Le but de cette étude de pratique est de comprendre le travail de danseurs experts confrontés à l'apprentissage d'un duo chorégraphique comportant du travail de partenaire. Pour révéler la démarche d'apprentissage et les moyens utilisés par ces danseurs confrontés à une tâche commune, il a été demandé à trois couples de danseurs d'apprendre un extrait chorégraphique à partir d'un document vidéo. L'observation, l'entretien d'explicitation (Vermersch, 2003) et le rappel stimulé (Tochon, 1996) ont été les moyens privilégiés pour diriger cette investigation. La théorisation ancrée (Strauss et Corbin, 1990) a servi pour sa part d'outil d'analyse. Les résultats de la recherche soulignent l'importance des processus cognitifs mobilisés dans le travail des danseurs. Pour les danseurs experts, l'apprentissage d'un duo chorégraphique serait essentiellement une quête d'information puisque la grande majorité des problèmes rencontrés ont été résolus par l'apport d'informations nouvelles. Ainsi, grâce à différents types d'information acquis à partir de différentes sources, les danseurs se construisent progressivement une représentation de plus en plus claire, détaillée et juste de la chorégraphie. C'est cette représentation qui guide leurs choix de stratégies d'exécution, la conduite de leurs mouvements et l'évaluation de leur exécution. Lorsqu'un danseur travaille en duo, sa représentation de la chorégraphie doit tenir compte des actions de son partenaire. De plus, les représentations de chacun se confrontent et les danseurs doivent s'entendre sur un objectif commun vers lequel faire converger leurs actions individuelles. Cette difficulté suppose que les partenaires entretiennent un réseau de communication, verbal et non verbal, dont l'efficacité serait mieux servie par l'usage d'une terminologie appropriée au travail de partenaire, un outil de communication qui reste encore à développer dans le milieu de la danse. L'apprentissage d'un duo chorégraphique correspondrait à un processus de réduction des possibilités convergeant vers une représentation stable pour chaque danseur. Or, à partir du moment où les danseurs possèdent une maîtrise cognitive (savoir quoi faire) et une maîtrise corporelle (pouvoir le faire) des mouvements, on assiste à un phénomène inverse, la chorégraphie s'ouvrant sur de nouvelles possibilités. Les danseurs éprouvent alors un sentiment de liberté qui leur permet de vivre l'expérience de la danse et de faire les choix propices à une interprétation signifiante de la chorégraphie. ______________________________________________________________________________

Les Millions d’Arlequin est un ballet créé en 1900, fruit du talent et de la passion pour leur métier de deux figures significatives de la scène du Théâtre Mariinski à Saint-Pétersbourg à la fin du XIXe et au début du XXe siècle : le chorégraphe français Marius Petipa et le compositeur et chef d’orchestre italien Riccardo Drigo. 1900 est une date symbolique, la fin d’une époque et le début d’une autre, l’aboutissement du style académique dans le ballet classique russe et l’apparition de nouvelles tendances dans la chorégraphie qui vont triompher avec Les Ballets russes de Diaghilev. Nous connaissons bien les grands ballets de Petipa comme La Belle au bois dormant, Raymonda ou La Bayadère, mais une partie de l’œuvre de ce grand chorégraphe, ses ballets créés dans les années 1900, reste dans l’oubli. C’est aussi le cas pour la musique de Riccardo Drigo, qui comme la plus grande partie de la musique de ballet, est souvent reléguée au second plan. Par notre travail, grâce à une analyse détaillée de la dramaturgie musicale et à l’aide de nombreux documents que nous avons réussi à découvrir, nous aimerions faire sortir cette œuvre de l’oubli et montrer son importance pour l’histoire de la danse et l’évolution de la musique de ballet. Ce travail sur Les Millions d’Arlequin invite aussi à réfléchir sur le rapport envers les chorégraphies du passé, y compris les œuvres de Petipa, sur la nécessité et les moyens de les reconstruire, et sur la place qu’elles devraient avoir dans le répertoire actuel des troupes de ballet classique. / Harlequin’s Millions is a ballet created in 1900, the fruit of the talent and a passion for their craft of two major figures of the Mariinsky Theatre in St. Petersburg in the late 19th and early 20th century: the French choreographer Marius Petipa and the Italian composer and conductor Riccardo Drigo. 1900 is a symbolic date, the end of one era and the beginning of another, the culmination of the Academic style in Russian classical ballet and the emergence of new choreographic trends that will triumph with the Ballets Russes of Diaghilev. We are familiar with Petipa’s great ballets such as The Sleeping Beauty, Raymonda or La Bayadère, but a part of the work of this great choreographer, the ballets created in the 1900s, remain in oblivion. This is also the case for the music of Riccardo Drigo, which like much ballet music is often relegated to the second class.Through our work, based on a detailed analysis of musical dramaturgy and drawing on many documents we discovered, we would like to bring this work out of oblivion and to demonstrate its importance to the history of dance and the evolution of ballet music. This work on Harlequin’s Millions also invites reflection on the place of the choreography of the past, including Petipa’s works; on the need and the ways to revive it; and on the place it should have in the current repertoire of classical ballet companies.

