Il existe un théâtre des pensées, un espace de création et de jeu où se révèle l’activité pensante. Dans leurs essais, Péguy, Valéry, Artaud et Michaux ont pratiqué un tel théâtre. Par-delà leurs différences, leurs pensées sont remarquables en ce qu’elles cherchent à se représenter à elles-mêmes à travers un modèle théâtral, lequel se configure au point d’intersection de trois théâtres. Le premier renvoie au théâtre réel du premier XXe siècle, qui voit se développer des expérimentations de mise en scène. Les lieux de spectacles et les milieux artistiques dans lesquels évoluent les quatre auteurs abordés participent à la diffusion de ces formes modernes de théâtralité, qui constituent de nouvelles possibilités de représentation dont s’imprègne leur imaginaire. Dans cet imaginaire se déploie un deuxième théâtre, théâtre intérieur auquel diverses voies – mystiques, poétiques (Baudelaire et Mallarmé) et philosophiques (Freud et Bergson) – donnent accès. Un troisième théâtre s’ouvre dans les textes, en se réalisant dans les formes et les valeurs de l’essai. La généalogie du genre, qui passe par Montaigne et Nietzsche, révèle comment, au cœur de l’écriture essayistique, interagissent théâtralisation des pensées et théâtralisation du texte. Une poïétique théâtrale se fonde que les quatre auteurs mettent en œuvre. Les pensées théâtralisées, faisant appel à des figures et des dispositifs qui rappellent ceux qui s’inventent sur les scènes modernes, sont mises en espace, en mouvement et en voix. Les textes veulent donner à voir ce théâtre des pensées où gestes, costumes, décors, éclairages, chœurs, etc., forment des compositions signifiantes. / There is such a thing as a theatre of the mind, a space for creation and play, in which the process of thinking is revealed. Péguy, Valéry, Artaud and Michaud have all experienced this in their essays. Beyond the differences that distinguish their works, their thinking processes are remarkable as they seek to reveal themselves through a model that finds its origin at the intersection of three forms of theatre. The first is the actual theatre of the early 20th Century, in which many experiments occur in the art of mise en scène. The stages and artistic settings in which these four authors evolve are vessels for the transmission of new and modern forms of theatricality ; they present the authors with new possibilities as far as performance is concerned, possibilities from which their minds take inspiration. On this inner stage of the mind, a second form of theatre unfolds to which various paths – mystical, poetic (Baudelaire and Mallarmé) and philosophical (Freud and Bergson) – give access. A third type of theatre can then be found in the four authors’ works, through the various shapes and values of essayistic writing. The genre’s genealogy, from Montaigne to Nietzsche, reveals, at its very core, an interaction between dramatizations of the mind and the text. In other words, a theatrical poietic emerges, which the four authors employ. The dramatized thoughts, calling on devices and mechanisms reminiscent of those being invented on modern stages, are put into place and pushed into movement, given a voice. The texts seek to show this theatre of the mind in which actions, costumes, décor, lighting, chorus, etc., intertwine, forming meaningful compositions

Cette thèse étudie le passage de la poésie au théâtre, à partir de trois parcours créateurs majeurs appartenant aux littératures française et québécoise des trois premiers quarts du XXe siècle – soit ceux d’Antonin Artaud, de Paul Claudel et de Claude Gauvreau. Ces auteurs – d’abord reconnus pour leur écriture poétique – ont su, soit en pratiquant, soit en inspirant une écriture théâtrale radicalement novatrice, jouer un rôle déterminant dans la mutation des formes tant dramatiques que dramaturgiques, et cela, par le biais de trois stratégies. Après une introduction rappelant l’évolution des liens (dés)unissant la poésie et le théâtre à travers les siècles, le premier chapitre s’attache à mettre au jour les approches mises en œuvre par les trois écrivains pour rejeter l’illusion réaliste. Celles-là ressortissent à leur prise de position antinaturaliste, à leur volonté de fonder un art total et à leur souhait de revenir aux sources d’une mimesis archaïque. Le second chapitre explore, quant à lui, les procédés de poétisation du dramatique : les mécanismes et les caractéristiques de la langue lyrique des poètes en général, et la génération d’idiomes inédits en particulier. Les techniques de théâtralisation et de dramatisation du poétique, de leur côté, sont examinées dans le dernier chapitre. Plusieurs événements et rencontres ont donné l’occasion aux poètes-dramaturges de saisir quelles sont les modalités inhérentes à la scène. Cette prise de conscience a directement influé sur leur écriture dramaturgique, notamment en les faisant user de deux stratégies propices au surgissement de la théâtralité : l’oralisation lyrique de la partition dramatique et la plastification des corps. La conclusion, pour sa part, propose une synthèse des résultats de recherche, et montre que ces trois auteurs sont réunis par la même quête cosmique d’un théâtre vital et existentiel.

