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En 1975, à Londres, Jean Genet se lance dans la rédaction de Divine, scénario d'un projet qui devait réunir le manager et producteur anglais, Christopher Stamp, et la jeune rock star, David Bowie. Ce document, tout juste exhumé, vient s'ajouter à la série des tentatives cinématographiques de Genet : Haute surveillance (1947), Mademoiselle (1951), Le Bagne (1952-55), le Bleu de l'œil connu également sous le titre de la Nuit venue (1975-78), Le Langage de la muraille (1981-83), conçu comme une série télévisée, également son célèbre court métrage, Un chant d'amour (1950), ainsi que le livre-vidéo Témoins (1980-82) réalisé pour Danièle Delorme. Genet vit une époque où le cinéma contamine tout : les écrivains, comme son ami Cocteau, les philosophes, comme le compagnon Sartre, vivent à l'heure du cinéma. Des années quarante aux années quatre-vingt, Genet se consacre à l'écriture cinématographique parfois durant plus de deux ans des premières ébauches de synopsis aux phases de production les plus avancées. Ces textes rendent compte de cette tentation d'écrire le film. Sans préjugé, il s'essaie à tous les genres : le film érotique, le film noir, la comédie musicale et la fiction documentée qu'il ne cesse de déplacer sans respect pour aucun code. Il s'agira de réévaluer ce corpus enrichi selon trois axes problématiques : l'historique, le génétique et le figural, afin d'en révéler toutes les puissances à l'œuvre et de les confronter à ses romans, son théâtre et ses essais. Genet travaille le cinéma, le cinéma travaille Genet. / In 1975 in London, Jean Genet begins the writing of Divine, the catalyst for a project which was supposed to unite the producer and manager Christopher Stamp with the young rock star David Bowie. This document, just exhumed, adds to the series of Jean Genet's cinematographic attempts: High surveillance (1947), Mademoiselle (1951), Le Bagne (1952-55), The Blue of the Eye - also known as The Night has Come (1975-1978), The Language of the Walls (1981-83) - conceived as a television series, his famous short movie A Song of Love (1950), as well as his video-book Witnesses (1980-1982) realised for Danièle Delorme. Genet lived in a time where cinema contaminated everything: writers - such as his friend Cocteau, philosophers - like the companion Sartre, live at the hour of cinema. From the 1940's to the 1980's, Genet dedicates himself to cinema writing, going sometimes for more than two years from the rough outlines of the synopsis to the more advanced production phases. These texts are a rendering of this temptation to write a film. Without prejudice, Genet explores ail genres - erotic, film noir, musical, documented fiction - in an incessant displacement, with no respect for any code. This is a reevaluation of an enriched corpus - according to three problematics - historical, genetical and figural - in order to reveal ail the powers at stake and confront them to his novels, his theater and his essays. Genet works the cinema, the cinema works Genet.

Nombreux sont les ouvrages juridiques qui étudient le crime et la réponse judiciaire. Mais rares sont ceux qui mettent en avant une approche pluridisciplinaire pour interroger les fondements et principes du Droit dans ce domaine. C'est la raison pour laquelle cette thèse envisage le phénomène criminel, la mise en oeuvre de la répression (recherche de l'infraction jusqu'à la condamnation définitive du coupable) et la peine à travers la littérature, et plus particulièrement deux auteurs majeurs que sont Dostoïevski et Genet.Tous deux proposent une analyse du phénomène criminel (crime, auteur et victime) qui, de par son originalité, pousse le lecteur à s'interroger, voire à reconsidérer la définition posée par le Droit. La réponse judiciaire apportée par ce dernier est également remise en cause par Dostoïevski et Genet qui insistent sur la faillibilité d'une justice rendue par les hommes. Le procès est une étape considérée comme obligatoire par les deux auteurs et l'exécution de la peine nécessaire; cependant leurs écrits interrogent l'impératif de proportionnalité et d'humanité de la répression / Crime and its legal response have been subject to extensive analyses and publications. Few provide a pluri-disciplinary approach aiming at questioning the founding principles of the Law in this field. This is the reason why this thesis considers the criminal phenomenon, the implementation of repression measures (from the offence investigation until the definitive conviction of the culprit) and the sentence throughout literature and with a specific focus on two main authors, Dostoïevski and Genet.Their original analysis of the criminal phenomenon (crime, author, and victim) is driving the reader to question and even reconsider their definition as stated in the Law. The legal response is also subject to question as both authors insist on the fallibility of a justice dispensed by human beings. In their opinion, the trial is a mandatory step and the accomplishment of sentence necessary. However, thiers pieces of writings question the need for proportionality and humanity regarding repression.

