En Chine, la recherche sur la didactique de la grammaire française est en retard et sur ce thème il n’existe pas un seul ouvrage de référence rédigé par des Chinois ; nous manquons de méthodes efficaces ; nous manquons de professeurs expérimentés. D’où l’idée de notre thèse et la question qui nous intéresse spécifiquement : « Comment enseigner la grammaire française aux étudiants chinois ? ». Pour répondre à cette question, nous avons fait des recherches dans le département de français de la faculté des langues étrangères de l’Université de l’Anhui. Nous proposons trois hypothèses :1. Dans l’enseignement de la grammaire française, il faut selon les objectifs de chaque cours varier les méthodes en appliquant une méthodologie éclectique. 2. À l’Université de l’Anhui il est impossible d’introduire dans l’enseignement de la grammaire du français l’intégralité des concepts d’enseignement du CECR. 3. Pour les étudiants chinois en Langue et littérature françaises de l’Université de l’Anhui, la grammaire déductive est plus efficace que la grammaire inductive.Tout d’abord, il faut signaler que les deux programmes nationaux chinois sont des documents officiels qui donnent des directives sur l’enseignement de la grammaire française. Mais, souples comme le CECR, ils ne préconisent pas l’utilisation d’une méthode précise et conseillent en revanche aux professeurs de tenir compte avant tout des besoins de l’enseignement pour faire leur choix parmi toutes les méthodes existantes. Par ailleurs, nous avons remarqué que, dans les parties grammaticales des deux tests nationaux chinois (le TFS4 et le TFS8), les questions portent plutôt sur les connaissances grammaticales mémorisées au détriment de la compétence grammaticale. Cette manière d’évaluation influence fortement le mode d’enseignement des professeurs et les amène inévitablement sur le chemin de la méthodologie traditionnelle.Nous analysons ensuite un certain nombre de travaux scientifiques traitant de l’enseignement de la grammaire. Dans ce cadre, il s’agit de comparer la grammaire linguistique à la grammaire pédagogique, la grammaire explicite à la grammaire implicite, la grammaire déductive à la grammaire inductive, d’analyser la place de la grammaire dans les différentes méthodologies, d’interpréter l’enseignement de la grammaire française dans la perspective psycholinguistique et neurolinguistique.De plus l’analyse des interviews et des questionnaires que nous avons effectués auprès des étudiants et des professeurs de l’Université de l’Anhui ainsi que l’observation de six cours de grammaire donnés par différents professeurs nous amène à faire les observations suivantes : en milieu universitaire chinois les grammaires explicite et déductive sont dominantes dans l’enseignement du FLE ; la compétence communicative des étudiants chinois est faible ; les connaissances grammaticales qu’ils apprennent en classe ne peuvent pas se transformer en compétence grammaticale leur permettant de parler et d’écrire correctement. Quant aux méthodes de français ou manuels de grammaire utilisés dans les universités chinoises, nous avons constaté que les manuels bilingues rédigés par des Chinois insistent sur l’exhaustivité, les explications grammaticales sont en général détaillées et précises, tandis que dans les manuels monolingues rédigés par des Français, le métalangage utilisé est généralement simple pour faciliter la compréhension des apprenants.Il est à noter enfin qu’en Chine les cultures d’enseignement des professeurs et les cultures d’apprentissage des étudiants sont particulières, chaque professeur enseigne différemment et chaque étudiant apprend différemment. Nous pensons donc qu’il est raisonnable de combiner plusieurs méthodes - en s’inspirant de leurs avantages respectifs et en dépassant leurs inconvénients - et d’appliquer dans l’enseignement de la grammaire française à l’Université de l’Anhui une méthodologie éclectique. / In China, the research on the didactics of French grammar is lagging. There exist such problems as the lack of experienced teachers, effective teaching methods, and lack of reference materials written by the Chinese on this subject. Hence, the idea of this thesis specifically tackles the following question “how should Chinese students be taught French grammar?”To answer this question, research has been carried out in the French Department of the School of Foreign Languages of Anhui University. Through this research, three hypotheses are proposed as follows. 1. It is necessary to apply eclectic methodology when teaching French grammar. Methods must be changed timely and appropriately according to different objectives of courses. 