O trabalho tem como objetivo central a análise de filmes feitos em Super-8 durante a década de 1970, pensando as suas inserções e vínculos com a grande vaga libertária da contracultura, o Tropicalismo, a poesia, o teatro, o happening e o desbunde, no quadro da ditadura civil-militar no Brasil: Terror da Vermelha (1972), de Torquato Neto; Céu sobre Água (1978), de José Agrippino de Paula e Maria Esther Stockler; O Rei do Cagaço (1977) e Exposed (1978), de Edgard Navarro. Priorizou-se o agenciamento do corpo na relação da câmera superoitista com o entorno imediato, em vista da compreensão de como foram tecidas as poéticas desses filmes. Procurou-se mostrar o modo particular e radical com que os realizadores tomaram esse \"brinquedo\" num âmbito de não separação entre vida e obra, que impregnava suas trajetórias tanto estéticas como existenciais. A contracultura deixou marcas indeléveis na subjetividade e no comportamento daqueles que souberam experimentar novas formas de vida. Micropoliticamente, ela inoculou a ideia de um corpo coletivo na sexualidade, na sociabilidade, influenciando as artes, a literatura, a poesia e o cinema, e teve na possibilidade da portabilidade da câmera superoitista um dos grandes exemplos de que o corpo era o centro dessa profunda transformação que se processava no sentido de uma recusa dos padrões socioculturais pré-estabelecidos. Se o AI-5 bloqueou o desejo brasileiro de transformação social e macropolítica, podia-se agora, em contrapartida, dar vazão ao corpo e à loucura antes que o lobo chegasse. / The main objective of this work is the analysis of films made in Super-8 during the 1970s, thinking about their insertions and links with the great libertarian wave of the counterculture, tropicalism, poetry, theater, happening and fading, in the framework of the civil-military dictatorship in Brazil: Terror of the Red (1972), Torquato Neto, Sky over Water (1978), José Agrippino de Paula and Maria Esther Stockler, The King of Cagaço (1977) and Exposed (1978) scored by Edgard Navarro. The agency of the body was prioritized in the relation of the superoitist camera to the immediate surroundings, in view of the understanding of how the poetics of these films were woven. It sought to show the particular and radical way in which the filmmakers took this \"toy\" in a framework of non-separation between life and work, which permeated both their aesthetic and existential trajectories. The counterculture left indelible marks on the subjectivity and behavior of those who knew how to try new ways of life. Micropolitically, she inoculated the idea of a collective body in sexuality, in sociability, influencing the arts, literature, poetry and cinema had in the portability possibility of the superoitist camera one of the great examples that the body was the center of this deep transformation which was proceeding towards a refusal of pre-established socio-cultural standards. If AI-5 definitively blocked the desire for social and macro-political transformation, one could now, on the other hand, give vent to body and madness before the wolf arrived.