Cette thèse étudie le passage de la poésie au théâtre, à partir de trois parcours créateurs majeurs appartenant aux littératures française et québécoise des trois premiers quarts du XXe siècle – soit ceux d’Antonin Artaud, de Paul Claudel et de Claude Gauvreau. Ces auteurs – d’abord reconnus pour leur écriture poétique – ont su, soit en pratiquant, soit en inspirant une écriture théâtrale radicalement novatrice, jouer un rôle déterminant dans la mutation des formes tant dramatiques que dramaturgiques, et cela, par le biais de trois stratégies. Après une introduction rappelant l’évolution des liens (dés)unissant la poésie et le théâtre à travers les siècles, le premier chapitre s’attache à mettre au jour les approches mises en œuvre par les trois écrivains pour rejeter l’illusion réaliste. Celles-là ressortissent à leur prise de position antinaturaliste, à leur volonté de fonder un art total et à leur souhait de revenir aux sources d’une mimesis archaïque. Le second chapitre explore, quant à lui, les procédés de poétisation du dramatique : les mécanismes et les caractéristiques de la langue lyrique des poètes en général, et la génération d’idiomes inédits en particulier. Les techniques de théâtralisation et de dramatisation du poétique, de leur côté, sont examinées dans le dernier chapitre. Plusieurs événements et rencontres ont donné l’occasion aux poètes-dramaturges de saisir quelles sont les modalités inhérentes à la scène. Cette prise de conscience a directement influé sur leur écriture dramaturgique, notamment en les faisant user de deux stratégies propices au surgissement de la théâtralité : l’oralisation lyrique de la partition dramatique et la plastification des corps. La conclusion, pour sa part, propose une synthèse des résultats de recherche, et montre que ces trois auteurs sont réunis par la même quête cosmique d’un théâtre vital et existentiel.

Cette thèse étudie le passage de la poésie au théâtre, à partir de trois parcours créateurs majeurs appartenant aux littératures française et québécoise des trois premiers quarts du XXe siècle – soit ceux d’Antonin Artaud, de Paul Claudel et de Claude Gauvreau. Ces auteurs – d’abord reconnus pour leur écriture poétique – ont su, soit en pratiquant, soit en inspirant une écriture théâtrale radicalement novatrice, jouer un rôle déterminant dans la mutation des formes tant dramatiques que dramaturgiques, et cela, par le biais de trois stratégies. Après une introduction rappelant l’évolution des liens (dés)unissant la poésie et le théâtre à travers les siècles, le premier chapitre s’attache à mettre au jour les approches mises en œuvre par les trois écrivains pour rejeter l’illusion réaliste. Celles-là ressortissent à leur prise de position antinaturaliste, à leur volonté de fonder un art total et à leur souhait de revenir aux sources d’une mimesis archaïque. Le second chapitre explore, quant à lui, les procédés de poétisation du dramatique : les mécanismes et les caractéristiques de la langue lyrique des poètes en général, et la génération d’idiomes inédits en particulier. Les techniques de théâtralisation et de dramatisation du poétique, de leur côté, sont examinées dans le dernier chapitre. Plusieurs événements et rencontres ont donné l’occasion aux poètes-dramaturges de saisir quelles sont les modalités inhérentes à la scène. Cette prise de conscience a directement influé sur leur écriture dramaturgique, notamment en les faisant user de deux stratégies propices au surgissement de la théâtralité : l’oralisation lyrique de la partition dramatique et la plastification des corps. La conclusion, pour sa part, propose une synthèse des résultats de recherche, et montre que ces trois auteurs sont réunis par la même quête cosmique d’un théâtre vital et existentiel.

