Prosody, the structures governing the pitch and rhythm of speech, is essential to the correct and authentic use of a language. Unfortunately, many students of a second language find it difficult to learn these patterns, particularly when they differ significantly from their mother tongue. Several pedagogical models are now widely used, but only within the confines of a conventional classroom environment. Dramatisation, the process of preparing a full theatrical performance, has already shown itself to be useful in the acquisition of second language grammar and vocabulary. This thesis demonstrates by means of a qualitative case study that this approach to language teaching also results in a statistically significant improvement in the area of prosody. The results were obtained by analysing the digitised speech of four students who participated in a course employing dramatisation in order to teach French as a second language.

La notion de « dramatisation » a été formulée par Gilles Deleuze en 1967 dans Différence et répétition pour être délaissée ensuite. Cette recherche tâche de clarifier le sens de ce concept en distinguant une acception « dramatique » d’une acception « scénique ». Deleuze n’ayant cependant pas énoncé explicitement de théorie de la scène, une partie de l’entreprise vise à déduire, des textes de Deleuze et des auteurs qui lui servent de référence, l’hypothèse de cette définition. La formulation de cette hypothèse s’inscrit dans un environnement problématique déterminé par les ouvrages de Denis Guénoun et Esa Kirkkopelto. La notion prend son sens dans le cadre d’une critique de « la représentation », dont seraient captifs Platon, Aristote, Kant et Hegel, et d’une élaboration du concept de répétition à partir de Kierkegaard et Nietzsche. Une interprétation de la méthode de division platonicienne, de la méthode transcendantale kantienne et de l’éternel retour nietzschéen contribue ainsi à énoncer l’agencement conceptuel du drame, de la scène et de la répétition / The notion of “dramatisation” was formulated by Gilles Deleuze in his 1967 text Difference and Repetition, only later to be abandoned. This piece of research sets out to clarify the meaning of this concept by distinguishing its “dramatic” acceptance from its “scenic” one. Since Deleuze never explicitly expressed his theory of the stage this thesis project intends to determine from Deleuze’s texts, as well as from the authors to whom he himself referred, the hypothesis at work within the philosopher’s definition of this term. The statement of this hypothesis takes place in a problematic conceptual environment, as described in the works of Denis Guénoun and Esa Kirkkopelto. The notion of “dramatisation” derives its meaning through a critique of a particular understanding of “representation” within which Plato, Aristotle, Kant and Hegel are held captive, as well as through a certain construal of Kierkegaard and Nietzsche’s concept of repetition. Interpretations of Plato’s method of dichotomous division, Kant’s transcendental method and Nietzsche’s eternal return contribute in this thesis to articulating the way in which drama, the stage and repetition combine.

Nous formons l’hypothèse que Racine met en scène une lutte contre l’indicible. Dans chaque pièce, il s’agit de révéler quelque chose d’inacceptable et d’impossible à dire. Comment dire ce qu’on ne peut pas dire ? Et surtout, comment ne pas provoquer l’effroi de celui qui écoute ? Le silence, qu’il représente une pure absence de mots ou un bruissement de voix permettant de ne pas répondre, se trouve ainsi au coeur de l’échange dialogique. La déclaration d’amour relève de cet indicible et suscite une tension permanente entre « dire » et « taire ». Cette étude s’articule donc autour du paradoxe suivant : parler est impossible, mais la réticence à dire, une fois surmontée, produit l’irrémédiable. La déclaration d’amour est l’emblème de ce procédé. Elle représente l’énoncé tragique par excellence, puisqu’elle engendre la fatalité. Révéler l’amour, c’est condamner l’autre. L’oracle fatal s’exprime par la bouche des personnages amoureux. Racine donne ainsi naissance à un nouveau théâtre de l’amour dans lequel la déclaration correspond à une crise existentielle. Le personnage racinien affirme son être-au-monde par l’expression de son amour qui fait violence à l’autre. / I argue that Racine represents the fight against the unspoken. Each play reveals something that is unacceptable and impossible to articulate. How does one state all that cannot be stated? Above all, how to avoid stirring the terror of the listener? Silence, whether it represents a pure absence of words or a murmuring of voices that inhibit an answer, finds itself at the core of the discursive exchange. The declaration of love emerges from the unsaid and brings about a permanent tension between « the spoken word » and « silence. » This study is based on the following paradox: speech is impossible, but the reticence to speak, once overcome, induces an irreversible process. The declaration of love is the symbol of this process. Its utterance represents the ultimate tragic enunciation as it engenders Fate. To show one’s love is to condemn the other.The fatal oracle expresses itself through the words of characters in love.Racine inaugurates a new theater of love in which the declaration corresponds to a deep existential crisis. The Racinian character asserts his subjectivity by expressing his love, though it violates the other.