Submitted by Glauber de Assunção Moreira (glauber.moreira@ufba.br) on 2018-09-21T18:25:43Z No. of bitstreams: 1 Tese Waldete-Brito 26 fev.pdf: 1833654 bytes, checksum: b2567f158db0441344957fc31b701d4a (MD5) / Approved for entry into archive by Ednaide Gondim Magalhães (ednaide@ufba.br) on 2018-09-25T12:49:45Z (GMT) No. of bitstreams: 1 Tese Waldete-Brito 26 fev.pdf: 1833654 bytes, checksum: b2567f158db0441344957fc31b701d4a (MD5) / Made available in DSpace on 2018-09-25T12:49:45Z (GMT). No. of bitstreams: 1 Tese Waldete-Brito 26 fev.pdf: 1833654 bytes, checksum: b2567f158db0441344957fc31b701d4a (MD5) / A presente tese consiste na análise estética e reflexiva do uso da improvisação na dança, a partir dos procedimentos e encenação do espetáculo O Seguinte é Isso, apresentado desde 2007, pela Cia. Experimental de Dança Waldete Brito. Investiga-se este processo para desvelar a maneira como os intérpretes-criadores servem-se dos recursos da improvisação na dança e o modo subjetivo de slecionar e reorganizar o repertóri de movimento a cada nova situação surgida na imprevisibilidade da cena. O conceito de improvisação coaduna-se com o pensamento de Nachmanovitch, que afirma ser este movimento um recurso autêntico e indispensável à criatividade, um fazer cujo sentido se organiza por si mesmo. Para compreender a multuplicidade criativa gerada na particularidade deste procedimento aberto a novos arranjos coreográficos, elegeu-se a Fenomenologia da Percepção de Merleau-Ponty. Esta escolha permite revelar de modo particular a interface estética criativa que permeia a improvisação dos intérpretes-criadores, a partir da percepção consciente de si mesmo e do lugar no qual o espetáculo se constrói. Para o estudo do Processo Criativo foi fundamental a abordagem de Cecília Salles, pela compreensão da diversidade dos mecanismos individuais na construção do percurso coreográfico deste trabalho, assim como o Acaso Artísticos proposto por Fayga Ostrower e o conceito de Bricolagem sob a ótica de Joe Kincheloe, em que um dos princípios basilares é entender a multiplicidade de discursos e os modos de produção do conhecimento na inter-relação sujeito e ambiente, multiplicidade esta que se materializa esteticamente por mrio da dialética polifônica de um coletivo de artistas com vivencias corporais em diferentes estéticas coreográficas. Sublinha-se como opções metodológicas a pesquisa-ação, em função do seu aspecto social que possibilita pesquisadores e participantes compartilhare ideias e ações. A etnopesquisa se delineia como o procedimento de observação das circunstâncias determinadas e indeterminadas pela autonômia criativa dos intérpretes-criadores. As entrevistas realizadas com os participantes deste processo cênico somadas as observações via vídeo dos ensaios e apresentações serviram para análise da dramaturgia geral e encontrar respostas aos questionamentos desta pesquisa. Conjectura-se que o intérprete-criador, à medida que exercita os recursos da improvisação, desenvolve certa capacidade criativa e uma veloz habilidade de autopercepção cênica das situações que ocorrem à sua volta. / Cette thèse est l’analyse esthétique et reflexive de la utilisation de l’improvisation em danse, depuis de procédures de création et mise-en-scène du spetacle O Seguinte é Isso, présenté depuis 2007, par Cia. Experimental de Dança Waldete Brito. Ce processus a été étudié pour reveler comment interprétes-créateurs s’utilisent des ressources de l’improvisation em danse, et de façon subjective pour sélectioner et réorganiser le répertorie du mouvement, de chaque nouvelle situation qui a surgi dans l’imprévisibilité de la scéne. Le concept d’improvisation c’est function de la pensée de Nachmanovitch, qu’assure que ce mouvement est un recours authentique et indispensable à la créativité, une production créative dont le sens s’organise lui-même. Pour comprende la multiplicité créative généré das la particularité de cette procédure ouverte à de nouveaux arrangements choréographiques, on a élu la Phenoménologie de La Perception de Merleau-Ponty. Ce choix permet de révéler l’interface esthétique-créative, qui fait partie de l’improvisation des interprètes-créateurs, depuis la perception consciente de lui-même et d’oú le spectacle est construit. Pour l’étude du Processus Créatif était essentiel d’aborder Cecilia Salles, par la compréhension de la diversité des mécanismes individuels dans la construction de l’itinéraire choréographique de ce travail, ainsi que l’Hasard Artistique, tel que proposé par Fayga Ostrower et le concept de Bricolage, du point de vue de Joe Kinchloe, em que le príncipe fondateur est de comprendre la multiplicité des discours est des modes de production des connaissances dans l’inter-relation entre le sujet et l’environnement. Multiplicité que se matérialise esthétiquement à travers la dialectique