Matthias Drude Dialoge (2017) - Werkeinführung Drei mögliche religiöse Verhaltensweisen, die nicht notwendig mit bestimmten existierenden Religionen identifiziert werden müssen, werden im knappen Eröffnungsabschnitt den drei Instrumenten zugeordnet: 1. Der Mensch als kleiner Punkt innerhalb der Schöpfung. „Ich bin nichts vor Gott.“ Eine von Pausen durchsetzte Staccatomusik (Klarinette) 2. „Ringen um Gott“. Eine expressive, immer wieder neu ansetzende Musik (Violoncello) 3. Kontemplation, Meditation. Ruhige akkordische Musik (Klavier) Nach diesen drei Soli – das letzte davon bereits mit interaktiven Momenten - beginnt im zweiten Großabschnitt der eigentliche Dialog: Die drei musikalischen Ideen oder religiösen Verhaltensweisen werden von allen drei Instrumenten gemeinsam dargestellt und entwickelt. Jeder geht auch auf den Ansatz des Anderen ein, beharrt also nicht auf seiner Position. Der dritte Formabschnitt ließe sich gut mit „Positionswechsel“ bezeichnen. Die drei Ideen erscheinen in umgekehrter Reihenfolge und werden den Instrumenten anvertraut, die sie im ersten Abschnitt nicht hatten. So erhalten z. B. die beiden Melodieinstrumente die kontemplative, akkordische Musik. Im ausgedehnten Schlussabschnitt durchdringen sich die drei Ideen stärker als zuvor. Es entwickelt sich zunächst ein hitziger, fast hektischer Diskurs. Dieser weicht im ruhigen Ausklang einer entspannten Haltung: Rekapitulation des Gehörten und Utopie eines friedlichen Miteinanders der Religionen zugleich? Wer möchte, kann übrigens die vier Großteile gern auch Exposition, Durchführung, Reprise und Coda nennen. Mich leitet immer wieder die Sonatensatzform bei der kompositorischen Arbeit.

Seine Sonate für Horn und Klavier komponierte Matthias Drude (geb. 1960) in Barsinghausen bei Hannover im Jahr 1993 kurz vor seiner Berufung als Dozent für Musiktheorie nach Dresden. Sie steht beispielhaft für eine ganze Reihe von einsätzigen, relativ konzentrierten Kammermusikwerken mit einer Spieldauer von meist weniger als 10 Minuten. Das spieltechnisch anspruchsvolle und emotional eine große Spannbreite zwischen „verträumt“ und „aggressiv“ durchmessende knapp achtminütige Werk nimmt seinen Ausgangspunkt in einer Art D-Dur-Tonalität, die jedoch durch die kleine Sexte B getrübt wird. Innerhalb der Exposition ist ein zweites, rhythmisch mit dem ersten verwandtes Thema u. a. am Lagenwechsel (hoch statt tief) gut zu erkennen. Im weiteren Verlauf verschwimmen die Grenzen von Formteilen. Durchführungsartiges beherrscht die Szene bis zum Schluss. Die Hornpartie ist in der Partitur klingend notiert.

Das etwa 7 – 8-minütige Trio entstand 1991 für das Ensemble musica viva (Bayreuth), das das Werk 1993 in Lüneburg uraufführte. Es gehört zu den atonalsten, sperrigsten Werken des damals in Hannover lebenden Komponisten. Eine besondere Rolle spielt darin die Intervallfolge übermäßige Sekunde – kleine Sekunde (z. B. c-dis-e).

Zyklus für Violine und Klavier (1992) ist die einzige – wenn auch begrenzt – aleatorische Komposition von Matthias Drude. Die „Spielregel“ des aus vier kurzen Sätzen bestehenden Werkes lautet: Man beginne mit einem beliebigen Satz und fahre dann in der vorgegebenen Reihenfolge fort, bis jeder Satz einmal gespielt wurde. Nach IV folgt I. Mögliche Versionen sind also: I-II-III-IV, II-II-IV-I, III-IV-I-II und IV-I-II-III. Jede Version garantiert einen zyklischen Eindruck dadurch, dass Material eines Satzes an den folgenden weitergegeben wird. Zumindest Schlüsse und Satzanfänge sind assoziativ miteinander verknüpft. Bei der Uraufführung 1992 in Hannover wurde die erste Version (I-II-III-IV) gespielt.