O cinema é um meio de reprodução mecânica da imagem surgido no final do século XIX, na Europa, numa época em que a sociedade e a cultura experimentavam a chegada da modernidade. Sua presença corroborou para a crise da arte pictórica e seu mecanismo de apreensão da realidade foi apropriado pelos artistas das vanguardas de ruptura, em especial os dadaístas, que passaram a utilizar o filme experimental para refletirem e criticarem seu tempo. Muitos dos artistas envolvidos com as vanguardas voltaram-se para a realização de filmes que enfocavam a metrópole e suas contradições na vida e nos costumes de seus habitantes. Este trabalho pretende partir deste ponto, quando o cinema de vanguarda se torna uma ferramenta de documentação histórica e social, procurando, como objetivo, observar a presença da metrópole nos filmes autorais realizados no início do século XX, bem como a presença de seus habitantes, buscando compreender quais procedimentos estéticos e ideológicos permeiam tais obras a partir do uso inventivo da câmera, num momento em que o cinema demonstra clara diferenciação entre a mera narração de entretenimento, e a arte como crítica e reflexão. Neste trabalho serão analisados os filmes Rien que les heures (1926), de Alberto Cavalcanti; e Berlim, sinfonia da grande cidade (1928), de Walter Ruttmann, e comparados com as produções brasileiras São Paulo, a sinfonia da metrópole (1929), de Rudolf Rex Lustig e Adalberto Kemeny; e Fragmentos da vida (1929), de José Medina. A intenção é compreender suas realizações dentro da realidade social, poética e estética de seu tempo, observar a presença da figura do flâneur em contraponto com o homem-da-multidão, e estabelecer paralelos entre os filmes europeus e os brasileiros, aqui abordados. / The cinema is a means of mechanical reproduction of image emerged in the late nineteenth century in Europe, a time when society and culture experienced the arrival of modernity. Its presence corroborated to the crisis of pictorial art and its mechanism of apprehending reality was appropriated by artists of the vanguards of rupture, especially the Dadaists, who started using the experimental film to reflect and criticize their time. Many of the artists involved with the avant-garde turned to the production of films that focused on the metropolis and its contradictions in the life and habits of its inhabitants. This work intends to start from this point, when the avant-garde cinema becomes a tool of social and historical documentation, and seeks to observe the presence of the metropolis in films made in the early twentieth century, as well as the presence of its inhabitants, so to understand what aesthetic and ideological procedures permeate these inventive works, at a time when film shows clear differentiation between mere narration for entertainment, and art criticism and reflection. This reseach will analyze the films Rien que les heures (1926), by Alberto Cavalcanti; and Berlin, symphony of the great city (1928), by Walter Ruttmann, and will compare them with Brazilian productions São Paulo, sinfonia da metrópole (1929), by Rudolf Rex Lustig and Adalberto Kemeny; and Fragmentos da vida (1929), by José Medina. The intention is to understand their accomplishments within the social, aesthetic and poetic reality of their time, observe the presence of the figure of the flâneur as opposed to the manof- the-crowd, and draw parallels between European and Brazilian addressed movies here.

O trabalho tem como objeto os filmes realizados por Andy Warhol entre 1963 e 1969. No primeiro capítulo, \"A máquina\", discutimos algumas questões mais gerais e teóricas sobre a passagem de Warhol pelo cinema, em especial a constituição de um estilo impessoal e maquínico, que o artista parece trazer diretamente de sua prática anterior na pintura. No segundo capítulo, \"Corpo, superfície e erotismo\", observaremos como essa máquina atua na prática, submetendo os corpos filmados a um rígido dispositivo, trazendo à tona reflexões sobre temas como a performance e o erotismo nesses filmes. / The present work is focused on the films directed by Andy Warhol between 1963 and 1969. On the Chapter 1, \"The machine\", we\'ll deal with more wide and theoretical questions concerning Warhol\'s itinerary through cinema, in particular the setting up of an impersonal and machinic style brought to cinema by the artist from his previous practice on painting. On the Chapter 2, \"Body, surface and eroticism\", we\'ll see how this machine works in practical terms by subduing the bodies to its rigid apparatus, bringing out issues such as the performance and the eroticism in those films.