2. It is impossible to fully introduce the CECR teaching concepts into the teaching of French grammar in Anhui University.3. For Chinese students majoring French Language and Literature in Anhui University, deductive grammar is more effective than inductive grammar.After having presented our field of research and analyzed practical needs, objectives and particularities of our students majoring French Language and Literature, we enter into the theoretical framework of our work. First of all, it should be noted that two Chinese national programs are designated as official documents and give instructions on the teaching of French grammar. But like the CECR, both of them are quite flexible. They don’t designate teachers to apply certain teaching approaches; instead, teachers are advised to choose freely among all the existing methods according to the practical teaching need.Secondly, results showed that, in the grammatical parts of two Chinese national tests (TFS4 and TFS8), questions are designed to evaluate students’ grammatical knowledge rather than grammatical competence. Such evaluation approach greatly affected teachers’ teaching methods, and inevitably makes them adopt traditional teaching methodology. Thirdly, analysis on a number of scientific works on French grammar teaching was carried out. In this context, several questions merit attention and further analysis, such as comparing linguistic grammar with pedagogical grammar, explicit grammar with implicit grammar, deductive grammar with inductive grammar; analyzing the role of grammar in different methodologies, interpreting the grammar teaching from psycholinguistic and neurolinguistic perspectives.Fourthly, after the detailed analysis of interviews and questionnaires towards students and professors of Anhui University and the observation of six grammar lessons taught by different teachers, we found that the explanatory and deductive methods dominate the teaching of FLE in Chinese universities. Concerning Chinese students, their communicative competence is rather poor, and the grammatical knowledge they learn in class can not be transformed into grammatical competence, allowing them to speak and write correctly.Fifthly, as for French methods or grammar books used in Chinese universities, we found that bilingual textbooks, written by Chinese, focus on completeness and include detailed and precise grammatical explanations, while in monolingual textbooks written by French, the metalanguage used is generally simple to facilitate the comprehension of the learners.Finally, it should be noted that compared with their counterparts in European countries, the teaching culture of Chinese teachers and the learning culture of Chinese students are quite different. Each teacher teaches differently and each student learns differently. We therefore argue that it is reasonable to combine several teaching methods (such as, traditional methodology, communicative approach, action-oriented approach and so forth) with several grammars by making best of their advantages and overcoming their disadvantages, and applying an eclectic methodology in the teaching of French grammar in Anhui University.

Cette recherche s'inscrit dans la continuité d'une pratique établie de l'hétérogénéité en peinture. Elle réinvente, renouvelle, mais surtout met en examen une attitude créatrice, au même titre que les procédés et les stratégies déterminant mon parcours de production. Ainsi, un classement iconographique issu de la constitution d'une banque d'images pervertira ma démarche et ses mobiles initiaux. Au reste, mon usage de disparité de signes picturaux se circonscrira dans une dislocation des mécanismes de la représentation. Ces préoccupations participeront à l'édification d'une grille d'analyse spécifique appliquée sur le corpus résultant. Je procède là à une discrimination des opérations de restitution et de désignation selon une taxonomie personnelle inventoriant divers modes d'interventions picturales.

Cette thèse a pour objectif de mettre en lumière divers aspects de la « culture des contraires » - une culture traduisant une propension pour la juxtaposition d'éléments à première vue fort différents. Dans le premier chapitre, nous offrons au thème de la culture des contraires un point d'ancrage qui a été assez peu exploité dans la recherche : les réflexions des néoplatoniciens sur les symboles. Ces réflexions développent une conception selon laquelle la monstruosité et la laideur sont le reflet nécessaire - et non la pure antinomie - du beau. Le monstrueux ou « contre nature » est alors digne d'être considéré puisqu'il peut évoquer son contraire. Nous concluons ce chapitre par une illustration de la singularité et de la fécondité de cette perspective, avec l'étude d'un film, Night of the Demon (1957), dans lequel luttent deux tendances opposées par rapport au monstrueux : l'évocation et la monstration. Dans le deuxième chapitre, nous retenons trois notions importantes pour bien comprendre la culture des contraires: l'éclectisme, le syncrétisme et le bricolage. L'éclectisme se traduit par une ouverture aux différences; par la volonté d'accueillir les idées les plus diverses sans les considérer exclusives. Le syncrétisme, pour sa part, implique davantage : la synthèse d'éléments