Le Bestiaire ou Cortège d’Orphée (1911) d’Apollinaire attire toujours les mélodistes de notre temps. S’inscrivant dans une tradition ancestrale, les mises en musique des petits poèmes d’animaux guidés par Orphée constituent en effet un inestimable « jardin zoologique » pour les musiciens. Apollinaire imaginait-il une exploration de ce type ? Ces créations musicales à partir du Bestiaire sont-elles, à titre posthume, un hommage au poète ? Des plus célèbres, celles de Poulenc et Durey (1919), à celle de Régis Campo (2008) en passant par les recueils de Claude Ballif et Robert Caby (1945), chacune des versions donne lieu à un réinvestissement spécifique des poèmes. Dans cette étude diachronique allant de 1919 à 2008, les compositions concernées sont analysées dans leur contexte puis examinées à travers la pluralité des langages musicaux qu’elles mettent en oeuvre. Outre Poulenc et Durey, voici, par ordre chronologique, les auteurs abordés : Yves Nat (Dans vos viviers, dans vos étangs, 1943) ; Claude Ballif (Le Cortège d’Orphée, op. 1b, 1945-1948) ; Robert Caby (Cycle inédit de sept mélodies, 1945-1948) ; Robert Cornman (Le Bestiaire Alpha, 1961-1963, Le Bestiaire Bêta, 1972) ; Jean Absil (Bestiaire op. 58, 1964) ; Lionel Daunais (Bestiaire, 1978) ; plus près de nous : May Breguet (Bestiaire, 1982) ; Alain Corbellari (Bestiaire bis, 1991) ; Rachel Laurin (Bestiaire op. 22, 1992) ; enfin, John Carbon (Bestiaire, 2002) et Régis Campo (Bestiaire, 2008) / The poem collection Le Bestiaire or Cortège d’Orphée (1911) by Apollinaire still attracts vocal composers of our time. Drawing on ancestral traditions, the setting to music of short poems about animals guided by Orpheus constitutes an inestimable “zoo” for musicians. Did Apollinaire imagine an exploration of this type? Are these musical creations, from Le Bestiaire onward, posthumously, homages to Apollinaire? From the most famous of animal cycles by Poulenc and Durey (1919), to that of Régis Campo (2008), as well as the collections of Claude Ballif and Robert Caby (1945) , each version gives rise to a specific reingagement with the poems. In this diachronic study from 1919 to 2008, the compositions in question are analyzed in their context and examined through the plurality of musical languages that they employ. In addition to Poulenc and Durey, here, in chronological order, are the other composers discussed: Yves Nat (Dans vos viviers, dans vos étangs, 1943); Claude Ballif (Le Cortège d’Orphée, op. 1b, 1945-1948); Robert Caby (Cycle of seven songs, 1945-1948); Robert Cornman (Le Bestiaire Alpha, 1961-1963, Le Bestiaire Bêta, 1972); Jean Absil (Bestiaire, op. 58, 1964); Lionel Daunais (Le Bestiaire, 1978); more recent, May Breguet (Bestiaire, 1982); Alain Corbellari (Bestiaire bis, 1991); Rachel Laurin (Bestiaire, op. 22, 1992); and, finally, John Carbon (Bestiaire, 2002) and Régis Campo (Le Bestiaire, 2008)

Alexandre Soumet, poète aujourd'hui oublié, a pourtant bel et bien marqué son époque. Académicien, cofondateur de la revue "La Muse française" avec Victor Hugo, il peine pourtant à choisir entre l'esthétique classique et romantique. Fidèle à l'idéologie allemande, faisant du romantisme un courant à la fois philosophique et poétique, il est également un fervent adepte de l'illuminisme à la façon de Swendenborg et Novalis. Notre étude vise à souligner la quête initiatique de notre chantre oublié dans laquelle la figure du poète (et donc d'Orphée) est centrale. Il s'agira tout d'abord d'analyser le lien entre l'évolution générique de ses œuvres (odes, tragédies, opéra, épopée) et l'initiation poétique et philosophique à laquelle il se livre. Puis, nous étudierons la place tenue par le mythe d'Orphée, sujet à de multiples métamorphoses. Les mythes bibliques et littéraires ainsi revisités seront perçus comme les marques d'une forme de transcendance de l'œuvre littéraire. / Alexandre Soumet, a French poet today forgiven, was although really famous on 19th century. He became member of the French Academy, he published a magazine with Victor Hugo, "La Muse française". Unfortunately, he was unable to choose between the classicism and the romantic school. In fact, he considered the romanticism as a philosophy like the German Novalis. He was enough an adept of illuminism philosophy as Swedenborg. Our study's purpose is to show how Alexandre Soumet's texts are the clutch of a poetic, philosophic and religious quest, where Orphée myth is very important. We'll see how the poet makes a link between his generic's researches and his philosophic quest. Then, our study will be interested on Orphée's myth and his metamorphosis and the Alexandre Soumet's project to make the art, the place of a transcendence and a link with God.