polyphonique d’un collectif d’artistes ayan vécu expériences corpolles em différents esthétiques chorégraphiques. On souligne comme options méthodologiques la recherche-action, en function de l’aspect social qui permet aux chercheurs et participants partager des idées et actions. L’ethno-recherche est délinée comme la procédure d’observation des circonstances déterminées et indéterminées, par l’autonomie créative des interprétescréateurs. Les interviews avec les participants de ce processus scénique, ajoutées aux observations à travers la vídeo, des répétitions et des spectacles, a permis d’analyser la dramturgie general et trouver des réponses à ces questions de cette recherche. Il est considéré que l’interpréte-créateur, une fois qu’exerce les ressources de l’improvisation développe une certaine capacité créative, et une compétence rapide d’auto-perception scénique, des situations qui se produisent autour de lui-même.

Un énoncé est de plus en plus présent aujourd’hui dans le discours de la communauté de la danse : celui de « corps disponible ». Dans une perspective transmissive de la fabrication du danseur, sous cette expression transparaît l’idée que le corps performant en danse n’est plus un corps adapté aux réquisits artistiques d’une danse codifiée mais un corps dont l’adaptation résiderait paradoxalement en sa très grande plasticité tant esthétique que physique. Qu’est-ce que cette nouvelle conception du corps de la danse peut-elle entraîner sur la transmission chorégraphique – et au-delà – dans la société néolibérale actuelle ? L’étude porte d’abord sur le contexte d’émergence et d’imposition de l’idée de corps disponible. Cette exploration poussée de la construction du corps de la danse au 20e siècle nous apprend qu’il existe un lien entre la production culturelle corps disponible et une certaine idée de la liberté. Quelle est, alors, la signification effective de cette expression ? Afin de répondre à cette interrogation, le second pan de l’étude consiste en une ethnographie de près de deux années auprès de compagnies en création. L’observation de l’usage du corps qui y est fait, en travail, entre danseurs et chorégraphes, nous renseigne sur ce savoir-pratique corps disponible :il sert aux danseurs et aux chorégraphes pour produire de nouvelles corporéités. Plus précisément, y est examinée la manière dont la disponibilité du corps s’actualise dans le quotidien de la création en danse en mettant à l’épreuve l’hypothèse selon laquelle le corps considéré comme disponible dans le champ professionnel n’est jamais dissocié de la notion bourdieusienne de disposition. Il s’agira ainsi d’examiner comment s’ajustent disponibilités et dispositions pour rendre intelligible ce savoir corps disponible. Le dernier pan de notre étude sera consacré à l’expansion de ce savoir : Comment les danseurs emploient ce savoir corps disponible dans le métier ? Et comment ce savoir diffuse dans d’autres espaces de pratique ? / Very often nowadays, the dance community addresses the following formulation: «available body». Taking an overall look of the transmission process of the making of a dancer, it is suggested that in dance a well rounded performing body is not a body customized to artistic requirements for a codified dance anymore, but a body whose adaptation would paradoxically lie in both esthetic and physical great plasticity. What can this new dance body concept induce on choreographic transmission – and beyond - on today's neoliberal society? The study first examines the context of the emergence and enforcement of the available body idea. This thorough investigation on the construction of a dance body in the 20th century reveals that there is a connection between the available body cultural production and a certain idea of freedom. What is then the actual meaning of this term? In order to answer this question, the second part of the study involves an almost two year ethnography undertaken with companies creating new work. The observation of the use of the body in work context, between dancers and choreographers, provides information on this knowledge-practice available body: it is used by the dancers and choreographers to develop new corporealities. More specifically, the way the availability of the body is brought up to date in the daily creative work process in dance is examined, testing the hypothesis that the body regarded as available within the professional field is never isolated from the Bourdieusian disposition concept. We will thus discuss how do availabilities and dispositions adjust themselves so that to make intelligible this available body knowledge. The last phase of our study will be devoted to the development of this knowledge: How do dancers use this available body knowledge in the profession? And how does this knowledge disseminate to other areas of practice?