Prosody, the structures governing the pitch and rhythm of speech, is essential to the correct and authentic use of a language. Unfortunately, many students of a second language find it difficult to learn these patterns, particularly when they differ significantly from their mother tongue. Several pedagogical models are now widely used, but only within the confines of a conventional classroom environment. Dramatisation, the process of preparing a full theatrical performance, has already shown itself to be useful in the acquisition of second language grammar and vocabulary. This thesis demonstrates by means of a qualitative case study that this approach to language teaching also results in a statistically significant improvement in the area of prosody. The results were obtained by analysing the digitised speech of four students who participated in a course employing dramatisation in order to teach French as a second language.

Les écrits de Georges Bataille gravitent autour de l’expérience « intérieure » — expérience vécue là où s’effondre le discours. Cette mise en question du langage donne lieu au paradoxe puisque « dire l’indicible » demeure dans le langage. Face à un tel écueil, il fallait à l’écrivain une stratégie particulière où nous identifions deux méthodes : la dramatisation et le mot glissant. En explorant ces pistes, notre étude se propose de clarifier la stratégie langagière bataillienne (ou écriture « mineure ») pour dégager dans l’œuvre « l’expérience du langage » composée de deux mouvements opposés, à savoir l’émergence du langage et le retour à l’indicible. Pour cela, notre corpus se constitue à partir de textes encore peu connus : La Maison brûlée, Le Petit, Le Mort et La Tombe de Louis XXX. En premier lieu, la dramatisation signifie la procédure de la méditation et le genre dramatique, la fiction opérant dans les deux cas. L’avant-texte de La Maison brûlée, scénario d’un film jamais tourné, présente ainsi dans sa genèse les techniques de la monstration qui dramatisent le mouvement descendant de la chute et de la matière basse. Ensuite, le mot glissant est illustré par le terme « silence », prononcé pour annoncer sa propre mort. Ce mouvement de glissement s’observe dans Le Petit, à travers le style fragmentaire ou les signes de ponctuation. D’ailleurs, pour finir, ce glissement, dont nous interrogeons la consistance, se révèle intrinsèque au présent linguistique en jeu dans Le Mort et La Tombe de Louis XXX. Car l’écriture de Bataille met en scène l’instant présent, cristallisant le passage du discours à l’indicible. / Georges Bataille’s writing gravitates towards, what he calls, the ‘inner’ experience, an experience in which discourse breaks down. Thus, the language, generally denounced, leads to a paradox as long as it remains the language used to ‘speak the unspeakable’. This aporia compels Bataille to devise original writing strategies that are embodied in two methods—dramatization and the ‘slippery word’ (le mot glissant). Considering this, our study clarifies his linguistic strategies (or ‘minor’ writing) to reach his ‘experience of language’, which consists of two opposite movements: the emergence of language and the return to the unspeakable. To this end, our corpus is based on La Maison brûlée, Le Petit, Le Mort and La Tombe de Louis XXX, texts which are still little-known. In Bataille’s work, the term ‘dramatization’ refers to a specific procedure of contemplation and to the drama; fiction participates in both. In particular, the avant-texte of La Maison brûlée, an abandoned movie script, includes techniques for the onscreen projection of images of falling that use both characters and ‘base material’ (matière basse). The second method, the slippery word, is exemplified by the term ‘silence’, which is pronounced only to announce its own death. This movement of the slippery word can be observed in Le Petit, with its fragmentary style or punctuation marks. Moreover, as analysed, the slipping motion turns out to be intrinsic to the present tense, as observed in Le Mort et La Tombe de Louis XXX. Bataille’s writings depict the present moment, crystallizing the passage from the discourse to the unspeakable.