Mémoire numérisé par la Direction des bibliothèques de l'Université de Montréal.

La fascination exercée par le mythe d’Orphée sur des artistes, des écrivains, des musiciens et des poètes semble pérenne. Comme toujours, au vingtième siècle des auteurs reviennent aux personnages mythiques d’Orphée et d’Eurydice. En 1914, un jeune poète italien nommé Dino Campana compose Canti Orfici (Chants Orphiques), un recueil de poèmes uniques. En 1926, une pièce de théâtre, Orphée, est composée et montée par un artiste français remarquable : Jean Cocteau, qui voyait l’interprétation contemporaine du poète inspiré et de lui-même dans ce sujet. Il reprend le mythe une fois de plus dans un de ses grands films, Orphée, en 1950. Une femme écrivain belge, Marguerite Yourcenar compose un roman, La Nouvelle Eurydice qui est publié en 1931 et en 1991. Auteur portoricaine de nombreuses œuvres critiques, Iris M. Zavala a écrit un roman théorique, El sueño del amor (Le rêve de l’amour) en 1998. L’histoire et le mythologique s’entrecroisent dans ce roman polyphonique. Elle ressuscite ce mythe pour parler des préoccupations aux Caraïbes et de son écriture afin de détacher Eurydice du récit mythique. La comparaison de ces textes soigneusement choisis et placés ensemble, bien que l’on n’en a pas l’habitude, serait intéressante et complémenterait des recherches antérieures dont elle profiterait. Cette étude comparatiste se propose alors de mettre en valeur le genre par l’explication et la révelation de différences et similarités importantes entre ces visions variées du mythe d’Orphée pour dévoiler la richesse de ces textes inspirés par la mythologie grecque qui par conséquent prouve celle d’Orphée et Eurydice, qui retentissent toujours dans une variété de genres artistiques de nos jours car ils nous communiquent encore. L’écho du mythe d’Orphée suggère finalement qu’il y a une conversation entre le mythe et l’auteur qui s’inspire et expire la création d’un texte racontant une histoire à la fois ancienne et moderne. Nous allons traiter en premier temps les anciennes versions du mythe pour voir les images d’Orphée qui se trouvent dans les légendes et la mythologie grecques. Il faut donc exposer graduellement des éléments importants des narrations où figurent Orphée et/ou Eurydice de façons différentes dépendant de la version de l’histoire du chantre de Thrace. Cela nous permettra ensuite de regarder la ressuscitation de l’intérêt pour le mythe d’Orphée pendant le XXe siècle. Les éléments mythiques permanents et modifiés seront regardés attentivement par ces réinterprètes avec le but de montrer leur rôle sur le sens du mythe. Ceci faisant que nous cherchons à voir comment le sens du mythe est modifié en accord avec le genre du texte et le genre sexuel des auteurs de ces variations. Cette étude cherche à démontrer la valeur du genre qui par conséquence dévoile les raisons pour lesquelles certains réinterprètes s’identifient au chantre Orphée tandis que d’autres réinterprètes s’approprient Eurydice tout en ayant le même but de faire renaître ces personnages mythiques pour nous enchanter et inspirer avec leur voix éternelle. Nous proposons donc de compléter l’étude du mythe en suivant de près ces variations à travers l’objectif de notre hypothèse cherchant à enrichir aussi bien que inspirer les multiples recherches qui continuent même au delà du XXe siècle de regarder en arrière