Cette recherche a pour but premier de mieux comprendre la participation des danseurs à la mise en oeuvre chorégraphique comme un facteur de construction des corps dansants. Pour rendre compte de cela, j’ai proposé une étude de l’oeuvre de deux chorégraphes contemporaines brésiliennes, Lia Rodrigues et Sheila Ribeiro. Cette recherche a également pour but d’identifier des manifestations de brésilités présentes dans les deux oeuvres chorégraphiques analysées, Aquilo de que somos feitos, de Lia Rodrigues et Marché aux puces : nous sommes usagés et pas chers, de Sheila Ribeiro et ce, tout en se demandant si ces manifestations de brésilités imprègnent aussi les corps dansants. Cette étude s’inscrit dans un paradigme postpositiviste et adopte une approche ethnographique comme méthodologie de recherche utilisant l’observation et l’entrevue comme instruments de cueillette de données. Le travail sur le terrain a pris la forme de deux études indépendantes, afin de favoriser l’immersion dans le travail de chaque compagnie. L’analyse et l’interprétation des données ont été réalisées à travers l’identification d’unités d’analyse et leur rassemblement dans des catégories d’analyse, en gardant un contact permanent avec les données brutes et le cadre théorique développé lors de la revue de littérature. La participation active des danseurs aux processus de mise en oeuvre chorégraphique est l’un des principaux aspects de la construction de corps dansants dans le contexte de Aquilo de que somos feitos et de Marché aux puces : nous sommes usagés et pas chers. Celle-ci demande aux danseurs de se détacher de leurs habitudes techniques, interprétatives et créatives pour pouvoir répondre aux sollicitations des chorégraphes, de même que pour proposer du matériau et des procédés pour la création et la recréation chorégraphique. Ainsi, la collaboration à la mise en oeuvre chorégraphique permet-elle aux danseurs de réinventer leurs corps en vue d’un projet chorégraphique, mais aussi en vue d’un projet de vie. Au-delà de certains éléments de la culture brésilienne qui peuvent être plus clairement discernés dans la mise en oeuvre de chaque pièce, je considère que ces deux chorégraphies présentent des aspects faisant référence à des représentations de brésilités liées à l’anthropophagie. L’anthropophagie, mouvement artistique développé au Brésil à partir des années 1920, se réactualise ponctuellement dans la démarche de certains artistes contemporains brésiliens. Ainsi, la métaphore anthropophagique condense-t-elle des manifestations de brésilités présentes dans Aquilo de que somos feitos et Marché aux puces : nous sommes usagés et pas chers. De même, le corps anthropophage devient une figure féconde pour comprendre la construction de corps dansants dans les démarches de Lia Rodrigues et de Sheila Ribeiro, tout en considérant que dans leurs créations se manifestent certains traits des brésilités.

