Le corps du spectateur est au centre d’une antinomie récurrente dans les théories de l’art, l’œuvre doit d’abord émouvoir l’esprit et, dans la relation qu’elle établit avec son observateur, le corps n’est qu’un intermédiaire qui ne doit pas être trop sollicité. Cependant, certaines œuvres semblent remettre en cause cette relation et altérer le statut du spectateur en cherchant à surprendre l’esprit pour émouvoir le corps. Définir le cinéma comme paradigme d’un dispositif d’immersion fictionnel s’inscrivant dans une chronologie en dehors de toute spécificité historique, permet alors de considérer autrement la position de face à face entre l’œuvre projetée et son spectateur en les incluant dans la structure même du dispositif. L’œuvre projetée apparaît comme variable d’un système clos, lui-même laboratoire de l’exercice de la perception humaine dont les conditions sensationnelles expérimentales rejoignent les conditions réelles dans certains cas particuliers. L’étude de trois sensations distinctes isole certains cas spécifiques et conduit à l’établissement et à l’observation des différentes altérations que subit le statut du spectateur dont le corps est également partie prenante de la réception de l’œuvre.De l’analyse du vertige, défini comme sensation complexe, émerge la filiation du paradigme exploré ainsi que la possibilité de contourner cette dichotomie cartésienne. Les larmes et leur dualité, le rire et la tristesse, redéfinies comme symbole d’un complexe de sensations, attirent l’attention sur la possibilité d’une double appréhension d’une œuvre d’art, l’une psychologique, l’autre physiologique. Enfin le dégoût, une sensation simple, pose le cas limite dans lequel l’esprit du spectateur est piégé et où seul son corps lui permet d’appréhender ce monde qui le submerge. / The spectator’s body is at the centre of a recurring antinomy in the theories of Art, the work must first move the mind and, in its relation with its observer,the body which is a mere medium not to be too much appealed to.However,some works of Art seem to challenge this relation and alter the spectator’s status by trying to surprise the mind to move the body. Defining cinema as the paradigm of a fictional immersion device, inscribed in a chronology outside any historical specificity,makes it possible to consider differently the face to face position between the projected work and its spectator by including them within the structure of the same device. The projected work looks like the variable of a closed system which is itself a laboratory for the exercise of human perception whose experimental conditions come close to real-life conditions in some particular cases. The study of three distinct sensations isolates some specific cases and leads to establish and observe different alterations undergone by the spectator’s status whose body is also part and parcel of the reception of the work.From the analysis of vertigo,defined as a complex sensation , the relation of the explored paradigm rises as well as the ability to get round that cartesian dichotomy.Tears and their duality,laughter and sadness,redefined as a symbol of complex sensations draw attention to a potential double apprehension of a work of Art, both psychologically physiologically.Lastly, disgust, a simple sensation,sets a borderline case in which the spectator’s mind is trapped and where only his body enables him to grasp the world he is submerged in.

Selon Jean-Louis Leutrat, « les larmes sont un sujet éminemment cinématographique ». Art de l'image en mouvement, le cinéma ouvre la voie à une « dynamique» des larmes. Au cinéma, les larmes coulent dans l’image : elles apparaissent, se forment et se transforment. Connues pour leur faculté de purification, d'échange et d'union, les larmes permettent aux gens de communiquer leur désir d'être accueillis les uns dans les autres. Ainsi, dans le mélodrame, les larmes coulent afin de combattre la difficulté d'être en contact avec « l'autre ». Douglas Sirk, maître du mélodrame hollywoodien fait des larmes un moyen d'expression contre une stratégie qui caractérise son style, la séparation. Entre le besoin des personnages d'établir une union et une stratégie dominante de la séparation dans les films, une dynamique des larmes s'établit au cœur d'une tension entre l'union et la séparation. Dévoilement. communion, conversion, sont les trois étapes de la dynamique qui s'engendre. Avec son refus de montrer des larmes « réelles» pour des raisons éthiques, Krzysztof Kieslowski aggrave la tension entre la séparation dans un monde qui représente la « modernité », et l'écoulement des larmes. Il procure, en plus, à celles-ci une profondeur esthétique et leur donne différentes formes. Dans un cas plus extrême, Ingmar Bergman, à travers son style, interdit à ses personnages de verser des larmes, par peur de décoller le masque qui les protège du néant habitant leur monde. Les larmes touchent à une situation critique, elles appellent à l'union, tout en comportant le danger d'anéantissement. / According to Jean-Louis Leutrat, "tears are a highly cinematic subject". As an art of image in movement, cinema may attribute to tears a certain "dynamic". In cinema, the tears flow in the picture: they appear. are formed and transformed. Known for their ability of purification, exchange and union, tears allow people to communicate their desire to be received one in another. Hence, in Melodrama, tears flow to face the difficulty of getting in touch with the "ether". Douglas Sirk, the master of Melodrama in Hollywood, makes of tears a means of expression against a strategy that characterizes his style, the strategy of separation. Between the need to establish a union, and a dominant strategy of separation, a dynamic of tears is born in the core of the strength between union and separation. Unveiling, communion, conversion, are the three stages of the produced dynamic. In his approach of denying "real" tears for ethical reasons. Krzysztof Kieslowski increases the tension between separation in a "modern" world and the flow of tears, while providing them a more aesthetical depth and different forms. More extremely, Ingmar Bergman, through his style, prevents his characters from shedding tears, by fear of taking off the mask that protects them from the nothingness that haunts their world. Tears reach a critical state; they call for the union, while featuring the danger of annihilation.