le mythe du chantre Orphée et de la nymphe Eurydice. / The fascination exerted by the myth of Orpheus on artists, writers, musicians and poets seems perennial. As always, in the twentieth century authors come back to the characters of Orpheus and Eurydice. In 1914, a young Italian poet named Dino Campana composed Canti Orfici (Orphic Songs), a collection of unique poems. In 1926, a theater play, Orphée, is composed and produced by a remarkable French artist : Jean Cocteau, who associated himself with the contemporary interpretation of the inspired poet in this subject. He comes back to the myth again in one of his great films, Orphée, in 1950. A Belgian woman writer, Marguerite Yourcenar composed a novel, La Nouvelle Eurydice which is published in 1931 and in 1991. A Puerto Rican author of numerous critical works, Iris M. Zavala wrote a theoretical novel, El sueño del amor (The dream of love) in 1998. History and the mythological intertwine in this polyphonic novel. She resuscitates this myth in order to speak about her preoccupations in the Caribbean and about her own writing so as to unatach Eurydice from the narrative of the myth.The comparison of these carefully chosen and unusually paired together texts would be interesting and would complement past researches from which it will profit. This comparative study proposes then to valorize genre and gender by explaining and revealing the important differences and similarities between these various visions of the myth of Orpheus in order to unveil the richness of these texts that are inspired by Greek mythology which consequently proves the value of Orpheus and Eurydice who still resound in a variety of artistic genres to this day since they continue to communicate with us. The echo of the myth of Orpheus finally suggests that there is a conversation between the myth and the author who is inspired and exhales the creation of a text that tells the story, which is ancient and modern at the same time.Firstly, we shall treat the ancient versions of the myth so as to see the images of Orpheus that can be found in Greek legends and myths. The important elements of the narrations including Orpheus and/or Eurydice will be shown gradually in accordance with the different versions of the story of the bard from Thrace. This will allow us to look at the resuscitation of interest in the myth of Orpheus during the 20th century. The permanent and modified mythical elements will be studied attentively by these reinterprets with the goal of showing their role in the meaning of the myth. This leads to our looking for ways to explore how the sense or the meaning of the myth is modified in accordance with the textual genre and the gender of the authors of these variations. This study seeks to underline the value of genre/gender which consequently unveils the reasons for which certain reinterprets identify with Orpheus while other reinterprets appropriate Eurydice with the same goal of allowing the rebirth of these mythical characters so that they may enchant and inspire us with their eternal voice. We propose then to complete the study of the myth by closely following these variations through the objective of our hypothesis while striving to enrich as well as inspire the multitude of researches that continue to look behind even past the 20th century to see the myth of Orpheus the bard and Eurydice the nymph.