A recorrência, no cinema experimental contemporâneo, de obras que enfatizam a instabilidade material da película - tal como Decasia, de Bill Morrison e Materia Obscura, de Jürgen Reble e Thomas Köner - vem sendo apontada por alguns autores como um retorno às questões da materialidade cinematográfica (outrora empregada pelo Cinema Estrutural) na era da passagem do analógico ao digital. Tal ênfase material se dá, em obras como essas, através do emprego de imagens degradadas, por vezes permeado de um caráter nostálgico e mórbido, que põe em cena a perda do corpo orgânico da película a partir de sua obsolescência. Ao se voltarem ao corpo analógico na era digital, essas obras tensionam, assim, imaginários associados a ambas tecnologias, criando cruzamentos que ultrapassam a mera associação do digital com o imaterial e com a película enquanto fixadora do real, numa \"alquimia de mídias\" como caracteriza Giuliana Bruno (2014). Cruzando noções de \"velho\" e \"novo\", num engajamento direto com o aparato e suporte das imagens, aproximamos essas obras das discussões de arqueologia das mídias em Thomas Elsaesser (2016) e Jussi Parikka (2015), bem como avaliamos seus procedimentos estéticos e investimento sensorial nas imagens, a partir de suas afinidades com a questão do informe nas artes e na visualidade háptica, como propõe Laura U. Marks (2002). Assim, esta pesquisa abordará a passagem, por esses trabalhos, da materialidade da película à materialidade do digital, a partir da análise de obras-chave do cinema experimental contemporâneo, de forma a destacar os fenômenos sensíveis de \"tensão superficial\" evocados nas texturas ruidosas dessas obras, que, em suas existências híbridas e fragmentadas, surgem como ruínas, entre obsolescência e renovação. Buscamos, enfim, atribuir à passagem do cinema analógico para o digital esse lugar paradoxal da ruína que, em sua complexa materialidade, oscila entre o material e o imaterial - e que, tal como dessas imagens em dissolução, instiga considerações acerca de um reconhecimento da efemeridade do mundo (e cultura), seja em modo melancólico ou afirmativo (como observaremos em Buci-Glucksmann), permitindo observar as mudanças tecnológicas do cinema sob um eixo de transmutações e passagens. / The recurrence, in contemporary experimental cinema, of works that emphasize the material instability of film - such as Decasia, by Bill Morrison, and Materia Obscura by Jürgen Reble and Thomas Köner - has been pointed by certain authors as a return to issues regarding the materiality of cinema (once a resource of Structural Film) in an era of passages between analog and digital media. Such material emphasis occurs, in these works, through the use of degraded images, often marked by a morbid and nostalgic character, that sets in scene the loss of the organic body of analog film in its obsolescence. By turning to this analog body in the digital age, these works put into friction the imaginary associated with each set of technologies, establishing intersections that go beyond the mere association of digital with the imaterial and film as \"fixer of the real\", in a form of \"media alchemy\", as put forth by Giuliana Bruno (2014). Crossing over notions of \"old\" and \"new\", in direct engagement with the apparatuses and the physical substrata of images, we relate these works through discussions of media archeology of Thomas Elsaesser (2016) and Jussi Parikka (2015) and approach their aesthetic processes and sensorial engagement through their affinities with the question of the formless and of haptic visuality in art, as discussed by Laura U. Marks (2002). This research, then, observes the passage from the materiality of film to the materiality of digital, through the analysis of key works in recent experimental cinema, highlighting the sensible phenomena of \"surface tension\" evoked in the noisy textures of these works, which, in their hybrid and fragmented existences, emerge as ruins between obsolescence and renovation. We search, finally, to attribute to this passing of film to digital media this paradoxical space of the ruin, which, in its complex materiality, oscillates between the material and the virtual - such as these images in dissolution, it instigates reflections on the ephemerality of the world (and our culture), be it in a melancholic or affirmative mode (as we learn from Buci-Glucksmann), allowing for a particular way of observing the technological change in cinema, in this axis of transmutation and transit.

