L'immaturité est un thème récurrent dans les productions romanesques et cinématographiques des années 2000 des artistes de la génération X (se rapportant aux personnes nées entre 1965 et 1980). À la suite de cette constatation, nous nous sommes questionnée sur les caractéristiques de la maturité, pour réaliser qu'il s'avère difficile d'en cerner les limites. Nous avons également découvert que celui qui détient le pouvoir d'ainsi caractériser cette génération est l'individu dont l'identité se détermine par le critère «adulte». Dans le contexte actuel, il s'agit du baby-boomer (né entre 1945 et 1965), en l'occurrence le parent de l'individu membre de la génération X, ce qui explique en partie le phénomène. Toutefois, au-delà du clivage générationnel, les sociologues comme Jean-Pierre Boutinet et Claude Dubar offrent des outils conceptuels permettant de proposer une définition plus ouverte de la maturité, basée sur la réalisation de soi. Selon cette perspective, le concept de projet tel que défini par Boutinet constitue un mode d'action efficace pour accéder à une identité mature. Puisqu'un bon nombre de romans écrits par des auteurs de la génération X dans les années 2000 représentent le personnage principal en artiste, nous proposons d'étudier le rapport métonymique entre le projet artistique et le devenir adulte. Le choix de notre corpus s'est arrêté sur cinq romans dont les personnages principaux, aux prises avec une problématique identitaire reliée à la maturité, s'investissent dans un projet artistique qui occupe une place considérable dans la trame narrative. Le personnage de Mauve de Ce qu'il en reste, de Julie Hivon, est peintre et réussit à cumuler, au fil du roman, les statuts de travailleuse, de mère et d'artiste consacrée. La romancière et scénariste M. du Dégoût du bonheur de Mélikah Abdelmoumen, quant à elle, oscille entre confrontation et conformisme à l'ordre adulte pour enfin arriver à se réaliser à travers ses projets artistiques sans toutefois quitter la marginalité (trait associé à l'immaturité) qui la caractérise. Enfin, le singulier personnage éponyme des trois premiers tomes du cycle romanesque Vortex Violet, de Christian Mistral, atteint la reconnaissance du public et de l'institution littéraire sans jamais arriver à assumer ses responsabilités d'adulte et de père. Pour chacun des romans, ce mémoire dresse le portrait du personnage principal, puis du groupe adulte auquel est octroyé le pouvoir de déterminer les caractéristiques de la maturité. Enfin, notre étude se penche sur le parcours des personnages vers la maturité à travers l'achèvement de leur projet artistique.