Ce mémoire de master a l’objectif de contribuer avec aux rares études à propos de la dramaturgie de Vinicius de Moraes, spécifiquement en concernant Orfeu da Conceição (1954), la deuxième pièce de théâtre de l’auteur. Pour ce faire, il est récapitulé avant, pendant et après de la pièce les principaux oeuvres de Vinicius, comme ses poèmes, ses compositions musicales (la Bossa Nova et le MPB), sa dramaturgie et sa prose, au de-là de faits importants de sa vie personnelle, comme la Faculté du Catete, sa relation avec Waldo Frank, son emploi dans la diplomatie et ses mariages. De plus, il est fait des études détaillées sur les oeuvres Orfeu da Conceição et Orfeu Negro (et ses respectives albuns). Ainsi, ce mémoire est organisé en cinq parties: la première s’appelle “Vinicius avant Orfeu da Conceição”, avec ses livres de poèmes transcendantaux et conservateurs et sa relation avec Octávio de Faria; la deuxième partie “Vinicius da Conceição”, avec l’analyse approfondie de la pièce; la troisième partie s’appelle “Camus Negro”, avec l’analyse approfondie du film; la quatrième partie “Les chansons des Orfeus et la Bossa Nova”, en comprenant un étude à propos des deux albuns des oeuvres que postérieurement culminerait dans la Bossa Nova, et finalement la cinquième partie qui s’appelle “Vinicius après Orfeu da Conceição”, quand l’artiste se dédie presque exclusivement aux compositions et aux concerts, et il se convertit au candomblé. Le spectacle musical Orfeu da Conceição synthétise la vie de Vinicius de Moraes parce qu’il montre en évidence ses transformations personnelles: de la poésie à la chanson, du christianisme aux candomblé et de la droite à la gauche. / Esta dissertação de mestrado possui o objetivo de contribuir com os escassos estudos sobre a dramaturgia de Vinicius de Moraes, especificamente sobre Orfeu da Conceição (1954), a segunda peça de teatro do autor. Para isso, são recapituladas as principais obras de Vinicius antes, durante e depois da peça, como seus poemas, composições (Bossa Nova e MPB), dramaturgia e prosa, além de fatos importantes de sua vida pessoal, como Faculdade do Catete, a relação com Waldo Frank, a diplomacia e os seus casamentos. Além disso, são feitos estudos detalhados sobre as obras Orfeu da Conceição e Orfeu Negro, adaptação fílmica da peça dirigida por Marcel Camus (e seus respectivas trilhas sonoras). Assim, esta dissertação está organizada em cinco partes: a primeira, chamada Vinicius antes de Orfeu da Conceição, abrange seus livros de poemas transcendentais e conservadores e sua relação com Octávio de Faria; a segunda parte, Vinicius da Conceição, apresenta a análise minuciosa da peça; a terceira parte, chamada Camus Negro, apresenta a análise minuciosa do filme; a quarta parte, As canções dos Orfeus e a Bossa Nova, contém um estudo sobre os dois álbuns das obras que posteriormente culminaram na Bossa Nova; por fim, a quinta parte, chamada Vinicius depois de Orfeu da Conceição, trata de quando o artista passa a se dedicar quase exclusivamente às composições e aos shows e se converte ao candomblé. O musical Orfeu da Conceição sintetiza a vida de Vinicius de Moraes, pois evidencia as suas transformações pessoais: da poesia para a canção, do catolicismo para as religiões afro-brasileiras e da direita para esquerda.