Les quarante "Miracles de Nostre Dame par personnages" constituent l'immense majorité du corpus dramatique de langue française du XIVe siècle. Malgré cette importance historique majeure, ces pièces n'ont jusqu'à aujourd'hui pas fait l'objet d'une étude littéraire spécifique. Victimes du manque de légitimité poétique que l'on prête au théâtre médiéval en général, mais aussi tributaires de leur apparente simplicité, ces drames présentent pourtant de nombreuses similarités qui témoignent de l'homogénéité stylistique du corpus. Envisageant tour à tour le corpus en tant que texte, spectacle et livre, le présent travail vise donc à rendre raison de sa concertation dramaturgique. L'étude se donne d'abord pour objet de repérer les lois implicites du recueil : tandis qu'une analyse en synchronie permet de dégager les lois structurelles et discursives du corpus, une étude en diachronie permet de comprendre ses lois de composition, élaborées au fil du temps et des expériences scéniques. C'est finalement dans le dialogue incessant entre la scène et les spectateurs que s'élabore la spécificité du Miracle dramatique, dont la dramaturgie propose une approche singulièrement subtile de son public. Cette relation étroite entre la scène et les spectateurs se poursuit lors du passage des pièces de l'espace scénique à l'espace du livre. Mises en drame, en scène et en texte, ces quarante histoires miraculeuses offrent finalement l'évidence de la profonde cohérence de leurs transpositions successives. Témoignages de la vocation éducative des confréries, elles s'avèrent être de riches et étonnants objets de théâtre, dont la portée esthétique ne s'est pas tout à fait éteinte. / The forty "Miracles de Nostre Dame par personnages" stand for the immense majority of the dramatic French-language corpus of the fourteenth century. Despite this major historical importance, these plays have not been the subject of a specific literary study. Despised for the lack of poetic legitimacy attributed to medieval theater in general and for their apparent simplicity, these dramas present many similarities which show the evidence of the stylistic homogeneity of the corpus. Considering in turns the corpus as a text, a show and a book, this work aims to reveal the dramaturgical project behind the plays. First of all, this study intends to identify the implicit laws of the collection. A synchronic analysis allows to identify the structural and discursive laws of the corpus, while a diachronic study reveal its laws of composition, created by succesives scenic experiences. Finally, the specificity of the dramatic Miracle appears to be based on this constant dialogue between the stage and its audience. This close relationship continues as the pieces move from the stage space to the book space. Dramas, stagings and texts, these forty miraculous stories offer the evidence of the deep coherence of their successive transpositions. As these plays are proofs of the brotherhoods' educational vocation, they turn out to be amazing theater objects, whose aesthetic significance has not quite extinguished.