divers débouche ultimement sur la fusion de doctrines qui semblent avoir peu de choses en commun. Autrement dit, le libre choix n'est pas effectué pour lui-même, mais pour faire système. La notion de bricolage, quant à elle, a souvent été utilisée dans les sciences sociales, au XXe siècle. Nous nous attardons d'abord aux réflexions de Lévi-Strauss sur le bricolage, puisque ces réflexions ont durablement influencé des penseurs (Genette, Derrida, Deleuze et Guattari, de Certeau, Lyotard) dont nous rappelons les principales intuitions. Une fois le sens de l'éclectisme, du syncrétisme et du bricolage bien établi, nous nous efforçons, dans la deuxième partie de la thèse, d'étudier les contraires en tant qu'ils s'inscrivent dans des pratiques et des productions culturelles. Nous nous intéressons d'abord aux conduites extrêmes. Moins encadrées par les institutions, les formes contemporaines du rite de passage sont souvent étonnantes, voire choquantes. Les jeunes sont amenés à expérimenter d'une manière souvent forcenée: ils doivent inventer de nouvelles formes rituelles pour mieux négocier les passages les plus cruciaux de leur existence. Dans un premier temps, nous nous penchons sur l'engouement des jeunes pour les jeux vidéo - plus précisément, pour les jeux de combat. Nous poursuivons avec l'analyse de deux phénomènes unissant l'expression artistique et le rite : celui des tags et des graffiti et celui des arts du corps. Nous mesurons jusqu'à quel point ces phénomènes permettent au jeune de se façonner une identité, selon une esthétique bricoleuse qui allie le bagage personnel du participant et de nombreux emprunts. Par rapport aux notions d'éclectisme et de syncrétisme, le bricolage comporte de très fortes résonances artistiques. Les deux derniers chapitres exploitent donc cette dimension du bricolage. Le quatrième chapitre est principalement traversé par un mouvement artistique qui accorde une place prépondérante aux synthèses inattendues : le surréalisme, qui tend à réunir ce qu'on avait tendance à dissocier. Cet effort visant à réunir les contraires se répercute sur tous les aspects du mouvement. Dans le cinquième et dernier chapitre, nous poursuivons notre étude des inscriptions culturelles du jeu entre les contraires. Mais tandis que nous nous étions intéressés à la création artistique dans le quatrième chapitre, il s'agit, cette fois, d'adopter le point de vue du récepteur; dans l'économie de cette réception, nous nous intéressons au rapport entre le culte et la culture, par le truchement du phénomène des œuvres et des figures cultes. L'usage du terme « culte » suggère un certain rapport au religieux. Nous scrutons également l'émergence et l'évolution d'un discours qui prétend opérer un renversement radical par rapport aux critères esthétiques modernes : non plus préoccupés par l'élection de chefs-d’œuvre, les membres de cette sous-culture jettent volontairement leur dévolu sur des films médiocres. Cette esthétique paraît opérer une sorte de désublimation du beau classique dans un geste qui rappelle, à bien des égards, l'attaque contre le « bon goût » orchestrée par la mouvance néodadaïste de l'art contemporain. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Religion, culture, éclectisme, syncrétisme, bricolage, contraires, symbole, surréalisme

La thèse Les achats d’objets d’art français par la Cour de Russie, 1881-1917, consacrée à un nouvel aspect des relations franco-russes, pose un regard bilatéral sur les arts décoratifs français et russes, dont elle étudie le goût au cœur d’interactions politiques, commerciales et artistiques. Le contexte favorable dans lequel s’effectuent ces achats sous les règnes d’Alexandre III et de Nicolas II repose sur l’ancienneté des relations franco-russes, reconnues pour leur richesse au XVIIIe siècle et au début du XIXe siècle. Il se manifeste par le développement des exportations des produits de l’industrie française d’art et de luxe en Russie depuis le Second Empire, d’autant plus facilitées par la conclusion de l’Alliance franco-russe. Ainsi favorisés, les fournisseurs de l’objet d’art français en Russie, appartenant à des industries variées – mobilier, bronze, textile, orfèvrerie, céramique, verrerie, bijouterie et joaillerie – bénéficient des séjours répétés de la clientèle russe en France. Fournisseurs et différents intermédiaires en profitent pour développer leurs relations avec le marché russe et y renforcent le succès de l’objet d’art français, dont les modèles ont une certaine influence en Russie.De l’empereur au grand bourgeois, les clients russes, reflet de l’évolution sociale du pays accumulaient les achats dans leurs résidences et affirmaient ainsi, par le goût du fabriqué en France, leur appartenance à une élite européenne. L’étude des collections russes d’objets d’art français, dispersées à la Révolution, permet de cerner un aspect de l’histoire du goût et témoigne du rayonnement international de l’art décoratif français. / The