Notre lecture de la première partie de la Vita Nova, fondée à la fois sur le symbolisme du sang présent dans la première vision de Dante et sur la scène initiatique du mariage (le rire des femmes), nous permet de pénétrer dans le réseau symbolique de l'œuvre. Ainsi le sang versé par Paolo et Francesca fait écho au sang de Béatrice, et ne peut être compris que par rapport à une symbolique du livre présente dès la Vita Nova, non seulement avec l'image du "livre de la mémoire", mais surtout avec un cœur mangé compris dans le sens d'un engendrement de l'œuvre. Si la courtoisie ne peut être chez Dante qu'une courtoisie infernale, une courtoisie tournée non seulement vers les morts mais aussi vers le centre de la terre, il faut alors rejeter toute interprétation moraliste et théologique des valeurs courtoises chez Dante. En ce sens, notre travail invite à une reconsidération de la théologie chez Dante, et surtout du rapport entre Béatrice et la théologie. Et si nous invitons le lecteur de Dante à se montrer prudent non seulement envers des lectures trop moralisatrices de Dante au vingtième siècle, mais aussi envers toute tendance à idéaliser la figure de Béatrice, c'est pour mettre en évidence une double figuration de la différence sexuelle dans l'œuvre du poète: celle d'une union portant à un engendrement et rendant nécessaire la périlleuse traversée de l'Enfer, et celle d'une opposition terrifiante des femmes à l'initiation du poète (dans la Vita Nova)et à la traversée de l'Enfer. C'est ici que nous rencontrons non seulement la figure de Méduse, qui nous conduira à une longue réflexion sur la pétrification chez Dante, mais aussi le mythe d'Orphée, avec une opposition des femmes conduisant, après son voyage dans les régions mythiques de l'Hyperborée, à sa mort tragique lorsqu'il est déchiqueté par les femmes thraces. Ces réflexions nous auront porté non seulement à reconsidérer le sens de la figure d'Orphée dans le deuxième livre du Banquet, mais aussi le sens de l'allusion aux monts Riphée dans le chant XXVI du Purgatoire, en rapport à une symbolique du vent du Nord et du vent du Sud qui traverse une grande partie de l'œuvre du poète. Ainsi prend sens notre étude du cycle des "Rime Petrose", avec la figure pétrifiante de la Dame Pierre (rapprochée de Méduse), et la mise en évidence d'un symbolisme solsticial rendant plus complexe encore la question du dévoilement de Béatrice. Notre travail commençait avec le sang de Béatrice, il s'achève avec le reproche de la dame quant à l'esprit pétrifié et "teint" du poète("impetrato, tinto"), point de convergence d'un double parcours dans l'œuvre, que nous avons appelé le chemin du sang et le chemin de la pierre. / Our interpretation of the first part of the Vita Nova, based on the symbolism of blood present in the first vision of Dante and the initiatic wedding scene (the "gab"), enables us to get an insight of the Dante's symbolic system. One of the main ideas of this work is that love not only leads to death, but also to the experience of the Inferno. In other words, in Dante's work the dialectics of love and death is solved by a confrontation to the realm of the dead, which the poet first experiences when he both witnesses and takes part in the initiatic female rite during the wedding scene of the Vita Nova. Dante's courtly love does not simply come down to the dialectics between passionate love and purified love; thus, the ideal path from Eros to Caritas is being questioned, since Dante's courtly love, which reveals the initiatic structures revolving around Beatrice's unveiling, opens onto the realm of the dead. so any moralist or theological interpretation of Dante's courtly love shouldn't be accepted, whether in the Vita Nova or in the Fifth Canto of the Inferno: love is first and foremost an access to knowledge. We move on to the figure of Medusa and the question of petrification, linked not only to the blood symbolism but to a complex solsticial system. Petrification turns out to be a necessary step of the journey towards Lucifer.

Alexandre Soumet, poète aujourd'hui oublié, a pourtant bel et bien marqué son époque. Académicien, cofondateur de la revue "La Muse française" avec Victor Hugo, il peine pourtant à choisir entre l'esthétique classique et romantique. Fidèle à l'idéologie allemande, faisant du romantisme un courant à la fois philosophique et poétique, il est également un fervent adepte de l'illuminisme à la façon de Swendenborg et Novalis. Notre étude vise à souligner la quête initiatique de notre chantre oublié dans laquelle la figure du poète (et donc d'Orphée) est centrale. Il s'agira tout d'abord d'analyser le lien entre l'évolution générique de ses œuvres (odes, tragédies, opéra, épopée) et l'initiation poétique et philosophique à laquelle il se livre. Puis, nous étudierons la place tenue par le mythe d'Orphée, sujet à de multiples métamorphoses. Les mythes bibliques et littéraires ainsi revisités seront perçus comme les marques d'une forme de transcendance de l'œuvre littéraire.