Among twentieth-century French playwrights, Jean Genet is one of the more elusive. His major plays, Le Balcon, Les Negres and Les Paravents, have elicited much literary criticism. However, seldom have critics closely examined the grammatical function of language in Genet's dramatic dialogue. This study attempts to focus upon one particular type of character, discovered through use of language, found in two of Genet's major plays, Les Negres and Le Balcon. It is an assessment of the manipulating character who uses certain rhetorical devices while attempting persuasion of another character. The method used borrows from Peter France's book, Racine's Rhetoric (1965)»an analysis of language used in seventeenth-century theatre. France's study examines persuasive rhetoric under two different rubrics: persuasive language in which speakers express overt emotions and covert emotions. We are limiting this study to that dialogue in Jean Genet's drama which reveals emotions, leaving to another study its complementary side. Rhetorical devices are here further confined to three groups only: imperatives, exhortations and insults. The study searches Genet's dramatic dialogue for effective uses of these rhetorical devices. The study examines such functional rhetoric in the two plays wherein manipulating characters are the most apparent, although similar techniques appeared earlier in Genet's shorter works, Haute surveillance and Les Bonnes. Role-playing, the most obvious in Les Negres, is found to be closely associated with attempted manipulation. Le Balcon is next studied, as the persuading characters are less obvious. The study finds that certain characters in Les Negres and Le Balcon attempt--and at times effectively manage--persuasion of other characters by use of imperatives, exhortations and insults. Imperatives are most often used to define a role, to direct role-playing or to define a group goal. Archibald and La Reine use imperatives for these purposes in Les Negres, as does Mme Irma in Le Balcon. We also watch L'Envoye1 per-saude Irma to assume the role of La Reine. Other manipulators in Le Balcon are Les Trois Photographes, who define roles for L'Eveque, Le Juge and Le GeSnSral. We find that FelicitS employs exhortation in order to instill a sense of pride in les negres. We also find that some exhortations--when single words or negatives—are ineffectual admonishment. Vertu attempts to sway Village's narrative in Les Negres, but with negative results. In Le Balcon, effective exhortationists are Irma, who manages to frighten Carmen into remaining within le Grand Balcon, and Roger, who attempts to keep Chantal from becoming the figure-head for the insurrection. Irma uses the repeated imperative—clear exhortation--and succeeds: Carmen remains. Roger uses the less forceful exhortation—admonishment--and Chantal eludes him. Even though the admonishing exhortation fails to sway its interlocutor, we find its use reveals a character's psychological motivation. The third rhetorical device, insult, is seen to operate effectively in Les Negres, as the "hatred of white" is an integral part of the play-within- the-play. There is no equivalent 'theme in Le Balcon; thus, the use of insult there is reduced to sparse name-calling. In so examining specific dialogue, the study adds depth to some of the rather puppet-like characters in two of Jean Genet's dramas, adding one facet to existing psychological analysis. This type of textual examination of dialogue could be rewarding in a future study of its alternate side: dialogue which conceals the emotions. In addition, an evolution may be discovered by examining dialogue in Genet's last play, Les Paravents, where the manipulating character seems to go underground, exchanging role-playing for a more straight-forward type of characterization. / Arts, Faculty of / French, Hispanic, and Italian Studies, Department of / Graduate

