Au travers de cette recherche, nous nous sommes attachée à analyser la dimension narrative des scénarii, en nous penchant plus spécifiquement sur le travail de Rafael Azcona (1926-2008), auteur de comédies pour le cinémaet la télévision. Parce qu’il a créé et exploité à l'écran un univers personnel et aisément identifiable pour les spectateurs, ce scénariste est considéré, en Espagne au moins, comme un auteur au sens plein.Notre objectif est comprendre comment un style caractéristique a pu survivre à Rafael Azcona, alors même que son texte se dissolvait peu à peu dans tout le processus de la construction d’une oeuvre audiovisuelle. Ce travail analytique est d’autant plus délicat que nous devons également tenir compte du fait qu'il a collaboré avec des cinéastes aux mondes très personnels comme Marco Ferreri, Carlos Saura ou Luis García Berlanga.La principale difficulté rencontrée face au travail de Rafael Azcona était de savoir quel est le scénario original d'un film. Celui qui a été écrit avant que le tournage ne commence ? Celui qui a été modifié durant le tournage? Celui qui a été publié une fois le film projeté dans les salles ? Celui qui a été apprécié par le public ? Ce qui nous amène à poser, une question fondamentale : le scénario a-t-il des lecteurs ou des spectateurs ? Il est important, en effet, de ne pas oublier le poids des aspects socio-économiques de la filière cinématographique dans l’appréhension du travail scénaristique.Dans la mesure où un scénario, dans son format, sa structure et sa conception, n’attend en général pas un lecteur, mais une caméra pour être filmé, nous avons donc décidé de nous confronter au scénario à partir d’une perspective qui prenne en compte la construction spatiale d'une histoire, c’est-à-dire un élément habituellement attribué aux architectes d'images que doivent être le réalisateur et le monteur. L'importance que l'oeuvre d'Azcona donne aux lieux où se déroule l'histoire, la relation spéciale entre le personnage et l'espace, et la thématique omniprésente de la recherche d'intimité, nous invitent à questionner en profondeur le rôle de l'espace dans laconstruction de ses histoires.À travers ces pages nous cherchons à montrer comment le scénariste Rafael Azcona, qui savait que le scénario n'était pas écrit pour être lu mais pour être vu après dans un écran, s'est préoccupé de décrire et déconstruire minutieusement la caractéristique la plus strictement cinématographique: l'espace, cette réalité dont le cinéma ne peut jamais se détacher. / This study analyses the narrative dimension of screenplays, focusing primarily on the work of Rafael Azcona(1926-2008), comedy writer for cinema and television. Due to the fact that he created and developed on the screen apersonal universe that is easily identifiable by the audience, in Spain at least, this screenwriter is considered to be atrue auteur.Our primary objective is to understand how Rafael Azcona’s characteristic style could survive even when histext dissolved little by little in the entire process of constructing an audio-visual work. The analytic work is madeeven more delicate by the fact that we must take into account his collaboration with filmmakers that had their ownvery personal universes, such as Marco Ferreri, Carlos Saura, or Luis Garcia Berlanga.The main difficulty encountered with regard to Rafael Azcona’s work was finding out which was the originalscreenplay of the film. The one written before the start of filming? The one modified during filming? The onepublished once the film was shown in cinemas? The one liked by the audience? Which brought us to a fundamentalquestion: does the screenplay belong to the readers or to those who watch? It is, in fact, important to remember theweight of socio-economic aspects in the film industry when trying to understand screenwriting.Given that a screenplay, due to its structure and form, doesn't generally wish for a reader, but for a camera, tobe filmed, we have decided to look at the scenario from the point of view of the spatial construction of a story, thatis, an element usually attributed to image architects, such as the director and the editor. The importance given byAzcona’s work to the locations where the story takes place, the special relationship between character and space, andthe ubiquitous theme of the search for intimacy invite us to explore in depth the role played by space in theconstruction of the story.In this study, we try to show how the screenwriter Rafael Azcona, who knew that the screenplay wasn’twritten to be read, but to be seen later on a screen, put great effort into describing and constructing in great detailthe most cinematic of characteristics: space, that reality which cinema can never leave.

El cinema comercial independent de baix pressupost elaborat amb els elements industrials i artístics del sector cinematogràfic del propi país és viable, sostenible i exportable. Aquest ha sigut el cas d’El Lute, Crimen en familia i altres pel•lícules que Cunillés ha produït. Estudiar els mecanismes de finançament, fabricació i venda d’aquest tipus de producció ens permetrà extrapolar-ho, generalitzar-ho i explicar-ho als actuals i futurs decisors audiovisuals. En el cas de Cunillés, el trobem gestionant sales cinematogràfiques, distribuint o coproduint pel•lícules, o implicant-se en operacions corporatives per millorar les condicions del sector. Ha calgut introduir el context històric, sota l’etiqueta de “cinema de transició”, estudiar la persona i els orígens temàtics per acabar construint un mètode que el propi productor ha abandonat per dedicar-se únicament a l’explotació dels seus drets audiovisuals. Altres productors continuen emprant aquest model amb èxit, però els paràmetres han canviat i Cunillés no vol tornar a navegar. / Commercial, independent low-budget filmmaking produced with industrial and artistic elements of the film sector in one’s own country is viable, sustainable and exportable. It’s the case of El Lute, Crimen en familia and other films that Cunillés has produced. Studying the financing, manufacturing and sales of this kind of production will allow us to extrapolate, generalize and explain it to current and future film decision-makers. Cunillés can be found managing cinemas, distributing or producing films, or getting involved in corporative operations to improve the sector’s conditions. It’s been necessary to introduce the historical context under the label “transition filmmaking”, and study the person and his thematic origins in order to devise a method that the producer himself has abandoned to work solely on the exploitation of film rights. Other producers still use this method successfully, but the parameters have changed and Cunillés doesn’t want to navigate again.

La thèse propose une approche du cinéma fantastique espagnol des années 1990 et 2000, et plus spécifiquement de la période allant de 1993 à 2005. En effet, on assiste alors à l’arrivée d’une nouvelle génération de réalisateurs qui donne un nouvel élan au genre en se le réappropriant. Nous partons du constat initial qu’au sein des diverses approches du genre présentes dans chacun de ces films, le fantastique espagnol semble privilégier l’apparition de trois incarnations du surnaturel : le fantôme, le slasher et le monstre. Notre étude se penche sur chacune d’entre elles afin de dégager quelles sont les lignes de force qui les structurent. Pour cela, nous nous servons de la notion de figure, qui à partir de l’étude de la représentation cinématographique des corps, permet également de déterminer quels sont les enjeux thématiques qui y sont associés, ainsi que la reconfiguration particulière que chacune d’entre elles opère sur le genre fantastique. / This thesis tackles Spanish fantastic cinema from the 1990s and 2000s, and more specifically from 1993 to 2005. Indeed, this period of time corresponds to the rising of a new generation of directors who gave a new impetus to the genre by re-appropriating it. We start off with the initial premise that within the various approaches of the genre present in each of these films, the Spanish fantastic seems to favour the emergence of three types of supernatural : the ghost, the slasher and the monster. Our study focuses on each of these types so as to highlight its structuring driving forces. In that respect, we use the notion of figure which, based on the study of the cinematographic representation of bodies, also allows to determine the thematic stakes related to it, as well as the specific reconfiguration that each of them operates on the fantastic genre.