The thesis examines a select amount of poesie by the artist Jean Cocteau, and through interpretation, explores the architecture of his work. This process of interpretation poses two questions: What is the role of the architect today, compared with his role as understood throughout history? How does the production of architecture today reflect the mechanisms of capitalism with its division of knowledge and labour, compared with an architecture which is inclusive and reconciliatory? / A clear message emerges from Cocteau's Poesie as a response to the two aspects of Orpheus: the first is represented by the processes of individual creativity, and the second by the collective realization of a project, whether it be a work of theatre, the production of a film, or the design and realization of a building. / A work does not end in handing it over for someone else to finish.

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La notion d’orphisme est née à la veille de la Première Guerre mondiale. Forgée par Guillaume Apollinaire, elle lui sert à désigner l’art nouveau et audacieux de ses amis-peintres, notamment ceux réunis autour de Robert Delaunay. Cependant, dès cette époque, le terme, utilisé de manière imprécise par le poète, pose problème. Depuis, les controverses se multiplient et durant le siècle qui nous sépare de l’invention de ce nom tout ce qui touche à l’orphisme a été remis en cause, jusqu’à son existence même. Prenant position contre cette attitude, nous proposons dans cette thèse d’envisager la production et les conceptions artistiques de l’époque sous un angle nouveau. En nous défaisant des étiquettes traditionnelles de nombreux « -ismes », nous prenons – selon la suggestion d’Apollinaire – le mythe d’Orphée comme un outil permettant de réanalyser l’art du début du XXème siècle. Cette relecture (des parcours des artistes, de leurs sources d’inspiration, des rapports entre différents centres artistiques et acteurs de la scène artistique), ainsi qu’une analyse comparative des œuvres ont pour but de démontrer que ce que nous appelons l’« orphisme » ne fut pas un concept artificiel, appliqué de manière parfaitement arbitraire à la somme des trajectoires – quelques peu accidentelles et indépendantes les unes des autres – de différents artistes, mais plutôt une évolution logique et cohérente, dont l’ampleur et l’impact sur la postérité ne furent jamais appréciés à leur juste valeur. En utilisant le mythe d’Orphée comme fil conducteur structurant notre analyse, nous mettons donc en évidence les grandes lignes de l’évolution du phénomène auquel Apollinaire a donné le nom d’orphisme : les origines et l’interprétation du terme et de la conception mêmes, le contexte historique et artistique de l’apparition et de l’évolution du mouvement, les rapports entre ses différents acteurs, les sources d’inspiration des artistes et enfin une évolution stylistico-chronologique de cette tendance. / The notion of Orphism was born on the eve of the World War II. Forged by Guillaume Apollinaire, it served him to describe a new and bold art of his friends, especially those concentrated around Robert Delaunay. However, the notion was already troublesome back then: ill-defined and unclear, it was used by the poet in a vague way. Since then, the controversies continue to mount and in a century that elapsed since the invention of the notion, everything concerning Orphism is questioned, even its very existence. Contesting this negationist approach, we propose in this thesis to analyze the artistic production and conceptions of this period under a new light. We are distancing ourselves from the traditional labels of “-isms” and we are using the Orpheus myth – as suggested by Apollinaire – as a tool which allows us to reanalyze the art from the beginning of the 20th century. This new analysis – of artists’ career paths, their fascinations, relationships between different artistic centers and between people involved in this avant-garde – and the comparative analysis of artworks serves to prove that what we call Orphism is not an artificial concept, applied in an arbitrary manner to the somewhat accidental and independent career paths of different artists. On the contrary, Orphism is a logical and consistent evolution, whose true importance and impact was never fully appreciated. By using the Orpheus myth as a guiding thread, we are bringing to light the main lines of the evolution of Orphism: the origins and interpretation of the notion and the conception, the historical and artistic context in which the movement was born and was evolving, the relationships between its actors, artists’ inspirations and, last but not least, the stylistic evolution of Orphism over the time.