Cette recherche a pour but premier de mieux comprendre la participation des danseurs à la mise en oeuvre chorégraphique comme un facteur de construction des corps dansants. Pour rendre compte de cela, j’ai proposé une étude de l’oeuvre de deux chorégraphes contemporaines brésiliennes, Lia Rodrigues et Sheila Ribeiro. Cette recherche a également pour but d’identifier des manifestations de brésilités présentes dans les deux oeuvres chorégraphiques analysées, Aquilo de que somos feitos, de Lia Rodrigues et Marché aux puces : nous sommes usagés et pas chers, de Sheila Ribeiro et ce, tout en se demandant si ces manifestations de brésilités imprègnent aussi les corps dansants. Cette étude s’inscrit dans un paradigme postpositiviste et adopte une approche ethnographique comme méthodologie de recherche utilisant l’observation et l’entrevue comme instruments de cueillette de données. Le travail sur le terrain a pris la forme de deux études indépendantes, afin de favoriser l’immersion dans le travail de chaque compagnie. L’analyse et l’interprétation des données ont été réalisées à travers l’identification d’unités d’analyse et leur rassemblement dans des catégories d’analyse, en gardant un contact permanent avec les données brutes et le cadre théorique développé lors de la revue de littérature. La participation active des danseurs aux processus de mise en oeuvre chorégraphique est l’un des principaux aspects de la construction de corps dansants dans le contexte de Aquilo de que somos feitos et de Marché aux puces : nous sommes usagés et pas chers. Celle-ci demande aux danseurs de se détacher de leurs habitudes techniques, interprétatives et créatives pour pouvoir répondre aux sollicitations des chorégraphes, de même que pour proposer du matériau et des procédés pour la création et la recréation chorégraphique. Ainsi, la collaboration à la mise en oeuvre chorégraphique permet-elle aux danseurs de réinventer leurs corps en vue d’un projet chorégraphique, mais aussi en vue d’un projet de vie. Au-delà de certains éléments de la culture brésilienne qui peuvent être plus clairement discernés dans la mise en oeuvre de chaque pièce, je considère que ces deux chorégraphies présentent des aspects faisant référence à des représentations de brésilités liées à l’anthropophagie. L’anthropophagie, mouvement artistique développé au Brésil à partir des années 1920, se réactualise ponctuellement dans la démarche de certains artistes contemporains brésiliens. Ainsi, la métaphore anthropophagique condense-t-elle des manifestations de brésilités présentes dans Aquilo de que somos feitos et Marché aux puces : nous sommes usagés et pas chers. De même, le corps anthropophage devient une figure féconde pour comprendre la construction de corps dansants dans les démarches de Lia Rodrigues et de Sheila Ribeiro, tout en considérant que dans leurs créations se manifestent certains traits des brésilités.

Cette recherche a pour but premier de mieux comprendre la participation des danseurs à la mise en oeuvre chorégraphique comme un facteur de construction des corps dansants. Pour rendre compte de cela, j’ai proposé une étude de l’oeuvre de deux chorégraphes contemporaines brésiliennes, Lia Rodrigues et Sheila Ribeiro. Cette recherche a également pour but d’identifier des manifestations de brésilités présentes dans les deux oeuvres chorégraphiques analysées, Aquilo de que somos feitos, de Lia Rodrigues et Marché aux puces : nous sommes usagés et pas chers, de Sheila Ribeiro et ce, tout en se demandant si ces manifestations de brésilités imprègnent aussi les corps dansants. Cette étude s’inscrit dans un paradigme postpositiviste et adopte une approche ethnographique comme méthodologie de recherche utilisant l’observation et l’entrevue comme instruments de cueillette de données. Le travail sur le terrain a pris la forme de deux études indépendantes, afin de favoriser l’immersion dans le travail de chaque compagnie. L’analyse et l’interprétation des données ont été réalisées à travers l’identification d’unités d’analyse et leur rassemblement dans des catégories d’analyse, en gardant un contact permanent avec les données brutes et le cadre théorique développé lors de la revue de littérature. La participation active des danseurs aux processus de mise en oeuvre chorégraphique est l’un des principaux aspects de la construction de corps dansants dans le contexte de Aquilo de que somos feitos et de Marché aux puces : nous sommes usagés et pas chers. Celle-ci demande aux danseurs de se détacher de leurs habitudes techniques, interprétatives et créatives pour pouvoir répondre aux sollicitations des chorégraphes, de même que pour proposer du matériau et des procédés pour la création et la recréation chorégraphique. Ainsi, la collaboration à la mise en oeuvre chorégraphique permet-elle aux danseurs de réinventer leurs corps en vue d’un projet chorégraphique, mais aussi en vue d’un projet de vie. Au-delà de certains éléments de la culture brésilienne qui peuvent être plus clairement discernés dans la mise en oeuvre de chaque pièce, je considère que ces deux chorégraphies présentent des aspects faisant référence à des représentations de brésilités liées à l’anthropophagie. L’anthropophagie, mouvement artistique développé au Brésil à partir des années 1920, se réactualise ponctuellement dans la démarche de certains artistes contemporains brésiliens. Ainsi, la métaphore anthropophagique condense-t-elle des manifestations de brésilités présentes dans Aquilo de que somos feitos et Marché aux puces : nous sommes usagés et pas chers. De même, le corps anthropophage devient une figure féconde pour comprendre la construction de corps dansants dans les démarches de Lia Rodrigues et de Sheila Ribeiro, tout en considérant que dans leurs créations se manifestent certains traits des brésilités.