Quand on entend parler des travestis de Michel Tremblay, l'on pense à des hommes maquillés à outrance qui s'habillent en longues robes à paillettes, un boa de plumes autour du cou. L' image nous fait sourire, car nous nous souvenons facilement des prestations théâtrales burlesques qui ont contribué à les rendre populaires. En contrepartie, les romans de l'auteur sont moins connus, bien qu'ils livrent des informations sur ces personnages. Par ce mémoire, nous proposons d'examiner la construction des travestis dans la trilogie romanesque Les cahiers de Céline . Notre objectif principal est de déterminer les motifs inhérents à leur formation identitaire. En se fardant, les travestis n'ont plus à assumer leur identité d'homme québécois homosexuel. Ajoutons à cela que chacun des travestis a sa propre genèse, d'où la nécessité de relever la singularité de son parcours. Pour ce faire, nous avons divisé notre mémoire en trois volets : nous analysons d'abord les influences culturelles et émotives à l'origine du travestissement; nous recensons ensuite les habitudes vestimentaires et attitudinales et nous examinons enfin la réception des performances. Dans le premier chapitre, nous mettons en lumière les sources imaginaires de l'identité fictive. Les travestis trouvent des avantages à se déguiser en femme. Afin de les connaître, nous avons établis [i.e. établi] deux catégories, soit l'idéal-type et le type repoussoir. Pour les travestis de l'idéal-type, soit Babalu, Greta-la-Jeune, Hosanna, Mimi-de-Montmartre et Nicole Odéon, la conformité aux normes du genre les sécurise. Quant à ceux du type repoussoir, la Duchesse de Langeais, de Greluche, Greta-la-Vieille, Mae East et Jean-le-Décollé, la négation des idéaux féminins leur permet de gagner en considération. Pour ce qui est de la sous-catégorie des travestis-prostitués, nous confirmons l'hypothèse selon laquelle leur travestissement correspond aux fantasmes d'une clientèle avant de répondre à des aspirations personnelles. Au deuxième chapitre, les travestis affichent, par leurs prestations, leur inclinaison pour certains stéréotypes populaires. Notons que plus une icône féminine possède un répertoire de gestes flamboyants plus il est susceptible qu'elle soit choisie par les travestis, car ils éprouvent de la facilité à imiter ce qui est déjà caricatural. Nous constatons que ceux du type repoussoir sont plus enclins à créer de nouveaux personnages que ceux de l'idéal-type, qui doivent se soumettre à des règles plus contraignantes en matière de travestissement. Malgré ces différences, il arrive aux travestis repoussoirs d'être moins ridicule [i.e. ridicules] que ceux de l'idéal-type. Pour ces derniers, s'ils dénigrent leur modèle, c'est à leur insu, la médiocrité témoignant du clivage entre fantasme de consécration sociale et réalité performative. Le troisième chapitre s'intéresse à la façon dont les performances sont reçues par l'entourage. Selon les témoignages, nous constatons que les travestis restent marqués par leur condition sociale et économique. D'une part, ils connaissent mal les références culturelles qu'ils imitent, car elles sont trop éloignées de leur réalité. D'autre part, leur modeste revenu les empêche d'acheter les mêmes accessoires de marque portés par les artistes qu'ils affectionnent. De leur propre aveu, les travestis reconnaissent devoir exagérer leur performance pour se faire remarquer, jusqu'à se rendre ridicule [i.e. ridicules]. Cela peut paraître paradoxal pour ceux de l'idéal-type, mais la beauté ne leur assure pas le succès contrairement à la laideur. En effet, dans le bordel du Cycle des cahiers , les plus laides sont les plus demandées. Des hommes hétérosexuels s'intéressent à ces travestis afin de vivre une expérience subversive. La laideur devient exotisme, mais aussi une marque d'expérience, l'usure représentant le poids d'une vie difficile. La Duchesse étend ce constat à toutes ses consoeurs qu'elle juge médiocres, par leur apparence et par leur talent d'actrice. Le déguisement n'est au final qu'une activité ludique où la dimension spectaculaire théâtrale est plus importante que la dimension identitaire liée au sexe/genre. Et comme au théâtre, le personnage ne peut exister que du moment où son public est satisfait.

Loin d'être rigide et fixée dans le temps, l'alimentation des élites françaises pendant la période moderne est le reflet identitaire de ce groupe privilégié. Sur près de 100 ans, soit du milieu du XVIIe siècle à l'aube de la Révolution française, les traités culinaires publiées pendant cette période permettent de constater de quelle façon se construit l'identité alimentaire des élites. La possibilité de varier les menus grâce à une alimentation variée qui échappe peu à peu aux restrictions culturelles et climatiques devient un élément essentiel de cette identité. Le mangeur d'exception est alors à même de choisir ce qu'il dégustera, selon son appartenance sociale ou encore selon ses propres préférences alimentaires. Cependant, le contact direct avec les ingrédients bruts échappe à l'élite qui doit faire confiance aux officiers de bouche pour la manipulation et la transformation des aliments. Porteurs des savoirs culinaires et alimentaires, les officiers permettront aux élites de manger selon des normes, des traditions et des innovations propres à leur groupe social. Enfin, manger les bons aliments ne suffit pas. Encore fallait-il qu'ils soient servis de façon adéquate, afin de montrer les différences entre l'alimentation des élites et celle du peuple.

Mémoire numérisé par la Direction des bibliothèques de l'Université de Montréal.

Mémoire numérisé par la Division de la gestion de documents et des archives de l'Université de Montréal.

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