Cette thèse étudie le passage de la poésie au théâtre, à partir de trois parcours créateurs majeurs appartenant aux littératures française et québécoise des trois premiers quarts du XXe siècle – soit ceux d’Antonin Artaud, de Paul Claudel et de Claude Gauvreau. Ces auteurs – d’abord reconnus pour leur écriture poétique – ont su, soit en pratiquant, soit en inspirant une écriture théâtrale radicalement novatrice, jouer un rôle déterminant dans la mutation des formes tant dramatiques que dramaturgiques, et cela, par le biais de trois stratégies. Après une introduction rappelant l’évolution des liens (dés)unissant la poésie et le théâtre à travers les siècles, le premier chapitre s’attache à mettre au jour les approches mises en œuvre par les trois écrivains pour rejeter l’illusion réaliste. Celles-là ressortissent à leur prise de position antinaturaliste, à leur volonté de fonder un art total et à leur souhait de revenir aux sources d’une mimesis archaïque. Le second chapitre explore, quant à lui, les procédés de poétisation du dramatique : les mécanismes et les caractéristiques de la langue lyrique des poètes en général, et la génération d’idiomes inédits en particulier. Les techniques de théâtralisation et de dramatisation du poétique, de leur côté, sont examinées dans le dernier chapitre. Plusieurs événements et rencontres ont donné l’occasion aux poètes-dramaturges de saisir quelles sont les modalités inhérentes à la scène. Cette prise de conscience a directement influé sur leur écriture dramaturgique, notamment en les faisant user de deux stratégies propices au surgissement de la théâtralité : l’oralisation lyrique de la partition dramatique et la plastification des corps. La conclusion, pour sa part, propose une synthèse des résultats de recherche, et montre que ces trois auteurs sont réunis par la même quête cosmique d’un théâtre vital et existentiel.

L’Europe du XXe siècle voit la création de compagnies et centres de recherche qui se consacrent à la redécouverte des modules de la Commedia dell’Arte, véritable forme de théâtre traditionnel en Occident qui a décliné après la ‘réforme’ de Goldoni. Giovanni Poli représente l'exemple le plus significatif de ce processus de réinvention que nous appelons, avec un néologisme, néo-Commedia dell'Arte. Ayant eu accès à ses archives privées et après les avoir retranscrites et proposées en annexe, nous avons pu entrer dans tous les méandres de son activité polymorphe et voir comment elles répondaient à nos questionnements. La présente thèse est structurée en trois parties allant de la pensée à la pratique et vice-versa. La première interroge la formation de la pensée de Poli autour de la Commedia dell'Arte afin de comprendre quelle était la démarche qui l'a conduit à concevoir son spectacle le plus célèbre La Commedia degli Zanni (1958). La deuxième est dédiée à sa pratique artistique, corrélée à la fois à la dramaturgie et aux mises en scène inspirées du phénomène historique, attachant une importance particulière à la technique du montage anthologique, l'une des caractéristiques principales de son écriture ‘postdramatique’. La dernière partie analyse les processus de transmission de cette réinvention, qui advient à travers son activité pédagogique et les ‘voyages’ au sens propre et au sens figuré entrepris avec sa néo-Commedia dell'Arte. Puisant à la fois dans la tradition théâtrale italienne et dans l’avant-garde, il réinvente un système référentiel, se révélant une cheville indispensable à la reconstruction du panorama européen et mondial de la néo-Commedia dell'Arte. / Europe of the XXth century sees the creation of companies and research centers which dedicate themselves to the rediscovery of the modules of Commedia dell'Arte, the real shape of western traditional theater, which declined after the 'reform' of Goldoni. Giovanni Poli represents the most significant example of this process of reinvention that we call, with a neologism, néo-Commedia dell'Arte. Having had access to his private archives and having transcribed and proposed them in appendix, we were able to enter all the meanders of his polymorphic activity and to see how they answered our questionings.This thesis is structured in three parts, moving from the thought to the practice and vice versa. The first one, questions the formation of Poli’s thought around Commedia dell'Arte to understand what was the approach which led him to conceive his most famous play La Commedia degli Zanni (1958). The second part is dedicated to his artistic practice correlated, at the same time, with dramatic art and with directions inspired by the historical phenomenon, setting a particular importance to the technique of anthological editing, one of the main features of his 'postdramatic' writing. The last part analyzes the processes of transmission of this reinvention, which happens through his educational activity and the 'journeys' literally and figuratively undertaken with his néo-Commedia dell'Arte. Drawing at the same time on Italian theatrical tradition and on the avant-garde, he reinvents a reference system, showing itself an essential core to the reconstruction of European and world panorama of néo-Commedia dell'Arte.

