Le présent mémoire retrace mon enquête auprès de militaires canadiens sur leur participation en Afghanistan ainsi qu'auprès de leurs épouses, et explicite le processus de théâtralisation des éléments clés de cette recherche. La création qui en résulte, Grains de sable, est un essai en théâtre documentaire, où la scène sert de lieu de rencontres entre la réalité théâtrale et la réalité externe, où les vérités individuelles peuvent cohabiter et se répondre. J'ai expérimenté la transposition d'un document brut (les entrevues) sur scène en créant un espace de rencontre entre ce qui est, ce qui n'est plus et ce qui n'a jamais été, un univers poétique où les frontières entre le « réel » et la « fiction » oscillent et s'effacent. Le premier chapitre propose une réflexion autour de l'utilisation du document sur scène, en constatant que la définition du document influence la création et la réception d'une œuvre dite « documentaire ». Il retrace l'histoire du genre et fait un survol des créations documentaires contemporaines, tant au Canada qu'à l'international, en faisant la distinction entre les pièces « documentaires » et « verbatim ». Il propose aussi une classification des œuvres par rapport à l'utilisation et la présentation du document dans un schéma relationnel triangulaire, à savoir « objectif » - « subjectif » - « imagé ». La deuxième partie du premier chapitre se concentre sur la géopolitique de l'Afghanistan et la mission canadienne. Elle retrace aussi les étapes de ma recherche empirique. Le deuxième chapitre est concentré sur le processus de création de Grains de sable, tant au niveau du montage du texte que de la mise en scène. Il soulève certains paradoxes que pose la représentation du réel au théâtre, dans laquelle interviennent plusieurs couches de subjectivité, à partir du témoin, en passant par le meneur d'enquête, le dramaturge, le metteur en scène, le comédien et enfin le public. Plusieurs questions, artistiques et éthiques, traversent mon travail : comment mettre en scène le « réel »? Comment dépasser l'esthétique « verbatim » courante sans perdre le sens de ce type de démarche? L'artiste doit-il être passeur ou interprète? Comment, dans la création, ne pas trahir la confiance accordée par ceux et celles qui ont partagé leurs expériences avec moi? Comment éviter une banale imitation de l'entrevue et à la fois en rester fidèle? Comment mettre en scène un texte non-dramatique? Mes balises furent de mettre en place un procédé objectif dans la recherche et la transcription, d'accepter un procédé subjectif dans le montage des entretiens, tout en gardant le texte verbatim et en essayant de ne pas tomber dans le didactisme et le préjugé, pour avoir un propos nuancé. Enfin d'explorer un procédé imagé dans l'utilisation de l'espace scénique. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : théâtre documentaire, verbatim, guerre en Afghanistan, Forces canadiennes, témoin, document, réel, fiction, espace

La fragile autonomie de l'institution littéraire dans les années trente au Québec entraîne parfois la présence de critères autres qu'esthétiques dans le processus de légitimation des oeuvres. Par conséquent, un texte singulier pouvait ne pas connaître la consécration, et ce, même s'il semblait d'abord annoncer un point tournant dans l'histoire. Le présent mémoire vise à faire découvrir Yvette Ollivier Mercier-Gouin, une auteure prolifique aujourd'hui méconnue malgré le succès public et critique qu'elle a d'abord obtenu. Il sera question de son émergence puis de son parcours dans le champ littéraire, et de la particularité thématique de ses deux oeuvres majeures: les pièces Cocktail (1935) et Le jeune dieu (1937). Cette étude permet en plus d'éclairer le fonctionnement de l'institution littéraire, et de montrer la place occupée par les femmes et l'accueil réservé au genre théâtral dans le milieu littéraire. Les théories de la sociocritique seront utilisées afin d'attirer l'attention sur les liens entre la littérature, le politique et le social, et de comprendre le phénomène de canonisation ou d'oubli de certaines oeuvres dans l'histoire. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Yvette Mercier-Gouin, Québec, 1930, Littérature québécoise, Texte dramatique, Femmes et littérature, Réception, Historiographie, Sociologie de la littérature.