A recorrência, no cinema experimental contemporâneo, de obras que enfatizam a instabilidade material da película - tal como Decasia, de Bill Morrison e Materia Obscura, de Jürgen Reble e Thomas Köner - vem sendo apontada por alguns autores como um retorno às questões da materialidade cinematográfica (outrora empregada pelo Cinema Estrutural) na era da passagem do analógico ao digital. Tal ênfase material se dá, em obras como essas, através do emprego de imagens degradadas, por vezes permeado de um caráter nostálgico e mórbido, que põe em cena a perda do corpo orgânico da película a partir de sua obsolescência. Ao se voltarem ao corpo analógico na era digital, essas obras tensionam, assim, imaginários associados a ambas tecnologias, criando cruzamentos que ultrapassam a mera associação do digital com o imaterial e com a película enquanto fixadora do real, numa \"alquimia de mídias\" como caracteriza Giuliana Bruno (2014). Cruzando noções de \"velho\" e \"novo\", num engajamento direto com o aparato e suporte das imagens, aproximamos essas obras das discussões de arqueologia das mídias em Thomas Elsaesser (2016) e Jussi Parikka (2015), bem como avaliamos seus procedimentos estéticos e investimento sensorial nas imagens, a partir de suas afinidades com a questão do informe nas artes e na visualidade háptica, como propõe Laura U. Marks (2002). Assim, esta pesquisa abordará a passagem, por esses trabalhos, da materialidade da película à materialidade do digital, a partir da análise de obras-chave do cinema experimental contemporâneo, de forma a destacar os fenômenos sensíveis de \"tensão superficial\" evocados nas texturas ruidosas dessas obras, que, em suas existências híbridas e fragmentadas, surgem como ruínas, entre obsolescência e renovação. Buscamos, enfim, atribuir à passagem do cinema analógico para o digital esse lugar paradoxal da ruína que, em sua complexa materialidade, oscila entre o material e o imaterial - e que, tal como dessas imagens em dissolução, instiga considerações acerca de um reconhecimento da efemeridade do mundo (e cultura), seja em modo melancólico ou afirmativo (como observaremos em Buci-Glucksmann), permitindo observar as mudanças tecnológicas do cinema sob um eixo de transmutações e passagens. / The recurrence, in contemporary experimental cinema, of works that emphasize the material instability of film - such as Decasia, by Bill Morrison, and Materia Obscura by Jürgen Reble and Thomas Köner - has been pointed by certain authors as a return to issues regarding the materiality of cinema (once a resource of Structural Film) in an era of passages between analog and digital media. Such material emphasis occurs, in these works, through the use of degraded images, often marked by a morbid and nostalgic character, that sets in scene the loss of the organic body of analog film in its obsolescence. By turning to this analog body in the digital age, these works put into friction the imaginary associated with each set of technologies, establishing intersections that go beyond the mere association of digital with the imaterial and film as \"fixer of the real\", in a form of \"media alchemy\", as put forth by Giuliana Bruno (2014). Crossing over notions of \"old\" and \"new\", in direct engagement with the apparatuses and the physical substrata of images, we relate these works through discussions of media archeology of Thomas Elsaesser (2016) and Jussi Parikka (2015) and approach their aesthetic processes and sensorial engagement through their affinities with the question of the formless and of haptic visuality in art, as discussed by Laura U. Marks (2002). This research, then, observes the passage from the materiality of film to the materiality of digital, through the analysis of key works in recent experimental cinema, highlighting the sensible phenomena of \"surface tension\" evoked in the noisy textures of these works, which, in their hybrid and fragmented existences, emerge as ruins between obsolescence and renovation. We search, finally, to attribute to this passing of film to digital media this paradoxical space of the ruin, which, in its complex materiality, oscillates between the material and the virtual - such as these images in dissolution, it instigates reflections on the ephemerality of the world (and our culture), be it in a melancholic or affirmative mode (as we learn from Buci-Glucksmann), allowing for a particular way of observing the technological change in cinema, in this axis of transmutation and transit.

