, les sources d’inspiration des artistes et enfin une évolution stylistico-chronologique de cette tendance. / The notion of Orphism was born on the eve of the World War II. Forged by Guillaume Apollinaire, it served him to describe a new and bold art of his friends, especially those concentrated around Robert Delaunay. However, the notion was already troublesome back then: ill-defined and unclear, it was used by the poet in a vague way. Since then, the controversies continue to mount and in a century that elapsed since the invention of the notion, everything concerning Orphism is questioned, even its very existence. Contesting this negationist approach, we propose in this thesis to analyze the artistic production and conceptions of this period under a new light. We are distancing ourselves from the traditional labels of “-isms” and we are using the Orpheus myth – as suggested by Apollinaire – as a tool which allows us to reanalyze the art from the beginning of the 20th century. This new analysis – of artists’ career paths, their fascinations, relationships between different artistic centers and between people involved in this avant-garde – and the comparative analysis of artworks serves to prove that what we call Orphism is not an artificial concept, applied in an arbitrary manner to the somewhat accidental and independent career paths of different artists. On the contrary, Orphism is a logical and consistent evolution, whose true importance and impact was never fully appreciated. By using the Orpheus myth as a guiding thread, we are bringing to light the main lines of the evolution of Orphism: the origins and interpretation of the notion and the conception, the historical and artistic context in which the movement was born and was evolving, the relationships between its actors, artists’ inspirations and, last but not least, the stylistic evolution of Orphism over the time.

Revenants, voyants, télépathes… : le personnel du fantastique est omniprésent dans l’œuvre de Jules Romains. C’est que le « pape de l’unanimisme » veut croire à l’existence d’un autre côté où la psyché règnerait en maîtresse (presque) absolue. Cette fascination pour l’extraordinaire étonne de la part d’un écrivain qui se comporte par ailleurs en apôtre de la raison. Mais cette apparente contradiction invite à proposer, plutôt qu’une appréhension théorique du fantastique comme catégorie architextuelle, une approche pratique du fantastique comme outil de l’écriture, de la pensée et de l’action. Il se trouve en effet que Jules Romains met l’extraordinaire au service de sa pensée scientifique et politique aussi bien que de son ambition littéraire. Maniant un fantastique militant, il crée un monde à la fois enthousiasmant et décevant – car la toute-puissance de la pensée finit par se retourner contre elle-même. Dès lors, l’œuvre échappe à son créateur, et devient œuvre du fantastique. Toutefois, il reste à Jules Romains cette ressource, de jouer sur et avec l’ambiguïté constitutive de cette œuvre qui lui échappe. L’âme, ainsi, joue le jeu des corps (d’où l’importance du thème pornographique dans la symphonie romainsienne) ; et, devant le spectacle d’un cosmos en guerre où l’unanimisme n’a pas sa place, il ne reste aux hommes de bonne volonté que d’adopter la logique de l’hypocrisie et d’accepter d’être en apparence les complices de la mauvaise volonté d’un univers criminel : la langue s’engage alors dans un périlleux devenir-rhétorique, se faisant par là même le lieu dynamique d’une lutte quasi désespérée contre la mort et le temps. / Ghosts, clairvoyants, telepathists… : the characters of fantastic literature are almost omnipresent in Jules Romains’ work. The « pope of unanimism » believed in the possible existence of a world where the psyche would be freed from material contingencies. Jules Romains being an apostle of reason, his fascination for the supernatural, or rather for the extraordinary, is surprising. But above all, it leads to rethink the fantastic. Rather than a theoretical apprehension of the fantastic considered as an architextual category, one could propose a practical approach of the fantastic considered as a literary, intellectual and political tool. Jules Romains uses the extraordinary as a scientific tool and as a political device, and hence he develops a committed fantastic. But the fantastic world he creates is both exciting and disappointing, because the omnipotence of thought ends up turning against itself. Therefore, Jules Romains has to play with the essential ambiguity of this work that escapes him, and that appears to be the work of the fantastic. The soul deals with the body (it explains the importance of pornography in Romains’ books), and Romains develops what one may call a hypocrisy logic. According to him, man should flee from a universe that is in the grip of war, and where there is no place for unanimism. However, the only recourse, for men of good will, is to be apparently in collusion with the criminal cosmos, to side with appearances against substance, with absence against presence. The language consequently enters into a perilous process of becoming-rhetorical, thereby metamorphosing into the dynamic locus of an almost hopeless struggle against death and time.