Ce mémoire porte sur « Le pas de Gamelin », un récit de Jacques Ferron publié en 1987 à titre posthume dans un recueil intitulé La conférence inachevée. Bien qu'il s'agisse de l'ultime tentative de Ferron pour mener à terme un projet qui le préoccupait depuis longtemps, soit de réaliser une grande oeuvre sur la folie, peu de chercheurs s'y sont intéressés. Pourtant, celle-ci est particulièrement riche: Ferron, en dressant le portrait de plusieurs folles auprès desquelles il a travaillé comme médecin à l'asile Saint-Jean-de-Dieu entre 1970 et 1971, formule un véritable réquisitoire contre l'institution asilaire. Or, si la dimension polémique du « Pas de Gamelin » semble être une évidence, les modalités de son inscription dans le texte ont rarement été étudiées. C'est donc ce que nous nous proposons de faire en explorant la piste du théâtre. En effet, après avoir effectué un survol socio-historique de l'évolution de la notion de folie et des mesures qui ont été prises contre elle au cours des siècles, nous serons en mesure de comprendre comment l'internement est souvent la conséquence d'une confrontation entre rôles sociaux et rôles individuels, quand un individu ne se conforme pas aux moules prescrits par la société qui l'entoure. Nous constaterons aussi que, dans un monde où chacun joue son existence dans le regard d'autrui, la frontière entre rôle social, individuel et dramatique est poreuse car, lorsqu'un rôle sert à en masquer un autre, les interactions deviennent théâtralisées. C'est donc en nous appuyant sur ces quelques considérations théoriques que nous pourrons étudier les relations qui unissent les personnages du « Pas de Gamelin ». Nous observerons comment l'usage que font les protagonistes des artifices du théâtre contribue à révéler une théâtralité latente dans l'asile, qui se trouve décuplée par la description que donne Ferron du jeu des folles. En effet, l'auteur, en accentuant leur aspect carnavalesque, démontre leur volonté d'aménager un espace d'unicité individuelle dans cette grande mise en scène ourdie par l'autorité asilaire dans le dessein de forcer l'uniformisation. Enfin, en transposant ce modèle d'interaction sur celui du théâtre dans le théâtre, il nous sera possible de cerner la position qu'y occupe Jacques Ferron, qui se met lui-même en scène parmi les folles et les représentants de l'autorité. Nous verrons ainsi que, tel un fou du roi moderne, Ferron tire profit de sa situation ambivalente entre la médecine et la folie pour critiquer l'institution asilaire et, plus encore, le processus de catégorisation qui y mène. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Jacques Ferron, « Le pas de Gamelin », Folie, Théâtre, Critique de l'institution asilaire.

Ce mémoire-création propose une représentation du mal au théâtre par le biais de fragments littéraires adaptés du roman Les Bienveillantes de Jonathan Littell et d'images vidéo créées de toutes pièces. Tant pour des peintres et graveurs qui, tels Jérôme Bosch, Pieter Bruegel l'Ancien ou Albrecht Dürer, ont voulu représenter le démoniaque au début de la Renaissance, que pour des metteurs en scène contemporains comme Guy Cassiers, Jacques Delcuvellerie ou Claude Régy, qui se sont emparés de la folie génocidaire dans Wolfskers, Rwanda 94 et Holocauste: fragments, les artistes ont cherché à donner au mal une forme visuelle à partir de définitions fluctuant selon le contexte sociohistorique. Au fil du temps, ces variations dans l'acception du concept et, par conséquent, dans ses représentations artistiques, portent à croire que le problème n'est pas tant de savoir si le mal peut prendre une forme visuelle que de déterminer si les représentations qui en sont proposées correspondent au fait qu'il est, par définition, sans véritable nature -autrement dit, qu'il est une disposition qui ne peut être fixée, un état en perpétuelle transformation. Ainsi, l'enjeu de notre essai scénique Les fantaisies militaires de Max Auesberger était de faire apparaître ce mouvement infini de métamorphoses du mal et ce, à partir de la prémisse que seule la projection vidéo, au théâtre, peut en rendre compte. C'est en fonction de cette hypothèse que s'articulent les trois chapitres du présent mémoire. En effet, le premier est consacré à l'analyse de trois cas emblématiques de représentations de génocides au théâtre, soit Mefisto for ever de Cassiers, Rwanda 94 de Delcuvellerie et Holocauste: fragments de Régy. Le deuxième chapitre traite des supports de projection vidéo en tant que matériaux visibles permettant de rendre compte de la vie psychique du personnage de Max Auesberger. Enfin, le troisième chapitre s'articule autour de l'utilisation de l'image vidéo comme outil servant à représenter d'incessantes variations de la notion du mal -et ce, tout en évitant le piège de la monstration et de la tautologie visuelles. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Bourreau, Seconde Guerre mondiale, Mal, Roman, Shoah, Théâtre, Vidéo.