Thèse réalisée en cotutelle (Université de Montréal et Université Paris Diderot - Paris 7) / Antonin Artaud et Jean Genet ont respectivement connu l’enfermement asilaire et carcéral. Ils conçoivent tous les deux l’écriture comme le théâtre, sur le même plan que la vie, et partagent en outre la même conviction que la littérature, comme toute forme d’art, peut quelque chose pour nous. Malgré leurs nombreux points de contact biographiques, poétiques et éthiques, leurs œuvres n’ont jamais fait l’objet d’un rapprochement exclusif, une étonnante lacune que l’introduction substantielle de cette étude se donne pour tâche d’éclairer. En fait, si les œuvres d’Artaud et de Genet sont souvent comparées, c’est invariablement de façon limitée : brièvement, par le biais d’un tiers auteur et au plan du théâtre. Or toute leur écriture est théâtrale : c’est la prémisse sur laquelle se base ce travail qui constitue, donc, la première étude comparative approfondie de leurs œuvres. Dans un premier temps, nous étudions la conception du théâtre d’Artaud et de Genet dans la perspective de la tragédie qu’ils privilégient, parce qu’ils estiment primordiale la reprise vivante de l’œuvre par chacun de nous. En fait, nous nous intéressons à Genet et Artaud aussi bien en tant qu’écrivains que lecteurs, en analysant la manière singulière dont ils puisent l’un et l’autre de grandes figures dans les textes de la mythologie, de la littérature et de l’histoire pour les faire intervenir, indifféremment de leur provenance, dans leur propre texte. Pour démontrer ce travail de "reconfiguration" tout à la fois biographique, esthétique et éthique chez Artaud et Genet, nous analysons leur traitement de la figure tragique par excellence d’Antigone, dans "Antigone chez les Français" et "Journal du voleur". Dans un second temps, nous examinons comment Artaud et Genet s’en prennent à la dialectique du jugement qui préside à la lecture univoque qu’ils récusent : d’une part, par la conjuration, dans les textes qu’ils rédigent en 1948 pour une même série radiophonique, "Pour en finir avec le jugement de dieu" et "L’Enfant criminel" (tous deux censurés) et, d’autre part, par la révélation, en pratiquant ce que nous appelons une écriture de l’évanouissement – qui n’a rien de sublime, qui ne conserve en fait de la relève hégélienne que la structure du coup de théâtre, à savoir l’interruption qu’elle introduit dans la délibération de la conscience. Nous analysons alors les commentaires de dessins d’Artaud et les nombreuses scènes d’évanouissement dans l’œuvre de Genet. Dans un troisième temps, nous suggérons d’approcher de manière éthique les troublants termes de "cruauté" et de "trahison" qu’Artaud et Genet nous ont légués. Plus que des notions, celles-ci, avançons-nous, sont des méthodes visant l’acquisition d’un nouveau mode de lecture. Par l’entremise de ces concepts anti-conceptuels, Artaud et Genet nous invitent en fait à vivre comme ils écrivent et lisent : à "voire" la réalité. Pour le démontrer, nous proposons une micro-lecture du "Théâtre et son double" d’Artaud au regard de "La Sentence" de Genet, texte dont la publication toute récente vient confirmer la pertinence du rapprochement que nous établissons dans cette étude. / Antonin Artaud and Jean Genet experienced confinement in an asylum and a prison respectively. They both also conceived of writing as theatre, on the same level of tragedy as life, and shared the same conviction that literature, like all forms of art, has the power to do something for us. Despite their many points of contact in terms of biography, poetics, and ethics, their works have never been the object of an exclusive comparative study, a surprising omission that the substantial introduction of this study sets out to elucidate. In fact, if the works of Artaud and Genet are often compared, it is inevitably in a limited fashion: briefly, via a third author, and in terms of the theatre. Yet all their writing is theatrical: it is the premise on which this, the first full-length comparative study of their works, is based. Firstly, I study Artaud and Genet’s