thesis The purchases of French “objets d’art” by the Russian Court, 1881-1917, dedicated to a new aspect of French-Russian relationships, gives a dual view on the French and Russian decorative arts and studies them in the context of political, commercial and artistic interactions.The favorable context of these purchases, during the reigns of Alexander III and of Nicolas II, is based on the historical French-Russian relations, very developed in the XVIIIth century and at the beginning of the XIXth century. This context results in an increased of export of French “objets d’art” in Russia since the Second Empire, facilitated by the new French-Russian Alliance.The suppliers of the French “objets d’art” in Russia, belonging to the various French Art and Luxury industries – furniture, bronze, textile, silver, ceramic, glassware and jewellery – benefit from repeated stays of Russian customers in France. Consequently, suppliers and various partners develop their relations with the Russian market and strengthen the success of the French “objets d’art”, which were used as a model in Russia.From the emperor to the “grand bourgeois”, the Russian clients, who illustrate the social evolution of the country, collected their purchases in their residences and showed, by their taste for the made in France objects, that they belonged to the European elite. The study of the Russian collections of French “objets d’art”, dispersed during the Revolution, illustrates an aspect of the history of taste and shows the international success of the French decorative arts.

Prenant comme objet d’étude le grand orchestre de jazz, notre thèse vise non seulement à l’appréhension des configurations instrumentales larges dans le jazz français (1945-2010) mais aussi à l’analyse des démarches adoptées par les musiciens hexagonaux vis à vis d’un organe du jazz a priori figé par la tradition, le big band. Après avoir établi les principaux modèles du big band américain et présenté ses évolutions, ont été mises en évidence les voies esthétiques tracées par les musiciens français au lendemain de la Libération. Alors que certains orchestres choisissent de s’exprimer à travers la formation consacrée durant la Swing Era (Claude Bolling, Jean-Claude Naude ou Jacques Denjean), d’autres ensembles prennent progressivement leurs distances par rapport aux modèles américains (Christian Chevallier). Enfin, certains musiciens adoptent encore plus clairement une attitude de rupture avec le format instrumental de référence (Jef Gilson ou André Hodeir). L’analyse musicologique a alors souhaité évaluer, d’une part, les gestes musicaux fondés sur la copie des grands maîtres et, d’autres part, les procédés permettant de s’affranchir d’un processus d’imitation normé pour fonder une voie plus personnelle. Plaçant au coeur de la réflexion, les concepts de solistes et d’arrangement ainsi que la dialectique filiation – invention, l’étude fait alors le point sur la transfiguration d’un organe du jazz jusqu’alors considéré comme normé. Perçus comme désuets dans les années 1970, les grands orchestres opèrent un formidable retour dans la France du début des années 1980. Cependant, cette renaissance semble s’accompagner de l’apparition de « grands orchestres » plus réduits. Au terme de la mise en évidence historique de ce phénomène, le travail a donc impliqué la recherche des causes ayant conduit à l’émergence de ces formats. Dans ce contexte, ont été questionnés les aspects socioéconomiques, les politiques d’aide à la création et la prééminence de la notion de projet, les progrès technologiques ainsi que les choix esthétiques. Enfin, alors que les notions d’individualité et de liberté semblent au fondement de l’émergence de ces nouveaux formats orchestraux, ont été l’analysées les stratégies développées par les musiciens afin de concilier une approche qui prenne mieux en compte les individualités créatrices sans pour autant renier la dimension collective de la pratique du jazz en grand orchestre. Puisant dans le répertoire des ensembles contemporains (Circum Orchestra, Diagonal, Pink Machine, MegaOctet, Radiation 10, le Sens de la Marche, Tous Dehors ou encore X’tet), l’étude a consisté à révéler les processus dynamiques régissant la pratique des grands orchestres de jazz français contemporains. / Taking big jazz orchestras as my study subject, this thesis looks not only at the apprehension of the wide instrumental configurations in French jazz (1945-2010) but also the analysis of the approach adopted by French musicians as regards the big band, a formation basically frozen in tradition. After having established the principal models of the American big bands and seen their evolution, the aesthetic paths made by the French musicians after the Liberation have been put in evidence. Whilst certain orchestras chose to express themselves in a formation considered sacred during the Swing era (Claude Bolling, Jean-Claude Naude or Jacques Denjean), other groups, one by