Au début des années 2000 un phénomène de transgression des représentations corporelles conventionnelles envahit les scènes chorégraphiques. Autonomie, indiscipline, réflexivité, expérimentation, tendance protéiforme, performativité, intégration sociale et attitude participative, ne sont que quelques dimensions que le corps dansant favorise. D’où provient-il ce phénomène ?Cette thèse, en mettant la question en perspective historique, examine comment les revendications chorégraphiques à orientation politico-artistique du milieu des années 1990, qui visaient à défier les limites propres de la danse, les limites entre les autres arts, mais aussi entre l’artiste, l’œuvre et le spectateur, la danse et les schémas institutionnels du pays, ont trouvé toute leur légitimité et porté leurs fruits dans les années 2000.Dans la lignée de l’analyse critique qui a récemment élargi son champ d’intérêt, interrogeant les frontières traditionnelles de la danse, cette thèse propose d’explorer les transformations du corps, de la pensée, de l’image et du regard, opérées dans le champ chorégraphique, en examinant : la (ré)formation du corps dansant, le processus d’historicisation du domaine, la mutation du visuel due aux démarches transdisciplinaires et transversales, ainsi que le projet de démocratisation de la discipline qui engendre des (ré)formations du corps-public. Trois questions principales traversent l’étude : Quel corps ? Quelle danse ? Qui danse ? A la fois panoramique et monographique, cette thèse développe une méthodologie qui se prête à offrir une sensibilisation à l’analyse pluridimensionnelle du domaine ainsi que des outils adéquats pour une historiographie des œuvres. / In the early 2000s, a phenomenon of transgression in the conventional representations of bodies invades the choreographic scenes. Autonomy, indiscipline, reflexivity, experimentation, protean tendency, performativity, social integration and participative attitude are some of the dimensions favored by the dancing body. Where does this phenomenon come from? Within a historical perspective, this PhD thesis examines how these choreographic claims with a politico-artistic orientation of the middle 1990s, aiming to challenge the proper limits of the dance, the boundaries among the other arts, the frontiers between the artist, his work and the audience, as well as the dance and the French institutional frame, found their legitimacy and started showing results in the years 2000. In line with the critical analysis which recently expanded its field of interest by questioning the traditional borders of the dance, this PhD thesis proposes to explore the transformations of the body, the thinking, the image and the view by examining: the (re)formation of the dancing body, the process of historicisation of the domain, the mutation of visuals stemming from transdisciplinary and transversal approaches, as well as the discipline’s democratisation which generates the (re)formation of the audience. This study deals with three main questions: Which body? Which dance? Who is dancing?Panoramic as well as monographic, this research develops a methodology which intends to raise awareness in favour of the multidimensional analysis of dance, as well as for the most adequate tools for the historiography of related works.