Made available in DSpace on 2016-04-26T18:15:18Z (GMT). No. of bitstreams: 1 Fernando Henrique Lacerda Stutz.pdf: 1850440 bytes, checksum: 6bf9163a71562438af833a79cb8fc8c4 (MD5) Previous issue date: 2015-07-21 / In 1969 the film critic P.A.Sitney said that, suddenly, a cinema structure "had emerged." Although imprecise, his observations were responsible for triggering a long process of discussions about a kind of cinema that, in general, was characterized by self-reflectiveness and antiillusionist processes. The exploration of the filmstrip's materiality, of the alternative projection and camera-capture methods, of the different editing processes and articulation between sound and image, as well as a number of other procedures that called attention to the cinematic structure, were taken as central features of those "structural films." In the search of a genealogical approach of the facts and building on key authors of the genealogical method, especially Nietzsche and Benjamin, alongside with the help of historicaldocumentary data, this research has made clear that the emergence of a dedicated cinematography to its own structure, had derived from a historical development marked by the emancipation of cinema as art, as well as from the development for developing alternatives to the set of cinematic codes agreed by the film industry. From the avant-garde of the 1920s to the artistic movements of the postwar 1950s, the will to acquire an "essential cinematic language have mobilized artists and filmmakers to produce experimental works that questioned such codes, giving rise to the structural films. New York, London and Vienna, altogether saw the development of a filmic production that prioritized to discuss the structural basis of cinematic experience and cinematic discourse from the visual perception phenomena, to cognitive processes during the view. Heterogeneously, the so-called structural works not only cast new light on the film practice itself, expanding its limits; but also demonstrated the possibility of using cinema as an useful instrument for philosophical speculation. Making "films about films", the structural filmmakers completed the avant-garde project of employing film as an autonomous art-form, turning its attention to its own structure, and thereby making the structure of things, the man and his thought more and more visible / Em 1969 o critico de cinema P.A.Sitney alertou para o fato de que, de súbito, um cinema da estrutura havia emergido . Apesar de imprecisas, suas observacões foram responsáveis por desencadear um longo processo de discussões acerca de um tipo de cinema que, em sintese, caracterizava-se por ser auto-reflexivo e anti-ilusionista. A exploracao da materialidade da pelicula fotoquimica, dos métodos alternativos de projecao e captacao, dos sistemas matemáticos de montagem e articulacao entre som e imagem, bem como de uma série de outros procedimentos que chamavam a atencao para a estrutura do cinematografo, foram tomados como caracteristicas centrais daqueles filmes estruturais . Buscando uma visao genealogica dos fatos e tomando como base autores fundamentais do método genealogico, especialmente Nietzsche e Benjamin, aliados a investigacao de dados historico-documentais, esta pesquisa tornou explicito que a emergencia de uma cinematografia voltada para sua propria estrutura derivou do desdobramento historico de um processo marcado pela emancipacao do cinema como arte e, consequentemente, pela elaboracao de alternativas ao conjunto de codigos convencionados pela indústria cinematográfica. Das vanguardas da década de 1920 aos movimentos artisticos do pos-guerra dos anos 1950, a vontade pela aquisicao de uma linguagem essencialmente cinematográfica mobilizou artistas e cineastas a produzirem obras experimentais que problematizaram tais codigos, fazendo emergir o cinema estrutural. A partir de Nova Iorque, Londres e Viena, desenvolveu-se um tipo de producao que priorizou discutir as bases constituintes da experiencia e do discurso cinematográfico - da percepcao visual aos processos cognitivos. De modo heterogeneo, as chamadas obras estruturais nao apenas lancaram novas luzes sobre o proprio fazer-cinema, expandindo seus limites; mas também demonstraram a possibilidade de utilizá-lo como um meio útil para a especulacao filosofica. Fazendo filmes sobre filmes , os realizadores estruturais completaram o projeto vanguardista de encarar o cinema como arte autônoma que, voltando-se para sua propria estrutura, também tornou visiveis a estrutura das coisas, do homem, e de seu pensamento

Objeto: estudo do filme Limite, de Mário Peixoto, Brasil, 1930, tendo, como eixo norteador, suas estruturas narrativas. Metas: averiguar, no corpo-texto do filme, seus mecanismos de fatura e as questões estéticas e de linguagem decorrentes. Resultados: multiplicidade de questões do cinema, da ordem da articulação dos modos de tempo e ambigüidade da natureza da imagem, onde os sistemas narrativos, engendrados pela montagem, determinam alterações no gênero de representação e na própria qualidade dessa imagem. Desdobramento em pesquisa sobre o cinema experimental no Brasil e suas formas de elaboração de sentidos. / Subject: Study of the film Limite by Mario Peixoto, Brasil, 1930, focusing on its narrative structures. Aims: To check, the verbal expressions of the film, its mechanisms and aesthetic form and use of language. Results: the variety of facets of the cinema, the order of representations of time and the ambiguity of the nature of the image, its narrative systems, put together by the assembly, will determine the differences in the type of the image representation and also the quality of this image. A development in the research of experimental cinema in Brasil and the elaboration of senses.