Le rapport occidental moderne au sacré s’est transformé de façon importante au 20e siècle avec le processus de sécularisation. Cette désagrégation d’un sacré traditionnel laisse un vide – principalement existentiel et spirituel – là où auparavant certains contenus associés au sacré permettaient de se positionner dans et face à l’universel, c’est-à-dire d’occuper une place dans le monde et les institutions qui l’organisent et d’investir cette place d’un sens compris, accepté et partagé autant individuellement que collectivement. De toute évidence, un tel processus d’effritement ne s’opère pas sans restes et la littérature est un espace qui recueille ces vestiges d’un sacré en transformation, d’un sacré qui fait l’objet d’une quête. L’écriture de Cioran représente un lieu exemplaire où sont concentrés ces vestiges et elle est aussi l’outil ou le médium par lequel la quête s’effectue. Son écriture tiraillée, pétrie d’un malaise existentiel et d’un doute profond, témoigne d’un refus, pensé comme une incapacité, à souscrire aux visions traditionnelles, surannées, du sacré. Généralement considérée par la critique comme inclassable – ni tout à fait philosophique, ni tout à fait littéraire – l’œuvre de Cioran souligne pourtant l’importance de la littérature comme modalité de l’esprit. Cette œuvre met en lumière le rôle de la littérature pour la pensée dans la mesure où elle est un espace qui permet d’accueillir la pensée en quête d’un sacré hors-cadre, en même temps qu’elle se fait le moyen d’une recherche plus libre, plus personnelle, du sacré. La littérature devient donc le réceptacle autant que le moyen d’une quête pleinement existentielle, une quête qui n’est ni représentée ni confessée, mais bien mise en scène, c’est-à-dire dramatisée. Le « je » qu’on retrouve partout dans l’œuvre de Cioran n’est pas le « je » d’une confession, mais bien un « je » narratif qui n’équivaut pas au « je » de l’écrivain. C’est précisément dans le décalage lié à la dramatisation qu’apparaît le paradoxe propre au savoirparticulier que porte la littérature: soit ce caractère personnel, incarné, particulier qui devient le véhicule d’une expérience universelle dans la mesure où elle a le pouvoir ou le potentiel d’abriter l’expérience personnelle d’un lecteur qui performe, pour lui-même, le texte. En ce sens, écriture et lecture sont """! imbriquées, comme deux faces d’une même réalité, dans cette quête d’un sacré qui se produit chez Cioran dans un espace d’exception, en dehors des institutions. À partir de l’exemplarité de l’œuvre cioranienne, cette thèse propose une réflexion qui porte sur la littérature comme mode d’inscription des vestiges du sacré ainsi que comme manifestation et moyen d’une quête d’un sacré débarrassé des balises institutionnelles, et qui tente de mettre en lumière le type de savoir propre à la littérature sous l’angle précis de la dramatisation littéraire dans le contexte particulier de cette quête. / The secularization process characteristic of 20th century Western thought has wrought profound change in our modern view of the sacred. Indeed, The disintegration of traditional representations of the sacred has left a mainly existential and spiritual void where, previously, certain contents of these representations allowed one to find a personal space in relation to, and within, the Universal – in other words, to find one’s place in the world and its organizing institutions – and to invest such a space with shared, accepted and understood meaning. However, this decaying process is not without producing a residual which literature can gather: vestiges of a sacred in transformation – a sacred which also remains the object of a search. Cioran’s writing is exemplary in this respect. Not only is it a depository for the remains of the sacred, it is also the tool or the medium, the striving path of its pursuit. His torn writing, ridden with existential angst and profound doubt, bears witness to a refusal – presented as an inability – to subscribe to outdated traditional representations of the sacred. Neither completely philosophical nor literary, thereby generally considered unclassifiable by scholars, Cioran’s oeuvre brings attention to the importance of literature as a modality of the mind. Cioran’s oeuvre brings to light literature’s role within thought as a space where a search for a sacred that lies beyond its traditional framework might manifest itself, but also as a means of undertaking a freer, more personal, search for the sacred. Literature thus becomes as much a receptacle as a means of a wholly existential quest that is neither represented nor confessed, but acted out. The “I” found throughout Cioran’s works is not the “I” of a confession, but the “I” of a narrative, which is not to say it is the “I” of the author. It is precisely in the gap created by dramatization that arises the paradox inherent to the particular knowledge literature conveys: the personal, incarnate, particular character of this knowledge becomes the vehicle for a universal experience which has the power or potential of harboring the reader’s personal experience as he performs – or acts out, #! as it were – the text for himself. In this sense, reading and writing are intertwined – are two sides of a single reality – in this quest for a sacred that comes forth, in Cioran’s thought, in this space of exception, outside of institutions. Taking as its starting point the exemplarity of Cioran’s oeuvre in these respects, this thesis proposes a reflection on literature as a mode of inscription of what remains of the sacred, as well as a manifestation and a means of a yearning or a quest for the sacred unhindered by institutional boundaries. It aims thereby to shed light on the type of knowledge peculiar to literature by taking into account the literary dramatization that takes place in the context of this search.

