Par sa systématique inclusion au sein de la programmation de salles spécialisées et ciné-clubs qui poussent nombreux tout au long de la deuxième moitié des Années Vingt dans les principales villes d’Europe, le film scientifique se trouve à jouer un rôle déterminant dans la construction de l’avant-garde cinématographique. Notamment en raison des techniques spécifiques qu’il développe, il peut revendiquer sa propre place dans la réflexion sur la spécificité du médium, tout en catalysant la définition de quelques concepts fondamentaux des théories esthétiques de l’époque. Pourquoi l’avant-garde est-elle si magnétiquement attirée par le film scientifique? Comment est-il possible que des films qui ne sont pas de l’art soient entrés, de façon programmatique, dans son horizon esthétique? Après avoir proposé une cartographie du film scientifique et avoir passé en revue sa réception esthétique d'avant-guerre, j’essaye une réponse à cette question, en proposant une  “taxinomie de la révélation” à travers laquelle l’objectif cinématographique, potentialisé par les techniques scientifiques, révèle aux avant-gardes les occurrences multiples de ce que Walter Benjamin appellera dans ces mêmes années l’inconscient optique. Cette taxinomie suit deux axes, dont le premier est dédié au Janus constitué du ralenti et de l’accéléré, qui foudroient l’avant-garde en raison de leur capacité à modifier la temporalité en travaillant sur la cadence variable de l’échantillonnage et de la reproduction des photogrammes, et le deuxième traite du rapprochement aux corps et est dédié au film animalier, aux prises de vues sous-marines, à la micro et radiocinématographie. / Systematically included in the screenings of film societies and ciné-clubs emerging in the late Twenties throughout Europe, scientific film took a pivotal role in the construction of the film avant-garde. In particular, through the special techniques that it developed, it carved its own niche in the growing discourse on medi­ um specificity, catalysing the definition of several key concepts of the aesthetic theories of the time. Why was the avant-garde so magnetically attracted to scientific film? How was it possible that films that are not art could have entered its aesthetic horizon in such a programmatic way? In the first part of the dissertation I propose a cartography of the scientific film, while in the second I review its pre-war aesthetic reception. In the third part I finally try an answer this question, by proposing a “taxonomy of revelation” through which the cinematographic objective, potentiated by scientific techniques, reveals to the avant-garde the multiple occurrences of what Walter Benjamin will call in these same years the optical unconscious. Avant-garde's investigation of the invisible through the powerful eye of cinema is twofold, so the first axis of this taxonomy is dedicated to the Janus made up of slow motion and time-lapse, two techniques that dazzled the avant-garde by virtue of their ability to modify temporality through the different speeds of filmed and and projected frames. On the other hand, since the avant-garde’s eye gradually gazed upon bodies – enveloping, penetrating, sectioning and x-raying them –, the second axis is dedicated to animal and underwater films, microcinematography and x-ray films.

Le studio de la Tôei Dôga, fondé en 1956, est dans le Japon d’après-guerre tout à la fois le creuset d’une certaine conception de l’animation, le cœur de la formation d’une grande partie des techniciens qui vont soutenir l’industrie, mais aussi le lieu d’émergence, d’intégration et de réinvention de l’animation japonaise. En effet, si Hiroshi Ôkawa, qui dirige le studio jusqu’à sa mort en 1971, cherche à définir la structure comme le « Disney de l’Orient », le modèle américain, avidement recopié, a aussi été rapidement mis de côté, pour donner lieu à de nombreuses réinventions, appropriations et innovations technologiques. Etudiées d’un point de vue esthétique et technique, grâce à la conjonction de l’analyse formelle des films et de la prise en compte systématique des témoignages et des documents de production, ces innovations donnent à voir un processus de réappropriation du médium qui touche de près à l’histoire des techniques. Un enjeu important, dans le cadre de ce travail, consiste également à replacer aussi précisément que possible la production animée dans l’environnement économique et culturel de son époque. Ceci ne prend cependant pas nécessairement la forme d’une approche purement culturelle, mais cherche plutôt à conjuguer, grâce à des outils empruntés à l’histoire de l’art et à l’histoire culturelle, la matière filmique et la mise en question de son « contexte ». Si l’enjeu central de cette thèse aura été de définir, sur un plan esthétique et technique, une histoire de la production animée raisonnée et fondée sur une étude précise des documents disponibles, il apparaît que ses conclusions mettent en jeu les différents modèles de production traversés successivement par la Tôei, comme autant de propositions artistique, politique et stratégique, de ce que peut être le cinéma d’animation. / The Tôei Doga studio, founded in 1956, is the place in post-war Japan where was developped a new conception of animation, trained a large part of the technicians who will support the industry in the next decades, but also the place of emergence, integration and reinvention of Japanese animation. Indeed, if Hiroshi Okawa, who will run the studio until his death in 1971, seeks to define the structure as the "Disney of the East", the American model, eagerly copied, was also quickly set aside by Tôei, a process originating many technological innovations. Studied from an aesthetic and technical point of view, through a combination of a formal analysis of Tôei Dôga’s production from 1956 to 1971 and the systematic consideration of the animators’ testimonies and production documents, these innovations make a process of appropriation of the medium visible, questionning the history of technology. A crucial issue in the context of this dissertation also includes replacing as accurately as possible Tôei Dôga’s production in the vibrant economic and cultural environment of its time. This however does not necessarily involve an approach similar to that of cultural studies, but is rather seeking to combine, with tools borrowed from art history and cultural history, film material with the questioning of its "context." If the central issue here has been to implement, on an aesthetic and technical level, a history of the animation production process based on a careful study of available records, it appears that Tôei’s successive production models involve many artistic, political and strategic suggestions of what animation may be.

Mémoire en recherche-création / Ce mémoire a pour objectif d’explorer les différents moyens cinématographiques mis en place par le cinéaste américain David Lynch afin de comprendre comment ce dernier parvient à transporter son audience dans un monde fantastique et bien sûr, étrange. En nous appuyant sur les premières définitions freudiennes de ce que représente l’inquiétante étrangeté (Das Unheimliche), nous explorerons les codes et images récurrentes dans la cinématographie lynchéenne qui font des films du réalisateur des œuvres aux caractères étranges, après avoir étudié en détail les éléments qui nous permettent de classer les œuvres de l’auteur dans la catégorie des œuvres fantastiques. / This thesis aims to explore the different cinematographic means implemented by David Lynch in order to understand how he manages to transport his audience in a fantastic and of course, strange world. By informing ourselves about the first Freudian definitions of what represents the uncanny (Das Unheimliche), we will explore the recurrent codes and images in Lynchian cinematography which make the director’s films works uncanny, right after having studied in detail the elements that allow us to classify the author’s works in the fantastic genre section.