Die vier Tiny Tales entstanden 2013 für das Duo Pianoworte mit Helmut Thiele (Sprecher) und Bernd-Christian Schulze (Klavier). Tiny Tales sind Kurzgeschichten, die – entsprechend einer Twitter-Nachricht – mit max. 140 Zeichen auskommen. 1. Geehrter Herr Kritiker (Max Reger) Geehrter Herr Kritiker, ich sitze auf dem stillsten Ort meines Hauses und habe Ihre Rezension vor mir, bald werde ich sie hinter mir haben. 2. Er kletterte immer höher (Helmut Thiele) Er kletterte immer höher. Der Schweiß stand ihm auf der Stirn. Endlich hatte er die Tafel erreicht. Darauf stand: Ende der Fahnenstange. 3. Eine Ameise auf der Flucht (Helmut Thiele) Eine Ameise auf der Flucht. Vor ihr ein reißender Fluss. Wie komme ich ans andere Ufer, dachte sie. Da warf sie das A ab und flog hinüber. 4. Die Stille (Helmut Thiele) „Warum bemerkt mich niemand?“ klagte die Stille. Sie schrie erbost: „Hier bin ich!“ Und alle bemerkten sie. Und niemand erkannte sie.:1. Geehrter Herr Kritiker 2. Er kletterte immer höher 3. Eine Ameise auf der Flucht 4. Die Stille

The problem with, which this thesis is concerned is that of analyzing and comparing the fugal writing and contrapuntal style of J. S. Bach in the fugue expositions of The Well-Tempered Clavier and that of Paul Hindemith in the fugue expositions of the Ludus Tonalis. This comparison is made on the basis of a comprehensive analysis of the fugal expositions both collections of fugues mentioned ( The Well-Tempered by Bach and the Ludus Tonalis by Hindemith). Chapter I includes a discussion of the careers and compositional techniques of Bach and Hindemith. An emphasis is placed on a comparison of Bach's fugal writing with that of his immediate predecessors (composers of the seventeenth and early eighteenth centuries who were writing in the fugal style) and on a comparison Of Hindemith's theory of tonality, as expressed in The Craft of Musical Composition, with that of the traditional harmonic concept of Bach's day. Chapter II deals with the evolution of the fugal concept. In this chapter, imitative forms of composition which gradually evolved toward the fugue are traced from their very early beginnings through the sixteenth, seventeenth, eighteenth, nineteenth, and twentieth centuries. Emphasis is placed on the fugal form that Bach used and on Hindemith's neo-Baroque approach to fugal writing in the twentieth century. In Chapters III and IV, analyses are made of the expositions in the forty-eight fugues of Bach's Well-Tempered Clavier and Hindemith's Ludus Tonalis .There is a discussion of the number of voices, order of entries", order of statements of the theme, key relationships, and redundant entries. Also discussed In these chapters are the beginning and ending notes of the Subject, a change in tonality of the subject range and length of the subjects. There is, further, a discussion of the real and tonal answers and the reasons for the use of a tonal answer, recurring countersubject, invertible counterpoint, interludes, length of the exposition, and the cadences at the end of the fugue expositions. in Chapter V the fugal writing of Bach, as demonstrated in the fugue expositions of The Well-Tempered Clavier, and that of Hindemith, as demonstrated in the fugue expositions of the Ludus Tonalis, are compared. This comparison of these two styles of fugal writing shows the two composers' techniques and procedures to be very much alike except in Hindemith's expanded concept of tonality. Although Bach's set of fugues has set a standard for this type of writing, Hindemith has shown that this old form is still capable of being used with originality when adapted to twentieth-century practices.