Ce mémoire de maîtrise en études littéraires analyse la métaphore de la blessure dans les quatre essais esthétiques de Jean Genêt : L'atelier d'Alberto Giacometti (1957), Le funambule (1958), Le secret de Rembrandt (1958), Ce qui est resté d'un Rembrandt déchiré en petits carrés bien réguliers, et foutu aux chiottes (1967). Cette étude combine deux approches théoriques : la thématique bachelardienne et la sociologie de l'art théorisée par Pierre Bourdieu, Alain Darbel et Jean Dubuffet. Les concepts bachelardiens qui font l'objet de cette étude sont les motifs thématiques liés à l'espace et au processus de la rêverie créatrice. Cette approche dévoile les images qui structurent l'évocation littéraire des arts plastiques. Ces images sont ensuite analysées dans le cadre de l'institutionnalisation de l'art. Les concepts esthétiques de Genêt s'avèrent extrêmement importants dans la réflexion sur l'art menée au cours de la seconde moitié du vingtième siècle. Plusieurs critiques littéraires ont occulté la place de la pensée esthétique dans l'œuvre de Genêt. Ce mémoire a pour but de rétablir une juste perspective quant à cette pensée

The author approaches the subject of translating for theatre both as a theatre practitioner and professional translator working in three languages. Translation is generally regarded as process of linguistic transfer from one language to another language in written form. Theatrical texts are an unique literary form because their written form is a base, anchor and springboard for the text in performance. Until recently, translation studies have tended to oscillate between lofty pronouncements which remain too general to be easily applicable to the practical task of translating and close textual analysis which may appear fastidious and overly specific. The art of translation has often wanted to call itself a science, thereby ostensibly increasing its credibility. However nowhere more in the context of theatre can it be justifiably called an art, with all that entails in terms of subjectivity, cultural bias and transitory or timeless validity. There is no such thing as a perfect translation. Translation is a process of endless learning. Several translation theorists have offered broad categorisations or lengthy rationalised lists to help define the parameters of this most tangible practice. No such lists exist which addressed the specific criteria of translation for theatre. Through personal experience and critical reflection, this thesis will offer the beginning of a blueprint which may be useful for translators working in this field / Master of Arts (Hons)(Performance)