one, distanced themselves from the American models (Christian Chevallier). Finally, the attitude of certain musicians clearly adopted a break from the basic instrumental format (Jef Gilson or André Hodeir). The musicological analysis has therefore wished to evaluate on the one hand the musical movement based on copying the grand masters, and, on the other hand, the procedures which allowed to break through the imitation process to create a more personal path. Placed at the heart of the thought was the concept of soloists and arrangements, as well as the filiation dialectic – invention, the study made the point on the transfiguration of the sound which had been considered the norm up until then. Seen as outdated in the 1970s, the big orchestras made a wonderful comeback in France at the beginning of the 1980s. Nevertheless, this 're-birth' seems to have been accompanied by the appearance of somewhat smaller 'big orchestras'. With historic evidence of this phenomenon, the work has involved research into the causes which led to the creation of these formats. Socio- economic aspects have been questioned in this context, as well as the politics of helping creativity, the mastery of the notion of a project and the technological progress as well as aesthetic choices. Finally, when notions of individuality and freedom seem to be the root of the birth of these new orchestral formations, the strategies developed by the musicians have been analysed to reconcile an approach which better takes into account the creative individualities whilst not denying the collective aspect of playing jazz in a big orchestra. Digging into the repertories of today's groups, (Circum Orchestra, Diagonal, Pink Machine, MegaOctet, Radiation 10, le Sens de la Marche, Tous Dehors or X’tet) the study has consisted of revealing the dynamic processes governing the activity of today's big French jazz orchestras.

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Notre thèse pose essentiellement la question d’un principe de dépassement des apparentes contradictions stylistiques dans la musique du jazzman Enrico Pieranunzi (né en 1949) en établissant les stratégies élaborées en vue de ce dépassement. Cela au travers de ses multiples pratiques : au sein même de l’idiome jazz (influences) ; dans la confrontation entre les styles (jazz et musique occidentale de tradition écrite) ; enfin dans le dualisme dépassé entre improvisation et écriture.Après avoir tracé le parcours du pianiste, les processus à l’oeuvre dans sa musique sont discutés à travers trois approches différentes : la pratique de l’improvisation dans le cadre thème solos-thème afin de définir son style personnel – révélateur d’une dialectique filiation/invention (à partir de relevés inédits) ; puis les topiques de ses compositions écrites sont circonscrites afin de mettre en avant la synthèse originale du jazz et de la musique occidentale de tradition écrite à laquelle il parvient (à partir des partitions originales de Pieranunzi) ; enfin, nous nous intéressons aux conceptions de l’improvisation libre qu’il a développées et qui mettent en question les notions de forme et de structure en jazz. Pour ce dernier cas, nous avons été amené à aborder la notion de narration musicale et à développer les outils de modèle-figure et de modèle-cadre pour nos analyses.Une ultime partie rassemble tous les aspects développés au sein d’une étude de l’album EnricoPieranunzi Plays Domenico Scarlatti, ce qui nous permet en dernier instance de souligner la forme particulière de l’éclectisme pieranunzien, à la fois respectueux de ses emprunts et puissamment cohérent dans son style. / The present thesis essentially raises the question of a possible systematic way of going beyondthe seeming stylistic contradictions in the music of jazz man Enrico Pieranunzi (b. 1949). It lays outsome strategies intended to achieve this through his various activities – within the jazz idiom(influences), in the confrontation between styles (jazz and Western written music), and eventuallygoing beyond the dualism of improvisation versus writing.Following an examination of the pianist's background, the processes at work in his music arediscussed through three different approaches. First, improvising in the theme / solos / theme formbased on unpublished-before transcriptions in order to define a personal style that reveals a filiation /invention dialectic. Then, while studying some of Pieranunzi's original scores, the topics of hiscompositions are delineated in order to highlight the personal synthesis of jazz and Western writtenmusic he achieves. Finally, his concepts of free improvisation are dealt with, questioning the notion ofform and structure in jazz. The very last part is devoted to all the aspects studied in the album EnricoPieranunzi Plays Domenico Scarlatti, which eventually stresses Pieranunzi's specific type ofeclecticism, acknowledging its influences while remaining eminently consistent in terms of style.