Le rapport occidental moderne au sacré s’est transformé de façon importante au 20e siècle avec le processus de sécularisation. Cette désagrégation d’un sacré traditionnel laisse un vide – principalement existentiel et spirituel – là où auparavant certains contenus associés au sacré permettaient de se positionner dans et face à l’universel, c’est-à-dire d’occuper une place dans le monde et les institutions qui l’organisent et d’investir cette place d’un sens compris, accepté et partagé autant individuellement que collectivement. De toute évidence, un tel processus d’effritement ne s’opère pas sans restes et la littérature est un espace qui recueille ces vestiges d’un sacré en transformation, d’un sacré qui fait l’objet d’une quête. L’écriture de Cioran représente un lieu exemplaire où sont concentrés ces vestiges et elle est aussi l’outil ou le médium par lequel la quête s’effectue. Son écriture tiraillée, pétrie d’un malaise existentiel et d’un doute profond, témoigne d’un refus, pensé comme une incapacité, à souscrire aux visions traditionnelles, surannées, du sacré. Généralement considérée par la critique comme inclassable – ni tout à fait philosophique, ni tout à fait littéraire – l’œuvre de Cioran souligne pourtant l’importance de la littérature comme modalité de l’esprit. Cette œuvre met en lumière le rôle de la littérature pour la pensée dans la mesure où elle est un espace qui permet d’accueillir la pensée en quête d’un sacré hors-cadre, en même temps qu’elle se fait le moyen d’une recherche plus libre, plus personnelle, du sacré. La littérature devient donc le réceptacle autant que le moyen d’une quête pleinement existentielle, une quête qui n’est ni représentée ni confessée, mais bien mise en scène, c’est-à-dire dramatisée. Le « je » qu’on retrouve partout dans l’œuvre de Cioran n’est pas le « je » d’une confession, mais bien un « je » narratif qui n’équivaut pas au « je » de l’écrivain. C’est précisément dans le décalage lié à la dramatisation qu’apparaît le paradoxe propre au savoirparticulier que porte la littérature: soit ce caractère personnel, incarné, particulier qui devient le véhicule d’une expérience universelle dans la mesure où elle a le pouvoir ou le potentiel d’abriter l’expérience personnelle d’un lecteur qui performe, pour lui-même, le texte. En ce sens, écriture et lecture sont """! imbriquées, comme deux faces d’une même réalité, dans cette quête d’un sacré qui se produit chez Cioran dans un espace d’exception, en dehors des institutions. À partir de l’exemplarité de l’œuvre cioranienne, cette thèse propose une réflexion qui porte sur la littérature comme mode d’inscription des vestiges du sacré ainsi que comme manifestation et moyen d’une quête d’un sacré débarrassé des balises institutionnelles, et qui tente de mettre en lumière le type de savoir propre à la littérature sous l’angle précis de la dramatisation littéraire dans le contexte particulier de cette quête. / The secularization process characteristic of 20th century Western thought has wrought profound change in our modern view of the sacred. Indeed, The disintegration of traditional representations of the sacred has left a mainly existential and spiritual void where, previously, certain contents of these representations allowed one to find a personal space in relation to, and within, the Universal – in other words, to find one’s place in the world and its organizing institutions – and to invest such a space with shared, accepted and understood meaning. However, this decaying process is not without producing a residual which literature can gather: vestiges of a sacred in transformation – a sacred which also remains the object of a search. Cioran’s writing is exemplary in this respect. Not only is it a depository for the remains of the sacred, it is also the tool or the medium, the striving path of its pursuit. His torn writing, ridden with existential angst and profound doubt, bears witness to a refusal – presented as an inability – to subscribe to outdated traditional representations of the sacred. Neither completely philosophical nor literary, thereby generally considered unclassifiable by scholars, Cioran’s oeuvre brings attention to the importance of literature as a modality of the mind. Cioran’s oeuvre brings to light literature’s role within thought as a space where a search for a sacred that lies beyond its traditional framework might manifest itself, but also as a means of undertaking a freer, more personal, search for the sacred. Literature thus becomes as much a receptacle as a means of a wholly existential quest that is neither represented nor confessed, but acted out. The “I” found