conception of theatre from the perspective of the tragic which they both privilege, because above all they value the reanimation of their work performed by the reader. In fact, I engage with Genet and Artaud as both writers and readers, analysing the singular way in which each takes great figures from mythology, literature, and history, in order to introduce them, irrespective of their provenance, into their own works. To demonstrate this work of "reconfiguration" in Artaud and Genet, which is at once biographical, aesthetic, and ethical, I analyse their treatment of Antigone, in "Antigone chez les Français" and "Journal du voleur". Secondly, I examine how Artaud and Genet defy the dialectic of judgement ruling the univocal reading which they oppose. In part, I focus on their defiance in the texts that they composed in 1948 for the same radio broadcast, "Pour en finir avec le jugement de dieu" and "L’Enfant criminel" (both of which were censored). And in part I focus on the defiance they practice by way of a revelation that I call a writing of fainting—which has nothing of the sublime in it, which in fact only retains the structure of the interruption from the Hegelian Aufhebung, that is to say the coup de theatre that it introduces in the deliberation of consciousness. I further analyse the commentaries of Artaud on his drawings and numerous scenes of fainting in Genet’s works. Thirdly, I put forward an ethical way of approaching the troubling terms "cruelty" and "treason" that Artaud and Genet have bequeathed us. More than being notions, I propose, these are methods aiming towards a new mode of reading. By the intervention of these anti-conceptual concepts Artaud and Genet invite us to live in the same way they write and read, that is to say in the same way they "see" the multiplicities of reality. As an exemplification, I advance a close reading of Artaud’s "Théâtre et son double" in relation to Genet’s "La Sentence"—a text whose recent publication confirms the pertinence of the comparative approach taken in this study.

Antonin Artaud et Jean Genet ont respectivement connu l’enfermement asilaire et carcéral. Ils conçoivent tous les deux l’écriture comme le théâtre, sur le même plan que la vie, et partagent en outre la même conviction que la littérature, comme toute forme d’art, peut quelque chose pour nous. Malgré leurs nombreux points de contact biographiques, poétiques et éthiques, leurs œuvres n’ont jamais fait l’objet d’un rapprochement exclusif, une étonnante lacune que l’introduction substantielle de cette étude se donne pour tâche d’éclairer. En fait, si les œuvres d’Artaud et de Genet sont souvent comparées, c’est invariablement de façon limitée : brièvement, par le biais d’un tiers auteur et au plan du théâtre. Or toute leur écriture est théâtrale : c’est la prémisse sur laquelle se base ce travail qui constitue, donc, la première étude comparative approfondie de leurs œuvres. Dans un premier temps, nous étudions la conception du théâtre d’Artaud et de Genet dans la perspective de la tragédie qu’ils privilégient, parce qu’ils estiment primordiale la reprise vivante de l’œuvre par chacun de nous. En fait, nous nous intéressons à Genet et Artaud aussi bien en tant qu’écrivains que lecteurs, en analysant la manière singulière dont ils puisent l’un et l’autre de grandes figures dans les textes de la mythologie, de la littérature et de l’histoire pour les faire intervenir, indifféremment de leur provenance, dans leur propre texte. Pour démontrer ce travail de "reconfiguration" tout à la fois biographique, esthétique et éthique chez Artaud et Genet, nous analysons leur traitement de la figure tragique par excellence d’Antigone, dans "Antigone chez les Français" et "Journal du voleur". Dans un second temps, nous examinons comment Artaud et Genet s’en prennent à la dialectique du jugement qui préside à la lecture univoque qu’ils récusent : d’une part, par la conjuration, dans les textes qu’ils rédigent en 1948 pour une même série radiophonique, "Pour en finir avec le jugement de dieu" et "L’Enfant criminel" (tous deux censurés) et, d’autre