Les arts décoratifs sous le Second Empire (1852-1870) sont marqués par l'émergence de plusieurs revivals, dont celui du style Louis-XVI, désigné ultérieurement Louis XVI-Impératrice. En sachant que les intérêts de l'Impératrice Eugénie (1826-1920) pour l'aménagement intérieur se sont atténués graduellement après sa première régence (1859), comment a-t-il été possible pour les historiens, principalement ceux du premier quart du XXe siècle, de lui attribuer une influence marquante et néfaste tout à la fois? Les Tuileries n'existant plus, c'est par la lecture et la compilation d'informations contenues dans les Mémoires et Souvenirs contemporains de l'Impératrice que tout débute. Ainsi, un intérêt particulier a été porté à la recomposition de l'appartement de l'Impératrice aux Tuileries, ce qui justifie l'inventaire, en deuxième partie du travail, consacré uniquement à ce point. Notre analyse démontre que l'association de l'Impératrice et de Marie-Antoinette, qui débute à l'intérieur même de la famille impériale puis se transpose dans la désignation du revival Louis XVI, a contribué à une « vérité fausse » quant à l'influence de la dernière souveraine des Français. Que l'aménagement de son appartement aux Tuileries ait laissé une place prépondérante au confort, à l'aspect social et intime sans pour autant renier l'héritage bonapartiste est une évidence. Mais, sans minimiser la participation aux arts décoratifs, nous croyons que les goûts de l'Impératrice étaient en phase avec le climat culturel et sociopolitique du règne de Napoléon III et de façon plus générale de l'Europe des années 1850 à 1870. La remise en cause de cette attribution nous permet d’aborder les apports britanniques et le mouvement architectural de l'éclectisme. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Impératrice Eugénie, Second Empire, palais des Tuileries, arts décoratifs, appropriation, apports britanniques, éclectisme.

L'architecte Alfred-Nicolas Normand est un oublié de l'histoire. Après quatre années d'études aux Beaux-Arts, il obtient le Grand Prix de Rome en 1846. Pensionnaire à la Villa Médicis durant les cinq années suivantes, il se confronte aux canons de l'Antiquité. Il réalise cinq Envois d'une grande qualité, parmi lesquels une étude de la maison du faune à Pompéi, et la restauration du Forum romain en un travail mêlant art, érudition et archéologie. Il sillonne l'Italie et la Grèce, constituant un portefeuille de modèles qui nourrira sa pratique architecturale. S'y ajoute un beau corpus de calotypes influencé par les modalités du dessin. De retour en France, Normand réalise un hötel pompéien pour le prince Jérôme Napoléon. Il y voit l'occasion d'appliquer les leçons reçues de Rome, élaborant une juste synthèse entre archéologie, modèles canoniques et vie moderne. Puis il se verra confié la réedification de la Colonne Vendôme, effaçant ainsi le traumatisme mal assumé de la Commune. Sa carrière se diversifie, entre architecture privée et construction édilitaire : chäteaux, hötels particulier, halle métallique, maison centrale de Rennes. Il représente ces générations brillantes mais sans relief qui répondent aux exigences institutionnellles; Alfred Normand, en tant que banal modèle de l'excellence, incarne une histoire des strates, une figure du transitoire / The architect Alfred-Nicolas Normand is forgotten by the history. After four year at the Beaux-Arts, he obtains the Grand Prix de Rome in 1846. He is student at the villa Medici for the five next years. He makes five Envois in high quality. One of them is the house of the Faun in Pompeii. He realizes a great Restoration of the Roman Forum. His works proposes a synthesis of art, erudition and archaeology. During his pension he is travelling acrosss Italy and is given a recent authorization to reach Greece. the boarding school is opportunity for Normand to find out and to experience all the forms of his art which are well abovethe competences taught by the Institute. He will feed upon all these influences his architectural skills. In 1851, he discovers the calotype process, and after that he is taking photographs of the monuments in their context. The observer would remark a relative ressemblance between his practice as drawer and as a photographer. As he wants the process to be clearly documentary, the shooting process is drastically influenced by the drawing codes and method standards. Back in France he realizes a antique style Villa for the Prince Jérôme Napoléon. Normand finds here the opportunity to apply the lessons learned from Roma : monumentality and sense of decor. He does a good mix between archaeology, canonical models and modern lifestyle. A few years after, he is been