Manifestation extérieure des secrets mouvements de l’âme, l’émotion possède un caractère universel, mais les sociétés fondent pour partie leur cohérence sur des pratiques communes de l’affectivité qui peuvent l’emporter sur cette expérience individuelle. Le prince, dont le corps et le geste concentrent les regards, n’échappe pas aux injonctions d’un habitus idéal dans lequel les émotions jouent un rôle essentiel, entre valorisation et transgression. Cette étude a l’ambition de montrer en quoi celles-ci sont convoquées en renfort de la communication politique. L’espace des Pays-Bas bourguignons des deux derniers siècles du Moyen Âge a été retenu, et l’on a voulu délimiter le contexte culturel à l’origine d’un discours de l’émotion pour le gouvernant, en retenant un corpus de sources diversifié. Une réflexion préalable sur la dimension protéiforme du corps et sur le portrait émotionnel du prince idéal permet de mettre en évidence une affectivité et une expressivité particulières pour celui-ci. Ces caractères sont des préalables pour l’usage privilégié de la colère, omniprésente dans les sources, dont la représentation sert l’exercice de la justice mais peut également conduire à des passages à l’acte préjudiciables pour la dignité et la majesté. Entre la joie des manifestations festives et les souffrances qui semblent consubstantielles à l’exercice du pouvoir, les auteurs esquissent un portrait du prince d’émotion bourguignon difficilement réductible à nos catégories modernes, ce dont rend bien compte la polysémie des larmes. Au-delà des stratégies narratives, il est cependant possible de proposer des pistes pour élucider la nature des émotions proposées ainsi que leur insertion dans un discours global sur le pouvoir. / As an outward manifestation of the soul’s secret moves, emotion has a universal dimension. However, societies establish part of their consistency upon a common practice of feelings which may override individual experience. The ruler, whose body and gesture are the centre of every attention, cannot elude injunctions of an ideal habitus in which emotions play a substantial part, between promotion and transgression. This study emphasizes the extent to which emotions support political communication. The Burgundian Low Countries in the Late Middle Ages have been examined, and the cultural context in which emotion as a ruling practice emerged has been outlined, thanks to a diversified corpus of sources. In a first part, the study of the body’s protean dimension reveals that the ruler’s ideal image embodies specific feelings and expressiveness. These characteristics prelude to a privileged use of an omnipresent anger in sources, to which the exercise of power and justice owe more than a little. Yet, this emotion is also likely to drive the ruler to a detrimental acting out for his dignity and majesty. Between joy demonstrated in the context of a culture of feasts, and pain which seems to be consubstantial to power, emerges the portrait of the emotional prince of Burgundy which can not be outlined with modern categories of language, as shown by the ambiguity of tears. Beyond narrative strategies, it is yet possible to propose some perspectives of interpretation to elucidate the nature of proposed emotions and the way they may be integrated in a general ideology of power.

Tableau d'honneur de la FÉSP / Ce mémoire de recherche-création se divise en deux parties. La première, Mécanique de la nuit, est un recueil de nouvelles oniriques qui aborde la confrontation entre l’humain et la nature en mettant en scène des catastrophes naturelles, des animaux sauvages, des parasites, etc. Les textes se structurent par des échos entre les personnages et les lieux. Ils sont portés par une voix narrative qui raconte les histoires à la troisième personne et disserte sur la notion de rêve dans une perspective scientifique. La seconde partie s’intitule Narration et imagination environnementale dans Les larmes de saint Laurent de Dominique Fortier. Elle analyse la place de la narration dans la poétique de cette oeuvre éclatée pour ensuite en étudier la portée d’un point de vue écocritique. De cette façon, elle vise à dégager la contribution potentielle d’une narration atypique au renouvellement de l’imaginaire environnemental contemporain. / This master thesis in creative writing is divided in two parts. The first one, Mécanique de la nuit, gathers dreamlike short stories about the conflict between human and nature. It stages natural catastrophes, wild animals, parasites, etc. The short stories are structured by echos between characters and places. They are told by an omniscient narrator who also talks about dreams in a scientific perspective. The title of the second part is Narration et imagination environnementale dans Les larmes de saint Laurent de Dominique Fortier. It talks about the role of narration in the novel poetic, and then analyses its scope with an ecocritic perspective. It aims to determine the potential contribution of an unusual narrative voice to the renewal of contemporary environmental imagination.