part, par la révélation, en pratiquant ce que nous appelons une écriture de l’évanouissement – qui n’a rien de sublime, qui ne conserve en fait de la relève hégélienne que la structure du coup de théâtre, à savoir l’interruption qu’elle introduit dans la délibération de la conscience. Nous analysons alors les commentaires de dessins d’Artaud et les nombreuses scènes d’évanouissement dans l’œuvre de Genet. Dans un troisième temps, nous suggérons d’approcher de manière éthique les troublants termes de "cruauté" et de "trahison" qu’Artaud et Genet nous ont légués. Plus que des notions, celles-ci, avançons-nous, sont des méthodes visant l’acquisition d’un nouveau mode de lecture. Par l’entremise de ces concepts anti-conceptuels, Artaud et Genet nous invitent en fait à vivre comme ils écrivent et lisent : à "voire" la réalité. Pour le démontrer, nous proposons une micro-lecture du "Théâtre et son double" d’Artaud au regard de "La Sentence" de Genet, texte dont la publication toute récente vient confirmer la pertinence du rapprochement que nous établissons dans cette étude. / Antonin Artaud and Jean Genet experienced confinement in an asylum and a prison respectively. They both also conceived of writing as theatre, on the same level of tragedy as life, and shared the same conviction that literature, like all forms of art, has the power to do something for us. Despite their many points of contact in terms of biography, poetics, and ethics, their works have never been the object of an exclusive comparative study, a surprising omission that the substantial introduction of this study sets out to elucidate. In fact, if the works of Artaud and Genet are often compared, it is inevitably in a limited fashion: briefly, via a third author, and in terms of the theatre. Yet all their writing is theatrical: it is the premise on which this, the first full-length comparative study of their works, is based. Firstly, I study Artaud and Genet’s conception of theatre from the perspective of the tragic which they both privilege, because above all they value the reanimation of their work performed by the reader. In fact, I engage with Genet and Artaud as both writers and readers, analysing the singular way in which each takes great figures from mythology, literature, and history, in order to introduce them, irrespective of their provenance, into their own works. To demonstrate this work of "reconfiguration" in Artaud and Genet, which is at once biographical, aesthetic, and ethical, I analyse their treatment of Antigone, in "Antigone chez les Français" and "Journal du voleur". Secondly, I examine how Artaud and Genet defy the dialectic of judgement ruling the univocal reading which they oppose. In part, I focus on their defiance in the texts that they composed in 1948 for the same radio broadcast, "Pour en finir avec le jugement de dieu" and "L’Enfant criminel" (both of which were censored). And in part I focus on the defiance they practice by way of a revelation that I call a writing of fainting—which has nothing of the sublime in it, which in fact only retains the structure of the interruption from the Hegelian Aufhebung, that is to say the coup de theatre that it introduces in the deliberation of consciousness. I further analyse the commentaries of Artaud on his drawings and numerous scenes of fainting in Genet’s works. Thirdly, I put forward an ethical way of approaching the troubling terms "cruelty" and "treason" that Artaud and Genet have bequeathed us. More than being notions, I propose, these are methods aiming towards a new mode of reading. By the intervention of these anti-conceptual concepts Artaud and Genet invite us to live in the same way they write and read, that is to say in the same way they "see" the multiplicities of reality. As an exemplification, I advance a close reading of Artaud’s "Théâtre et son double" in relation to Genet’s "La Sentence"—a text whose recent publication confirms the pertinence of the comparative approach taken in this study. / Thèse réalisée en cotutelle (Université de Montréal et Université Paris Diderot - Paris 7)