It is well known that Clara Schumann was educated by her father Friedrich Wieck who published his pedagogical essay Clavier und Gesang in 1853. What is less known is that Clara Schumann was not only trained as a pianist, but also as a singer. Furthermore, she had a deep affinity to singers throughout her life. Her own singing competence, her singendes Spiel and the dialogue between Clavier und Gesang – piano and song – which characterized her programme, is also reflected in the piano arrangements of Clara Schumann’s songs.

Klavierbearbeitungen waren für die Aufführungs- sowie Hörgewohnheiten des nichtprofessionellen Musikers des neunzehnten Jahrhunderts entscheidend. Nicht nur deckten sie den dringenden Bedarf an einer kosteneffektiven musikalischen Verbreitungstechnologie sondern ihre immense Popularität verursachte eine mit großen Umfang kommerzielle musikalische Verlagsindustrie. Diese Dissertation stellt zum ersten Mal die viele Seiten des Klavierarrangements wieder her, indem es als musikalisches Schaffen, als Konsumware und als Objekt vieler kritischen Diskurse analysiert wird. Es wird gezeigt, dass Arrangement---als musikalisches Schaffen---eine Methodensammlung statt einer in sich geschlossenen Technik ist. Walter Benjamins Übersetzungstheorie wird mit einer Analyse der ersten, in dem Robertsbridge Codex aus 1360 sich befindenden, Klavierbearbeitung verbunden, um vorzuschlagen, dass Arrangements als eine Auferstehung ihrer Originale gesehen werden sollen. Die wirtschaftliche Wichtigkeit der Klavierbearbeitung wird durch einer vom Computer errechneten statistischen Analyse dargestellt, indem es gezeigt wird, dass Arrangementmethoden in 30 Prozent der in deutschsprachigen Ländern zwischen 1829 und 1900 publizierten Klaviermusik vorkommt. Die kritischen Diskurse mit denen den Wert eines Arrangements geschätzt wurde werden auch rekonstruiert: Musikalische Lexika werden benutzt, um eine Begriffsgeschichte mehrerer Schlüsselbegriffe zu schreiben. Letztlich werden die Ähnlichkeiten des Hörgewohnheiten der Hörer des neunzehnten und des einundzwanzigsten Jahrhunderts betont, damit neue Forschungsperspektiven eröffnet werden können. / Keyboard arrangement was central to both the performing and the listening habits of the nineteenth-century non-professional musician. Not only did it respond to the desperate need for a cheap technology of musical circulation, but its immense popularity helped create a commercial musical publishing industry of an unprecedented scale. This thesis reconstructs for the first time the many faces of the keyboard arrangement by analysing it simultaneously as a musical work, an economic commodity and the object of a number of critical discourses. As a musical work, arrangement is shown to be a collection of practices, rather than, and as has been previously assumed, a self-contained product. Walter Benjamin''s theory of translation is combined with an analysis of the first extant keyboard arrangement in the Robertsbridge Codex of 1360 to construct a model which suggests that arrangements should be understood as resurrections of the material of their originals. The economic significance of keyboard arrangement is demonstrated through a computer-aided statistical analysis which shows that on average practices of arrangement appeared in 30 percent of the keyboard music published in German-speaking countries from 1829 to 1900. Significant attention is given to an attempt to reconstruct the critical discourses by which arrangements were assessed: in particular, musical dictionaries are used to produce a Begriffsgeschichte of several key terms relating to the production of arrangements. Finally, throughout the thesis, emphasis is placed on the extent to which the kinds of listening experience that arrangement engendered show similarities with those offered by popular musical styles of today, thereby opening up new avenues for research.

In dem Titel "wELten ERleBEn" stecken - bei Berücksichtigung der Großbuchstaben - die Wörter ERBE und ELBE. Ein Beitrag zum Welterbetag 2009, in dem die Schönheit der Landschaft sowie ihre Bedrohungen (Hochwasserkatasgtrophe 2002, Bau der Waldschlösschenbrücke) zum Klingen gebracht wird, ohne den Hörer auf eine einseitige Deutung festzulegen. Uraufführung: 6. Juni 2009 in Dresden

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