Le métier de psychomotricien appartient à la catégorie des métiers dits « de la relation ». La perspective dans laquelle s’inscrit ce travail, le cadre conceptuel dans lequel il s’ancre, diffèrent donc de ceux propres à une activité de production : son travail se caractérise par sa nature interactionnelle. Les pratiques des psychomotriciens sont à la croisée de la thérapie, de la rééducation et de l'éducation. Elles concernent les personnes de tous les âges, allant du sujet sain au sujet malade en passant par celui rencontrant des difficultés circonstancielles. L’étendue du champ de compétences et l’extension des domaines d’intervention nous amènent à poser la question de la spécificité de l’activité du psychomotricien en situation d’interaction avec ses patients ou avec ses partenaires de séance. Notre recherche porte sur l’analyse de cette activité professionnelle. Il ne s’agit pas d’étudier son travail ou de décrire son emploi. Son activité, telle qu’il la réalise en situation d’intervention et telle qu’il l’organise au cours de son développement spatial et temporel, est la dimension de son métier que nous cherchons à comprendre. Dans les processus de conceptualisation sous-jacents à la conduite de son activité en situation opèrent des formes d’organisation invariante de son activité et des concepts organisateurs de cette activité. Le cadre théorique dans lequel s’ancre notre démarche est celui de la didactique professionnelle. Notre analyse se fonde sur une approche interactionnelle et multimodale de l’activité professionnelle, une approche de l’activité par le sensible. Il apparaît dans cette activité une forme de développement spécifique que nous appelons "stratégie chorégraphique". Elle se décline dans une dynamique organisationnelle sous-tendue par la mise en œuvre d’un schème spécifique, celui que nous nommons « le sens de l’équilibre ». Composition, mesure et souplesse le caractérisent.Notre recherche recèle des enjeux relatifs à la formation professionnelle. Elle comporte également des perspectives de développement professionnel. / Psychomotor therapists belong to the category of the professions of the relation. The perspective of this profession and its conceptual field in which it is anchored differ from those related with an activity of production; This professional activity is entirely characterized by its interactional nature. The approaches of psychomotor therapists are at the intersection of therapy, rehabilitation and/or education. Originally addressed to children with a compromised development, those practices are now relevant to people of all ages, from the healthy to sick subjects as well as to subjects having circumstantial difficulties. The scope of the field of competence and the extension of the fields of intervention leads us to question the specificity of the activity of the psychomotor therapist while he intervenes with his patients or his partners of working session. Our research focuses on the analysis of this professional activity. The matter is not to study the work or to describe the job. The way of he realizes his activity in situation of intervention and the way he organize its spatial and temporal development are what we attempt to understand. In the processes of conceptualization that underlie the conduct of one's activity in a situation, there are forms of invariant organization of one's activity, concepts that organize it.Our research takes place in the theoretical framework of adult learning, i.e. professional didactics. Our analysis is based on an interactional and multimodal approach of the professional activity, an approach through the sensible. In this activity appears a specific structure of development that we call "choregraphical strategy". It comes in an organizational dynamic underlied by the implementation of a specific pattern, that we call “sens of balance pattern”. Composition, moderation and flexibility characterize it. Our research contains issues related to professional training. It also includes opportunities for professional development.

Les avancées technologiques, principalement au niveau des télécommunications, interrogent les formes de relation et les transferts d’informations dans le monde actuel. La danse contemporaine, affectée par l’usage des technologies sur la scène (image vidéo, internet, logiciel), voit se modifier les manières de chorégraphier. Si les éléments de base de la création chorégraphique, à savoir le corps dansant, l’espace scénique et le temps de la danse, sont transgressés par l’usage des technologies de la télécommunication (téléprésence), comment les chorégraphes pensent-ils et écrivent-ils la danse en incluant ces nouveaux paramètres ? Que peut perdre ou gagner la danse ? Assistons-nous à l’éveil d’une nouvelle danse, ou à l’émergence d’un autre art ? La redéfinition du corps dansant, en interaction avec son espace et son temps, se trouve au centre de cette recherche. Un projet pratique sous forme d’un laboratoire de création chorégraphique multidisciplinaire, Seuil-Lab, est proposé comme méthodologie de travail pour l’analyse théorique de cette recherche. / Technological advances, especially in telecommunications, call into question relationship modes and information transfers in today’s world. Contemporary dance has been affected by the use of technologies on stage (image, video, internet, software), which has modified choreographic practices. If the basic elements of choreographic creation - namely the dancing body, scenic space and dance time – are infringed upon by the use of technology and telecommunication (telepresence), how can choreographers think and write including these new parameters ? What can dance gain or lose ? Are we witnessing the dawn of a new dance, or the surfacing of a new art ? The redefinition of the dancing body, which interacts with its space and time, is at the core of this research. As a working methodology for the theoretical analysis of this research, we propose Seuil-Lab, a hands-on project in the form of a multidisciplinary choreographic creation lab.