given the maintenance of the Colonne Vendôme. As this monument has been thrown down during the Commune events, the State puts him in charge of its restoration in order to erase this painful episode from the popular memory. Throughout his career he will be required to build private prestigious residences (castles and private mansions) for which he will request a varied vocabulary : medieval, neo-Renaissance or XVIIIth century. He also achivied numbers of tombs and honorific monuments. Thereafter he turns to work on the penal institution architecture. He is appointed to be responsible for the conception of the Maison Centrale of Rennes, a prison for a thousand women serving a long sentence. He turns the panoptical system into a wide central courtyard to which converge all the windows of the prison building. Alfred Normand, as recognized as he could be in his time, is one of the history's forgotten people. He is a good representative of these generations : brilliant, but whitout relief, that could fit perfectly the institutional needs. He personifies the inertia of a professional corps facing the modern societies' individualistic conception

Elève à l’école des Beaux-arts de Paris, premier prix de Rome à l’âge de 23 ans, Théodore Ballu (1817-1885) prolonge sa formation à l’Ecole française de Rome, et en Grèce, avant même l’ouverture de l’Ecole française d’Athènes. Sa carrière d’architecte, longue d’une trentaine d’années, est exceptionnelle. Auteur d’un quart des églises parisiennes construites sous le Second Empire, de l’Hôtel de Ville de Paris en collaboration avec Deperthes, et de plusieurs édifices ou monuments civils, il est un représentant majeur de l’éclectisme architectural. Ses édifices religieux auront une influence sur ses contemporains et sur la jeune génération d’architectes. Formé par son père et par Auguste Magne, Albert Ballu (1849-1939) a une carrière multiple et internationale : auteur du palais de justice néo-classique de Charleroi et de celui plus éclectique de Bucarest, il adapte ses autres productions aux techniques architecturales du tournant du XXe siècle. Architecte diocésain et architecte en chef des monuments historiques, il s’investit beaucoup en Algérie, jusqu’aux années 1920, où il fouille les grands sites romains, restaure les édifices religieux et construit des édifices variés. Chef de file de la valorisation de l’Algérie romaine et musulmane, il est l’architecte restaurateur de très nombreux édifices diocésains et monuments historiques, spécialement dans les départements des Charentes, en Bretagne et en Corse. Il se spécialise, aussi, dès 1889, dans la construction de pavillons d’expositions universelles. Résultant d’une étude détaillée de la vie et de l’oeuvre de ces architectes, cette thèse évalue leur importance dans la mise en place de modèles architecturaux et dans l’orientation des restaurations architecturales des années 1850 à 1920. / Théodore Ballu (1817-1885) was a pupil at the Ecole des Beaux-arts in Paris who won the Prix de Rome at the age of 23. He continued his studies at the French Academy in Rome and then in Greece, even before the opening of the French Academy in Athens. His thirty year career as an architect was exceptional. He designed a quarter of the Parisian churches constructed during the Second Empire. He was a major representative of architectural eclecticism, collaborating with Deperthes on the Hotel de Ville in Paris and working on several other public buildings and monuments. His religious constructions would influence his contemporaries and the next generation of architects. Albert Ballu (1849-1939) was trained by his father and by Magne. He had a varied international career, including designing the neo-classical Charleroi courthouse as well as the more eclectic one in Bucharest. He adapted his other productions to the architectural techniques at the turn of the twentieth century. As a diocesan architect and chief architect for historic monuments, he was heavily involved in Algeria until the 1920’s. Here he explored the great Roman archaeological sites, restored religious buildings and constructed various others. A leader in the movement to increase the status of Roman and Muslim Algeria, he was the restoring architect of large numbers of diocesan buildings and historic monuments, especially in the Charentes departments, as well as in Brittany and in Corsica. As early as 1889 he also specialised in the construction of pavilions for great exhibitions. The result of a detailed study of the lives and works of these architects, this thesis evaluates their importance in establishing architectural models and the direction of architectural restorations between 1850 and 1920.