A obra fílmica da artista plástica e cineasta Marie Menken (1909-1970) é contemplada, quase em sua totalidade, no presente trabalho, por meio de análises fílmicas que compreendem alguns aspectos da poética da realizadora norte-americana que consideramos relevantes para os estudos sobre o cinema experimental, de modo geral, e sobre a vanguarda norte-americana. Os aspectos aqui estudados correspondem aos das experimentações com a montagem cinematográfica e com a direção de fotografia, no ato de filmar, seja permeando os elementos físicos diante da câmera, seja contornando um discurso sobre a prática do cinema amador. São também investigados, por meio de aproximações com teorias sobre a arte moderna e a arte contemporânea, os aspectos formais de uma obra fílmica que pretende romper as possíveis fronteiras entre o cinema, as artes plásticas e a performance. / The film work of visual artist and filmmaker Marie Menken (1910-1970) is almost entirely contemplated in the present work, through film analysis which comprise some aspects of her poetics we consider relevant to the studies on experimental cinema, in general, as well on the American Avant-Garde. The aspects studied here correspond to the experiments with cinematographic editing and cinematography, during the act of filming, either bypassing the physical elements in front the camera, or building a discourse on amateur film practice. It\'s also engaged the investigation of the formal aspects of a filmic oeuvre which intends to surpass the possible frontiers between cinema, visual arts and performance dialoging with contemporary and modern art theories.

Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior / Ao enfocar o filme de família no contexto da produção pós-moderna, esta dissertação tem por intenção debater a questão da autenticidade, bem como o processo de legitimação cultural de sub-gêneros fílmicos afins surgidos na década de 60, como o filme diário e o filme pessoal. A proliferação deste tipo de produção uma espécie de meio-termo entre auto-etnografias e filmes de arte - desafia as ciências sociais e, mais especificamente, a antropologia visual contemporânea a compreender a emergência de novas formas audiovisuais de representação social. A partir do estudo pioneiro de Bourdieu sobre a função social da fotografia, debate-se a estetização do território familiar e a função social do filme amador. / Focusing on the home movies in the context of post-modern culture, this dissertation intends to debate the question of authenticity, as well as the process of cultural legitimation of filmic sub-genres originated in the sixties: the diary film and the personal film. The proliferation of this type of film production something in-between the autoethnographies and the art films challenges the social sciences and, more specifically, the contemporary visual anthropology to understand the appearance of new audiovisual forms of social representation. The important work of Bourdieu on the social rules of photography is a starting point to debate the aesthetics of private family domain and the social rules of amateur film

Made available in DSpace on 2015-06-17T19:34:23Z (GMT). No. of bitstreams: 0 Previous issue date: 2015-02-25. Added 1 bitstream(s) on 2015-06-18T12:48:57Z : No. of bitstreams: 1 000830845.pdf: 995151 bytes, checksum: 5545c45a36a93dcf65ce6d1fac6a1eb7 (MD5) / Este trabalho é uma tentativa de aproximação, por várias frentes diferentes, de Agripina é Roma Manhattan, curta-metragem no formato super-8 realizado por Hélio Oiticica em 1972, durante sua estadia em Nova Iorque. Consequentemente, este trabalho se aproxima de outras produções cinematográficas do universo rico e singular do artista. / This work is an attempt to approach, by several different ways; to Agripina is Rome-Manhattan, shortcut super-8 movie made by Hélio Oiticica in 1972, along his stay in New York City. Consequently, this work also takes a closer look to other cinematographic productions in the rich and unique Oiticica's universe.