throughout Cioran’s works is not the “I” of a confession, but the “I” of a narrative, which is not to say it is the “I” of the author. It is precisely in the gap created by dramatization that arises the paradox inherent to the particular knowledge literature conveys: the personal, incarnate, particular character of this knowledge becomes the vehicle for a universal experience which has the power or potential of harboring the reader’s personal experience as he performs – or acts out, #! as it were – the text for himself. In this sense, reading and writing are intertwined – are two sides of a single reality – in this quest for a sacred that comes forth, in Cioran’s thought, in this space of exception, outside of institutions. Taking as its starting point the exemplarity of Cioran’s oeuvre in these respects, this thesis proposes a reflection on literature as a mode of inscription of what remains of the sacred, as well as a manifestation and a means of a yearning or a quest for the sacred unhindered by institutional boundaries. It aims thereby to shed light on the type of knowledge peculiar to literature by taking into account the literary dramatization that takes place in the context of this search.

La théâtralité, idée apparue avec les avant-gardes théâtrales au début du XXe siècle puis théorisée dans les années 1960, connaît un net regain d'intérêt chez nombre d'artistes contemporains : si la notion naît chez les praticiens et théoriciens du théâtre pour distinguer celui-ci de la littérature ou du cinéma et le fonder comme un art autonome, c'est dans le champ des arts visuels que sa vitalité est aujourd'hui la plus remarquable, qu'elle soit utilisée comme une référence positive au théâtre ou dans une optique "théâtrophobique". Thématiques ou structurels, ces emprunts montrent que la théâtralité ne peut plus être pensée à l'intérieur du strict champ du théâtre comme elle l'était à ses origines. Traçant tant un historique des emplois de la notion chez les théoriciens et critiques qu'un panorama de ses manifestations dans des créations actuelles, le présent travail entend examiner la façon dont une partie de l'art contemporain, c'est-à-dire des pratiques non théâtrales au sens strict, est devenue une autre scène pour le théâtre - comme si les artistes trouvaient en ce "non-art" archaïque et tout à fait particulier un paradigme ou un anti-paradigme permettant de repenser à la fois leur propre médium, les modes de représentation et la place du spectateur. Nous souhaiterions aller ainsi à l'encontre des discours proclamant la fin des spécificités artistiques et la mort (incessante) du théâtre en montrant la pérennité manifeste de celui-ci dans d'autres champs, non pas nécessairement en tant que forme pure mais parce qu'il fournit un schème solide - cette théâtralité, aussi labile qu'essentielle, qui fonderait aujourd'hui, par un intéressant jeu de va-et-vient entre les pratiques qui l'engagent, un axe fort pour penser la contemporanéité du théâtre. / The idea of theatricality appeared in the context of avant-garde theater at the beginning of the XXth century, was theorised in the 1960s, and has recently been a subject of renewed interest for numerous contemporary artists. The notion was originally created by theater practitioners and theorists to distinguish it as an autonomous art form, different from literature or film. Currently, it is in the field of visual art that theatricality is most vital, explored either as a positive reference to theater or a more negative "theatrophobic" stance. These allusions, whether thematic or structural, illustrate that theatricality can no longer be strictly confined to the field of theater. Taking into account the notion's historical applications and elaborating a panorama of its manifestations, this study examines how several non-theatrical contemporary art practices have become another stage for the theater. It is as if certain artists found in this archaic and unique "non-art" a paradigm or an anti-paradigm, stimulating new approaches vis à vis their own mediums, representational modalities and the spectator's position. This study challenges discourses that ignore each art's defining characteristics and that claim the (incessant) death of theater by illustrating the continual appearance of the later in other artistic domains. Pure theatrical form is not necessarily questioned in these works; however, theater provides a solid model. This "famous" theatricality is as mutational as it is fundamental and establishes - through an interesting play between the different practices that engage it - a key field for reflecting the contemporaneity of theater.