L'oeuvre de Jean Genet (1910-1986) est hantée par la question du regard. Depuis Notre-Dame-des-Fleurs, en 1944, jusqu'à la publication posthume du Captif amoureux, en 1986, il suffit d'ouvrir n'importe quel roman, ou pièce de théâtre, et à tout prendre il suffit d'ouvrir l'oeuvre de Genet à peu près n'importe où, y compris les textes se rapportant à son engagement politique, pour constater que le visible est en question, que l'image est le site d'une interrogation incessante et que le regard est au centre d'un procès qui est le procès du visible, de l'image et du regard. La littérature, le théâtre, voire le cinéma peuvent-ils en rendre compte? Sans doute. Mais comment? Les questions reviennent et se multiplient. Tantôt les images auront la force de l'icône, tantôt elles ne seront plus que surfaces plates, idoles creuses ou vains reflets; tantôt elles seront assomption du visible et seuil de fascination, tantôt elles seront l'objet d'un drame visuel qui les révèle comme simulacres trompeurs et sans consistance; tantôt elles seront prétextes à une apologie du fantasme et des fonctions de l'apparence, tantôt elles actualiseront la rencontre du réel et de la mort. À partir des enseignements de la psychanalyse (Freud, Lacan), qui nous permettent de distinguer regard et image au sein d'une théorie du sujet, cette thèse propose de démontrer comment le procès du regard se tient autour de deux dimensions étrangement nouées l'une à l'autre dans les rapports que Genet entretient avec le visuel, à savoir le motif de l'écran et la figure de la mère. Suivant cette hypothèse, il se peut que la réalité des images soit à penser à partir d'une structure d'écran dont l'écrivain n'a cessé d'avoir l'intuition poétique, jusqu'à ce que la figure de la mère y soit convoquée au lieu de l'image. Tel est, du moins, le champ qu'il s'agit d'ouvrir pour décrire, commenter et interroger le procès du visible, de l'image et du regard dans l'oeuvre de Genet. La première partie accorde une place prépondérante à la question du cinéma, au moment où Genet tourne Un chant d'amour, alors qu'il prétend avoir renoncé à la littérature. Par conséquent, le cinéma sera ici l'occasion de ressaisir une esthétique, voire une hantise de la question même de l'écran, dans les rapports que l'écrivain entretient avec le monde des images (conditions d'apparition, conditions du regard, conditions de l'écran de cinéma lui-même, etc.) Débuter une réflexion sur le cinéma chez Genet, revient d'abord à tenter d'interroger la matrice esthétique d'un univers carcéral, représentatif de l'oeuvre de Genet (de la cellule comme condition même de l'image et du fantasme) en même temps que les images se présentent dans le champ de la pulsion scopique qui voit dans les images fétichisées, détaillées sur fond d'écran noir des images-objets posées sur le vide où rien n'est à voir, sinon l'image, sinon l'écran lui-même. Mais cela revient aussi à dire que le cinéma convie l'écrivain à la matérialisation extérieure, à l'effectivité au dehors des images. À ce titre, le théâtre ne fait-il que prolonger une même disposition, à cette différence près que le corps des acteurs, la représentation elle-même, n'a plus lieu sous l'aspect d'images filmées, aplaties à la surface de l'écran, mais visibles ici sur la scène, dans un même espace physique que le spectateur partage en partie avec la représentation? La question peut se poser, mais elle risque de nous écarter du théâtre lui-même. Sur un plan strictement esthétique, le théâtre de Genet introduit une rupture avec le cinéma, tout autant qu'avec les romans qui précèdent. Non seulement parce que la réalité matérielle des images doit être posée tout autrement, mais parce que la scène introduit d'elle-même un rapport différent à la spécularité que la représentation théâtrale doit rendre sensible sur le mode de la comédie. Cette thèse propose donc une réflexion critique sur deux axes dont il s'agit de tirer les conséquences: l) d'une part, que la question du lieu des images lieu scripturaire des images du fantasme, lieu cinématographique ou lieu théâtral -fut pour Genet un problème réel, qui outrepasse les enjeux calculés d'une esthétique, mais se traduit par une préoccupation essentielle qui, cependant, reconduit une esthétique. Passer de la scène intérieure de l'écriture à la scène extérieure du monde, cela revenait à envisager un autre lieu pour les images. 2) D'autre part, qu'au lieu des images, c'est toujours le regard qui est en question. Et d'abord le regard de « Jean Genet », le regard du sujet Genet, tel que les fictions romanesques en donnaient déjà les conditions. Ce regard, il est possible de l'articuler sur différents registres: de la vision de l'écran à la transparence du voile; du paravent crevé à la toile déchirée; mais aussi de la vision d'une surface aveugle, d'une image occlusive, à la vision d'une surface spéculaire, d'une image-miroir. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Jean Genet, Image, Regard, Écran, Cinéma, Littérature, Psychanalyse.

The issue of sexual and racial identity unfolds in a paradoxical light in Genet's works. Identity as a fixed essence is both deconstructed and maintained. His enigmatic portrayal of identity is addressed from a theoretical perspective which combines seemingly contradictory positions, namely essentialism and deconstruction. Such a theoretical stand claims that although identity categories are not fixed essences and consequently can be deconstructed, they must be maintained as political categories in order to deal with oppressive systems which construct essentialist-based identities. Through Genet's presentation of identity as a body performance, race and sex are deconstructed. At the same time, he illustrates how male dominance and racism maintain identities as fixed categories.

Zugl.: Trier, Univ., Diss., 2005

Thesis (Ph.D.) -- University of Adelaide, Dept. of English, 1974.