<p>Намера студије јесте да се целокупни досадашњи драмски опус Виде Огњеновић<br />сагледа у ширем контексту савремене српске драматургије и књижевне традиције. Овакав<br />задатак подразумева анализу примењеног литерарно-драматуршког поступка, тематско-<br />мотивских одредница, жанровских и стилских особености, језичког израза,<br />карактеризације ликова, односа према историјским, политичким, идеолошким, културним,<br />социјалним и другим друштвеним феноменима. За реализацију тако дефинисаног циља<br />истраживања, било је неопходно формирати својеврсни координатни систем. Унутар<br />система једна оса представља најзначајније ауторе и њихова репрезентативна дела, који су<br />кључни за развој савремене српске драме од Другог светског рата до прве деценије овог<br />века, а друга оса означава књижевну традицију као недвосмислену исходишну тачку и<br />креативну инспирацију. Рад је подељен у три органски повезане целине: &bdquo;Савремена<br />српска драма&rdquo;, &bdquo;Драмски опус Виде Огњеновић&rdquo; и &bdquo;Књижевна традиција као креативна<br />инспирација</p> / <p>Namera studije jeste da se celokupni dosadašnji dramski opus Vide Ognjenović<br />sagleda u širem kontekstu savremene srpske dramaturgije i književne tradicije. Ovakav<br />zadatak podrazumeva analizu primenjenog literarno-dramaturškog postupka, tematsko-<br />motivskih odrednica, žanrovskih i stilskih osobenosti, jezičkog izraza,<br />karakterizacije likova, odnosa prema istorijskim, političkim, ideološkim, kulturnim,<br />socijalnim i drugim društvenim fenomenima. Za realizaciju tako definisanog cilja<br />istraživanja, bilo je neophodno formirati svojevrsni koordinatni sistem. Unutar<br />sistema jedna osa predstavlja najznačajnije autore i njihova reprezentativna dela, koji su<br />ključni za razvoj savremene srpske drame od Drugog svetskog rata do prve decenije ovog<br />veka, a druga osa označava književnu tradiciju kao nedvosmislenu ishodišnu tačku i<br />kreativnu inspiraciju. Rad je podeljen u tri organski povezane celine: &bdquo;Savremena<br />srpska drama&rdquo;, &bdquo;Dramski opus Vide Ognjenović&rdquo; i &bdquo;Književna tradicija kao kreativna<br />inspiracija</p> / <p>This study is aimed at offering an overview of the entire dramatic oeuvre of Vida<br />Ognjenović to date within the wider context of the contemporary Serbian dramaturgy and literary<br />tradition. This objective entails an analysis of the literary-dramatic procedure used, as well as the<br />thematic-motif determinants, distinctive features in regard to genre and style, linguistic<br />expression, characterisation, attitude towards historical, political, ideological, cultural, social and<br />other societal phenomena. In order to accomplish the objective of research thus formulated, it<br />was necessary to form a singular coordinate system. One coordinate axis represents major<br />authors and their representative works, which bear crucial significance for the development of<br />the contemporary Serbian drama from World War II to the first decade of this century, while the<br />other axis represents literary tradition as an unambiguous point of origin and creative inspiration.<br />The study is divided into three organically related units: &lsquo;Contemporary Serbian drama&rsquo;,<br />&lsquo;Dramatic oeuvre of Vida Ognjenović&rsquo; and &lsquo;Literary tradition as creative inspiration&rsquo;.</p>