« Des arts décoratifs aux arts industriels. Contribution à la genèse de l’Art Nouveau en Belgique. (1830-1893) » Thèse réalisée sous la direction de M. Michel Draguet et présentée en vue de l’obtention du titre de Docteur en Histoire de l’Art. Bruxelles, janvier 2005 RÉSUMÉ Dès la fin du XVIIIe puis tout au long du XIXe siècle, le secteur décoratif connaît une mutation profonde sous l’impulsion de la Révolution industrielle. La production décorative, jusqu’alors issue d’un artisanat de longue tradition, se développe désormais également dans le registre industriel (production et diffusion à grande échelle). Cette nouvelle situation est la source d’un renouvellement important quant à la nature des disciplines décoratives, aux missions qui leur sont assignées ainsi qu’à l’organisation générale du secteur. L’étude présentée sous le titre susmentionné vise à observer l’impact de ce bouleversement sur le secteur industriel belge durant le XIXe siècle, depuis la fondation du pays en 1830 jusqu’au moment d’éclosion de l’Art Nouveau en 1893, amorçant une nouvelle phase d’évolution du secteur. Notre étude vise dès lors à établir une nouvelle lecture de l’évolution décorative belge de cette période. Au-delà des manifestations stylistiques, majoritairement passéistes tout au long du siècle, le secteur connaît une mutation profonde s’opérant autour de nombreuses interrogations quant à ses nouvelles orientations et ses nouveaux objectifs. La question de l’équilibre délicat entre la nouvelle nature industrielle et le caractère artistique de la production décorative en constitue le point central. Nous décelons deux phases clefs dans l’évolution de cette problématique. Dans un premier temps (durant la première moitié du XIXe siècle) deux catégories distinctes – l’une nouvelle, l’autre ancienne – cohabitent désormais au sein du seul secteur décoratif : d’une part un « art industriel » moderne aux missions sociales, d’autre part un « art décoratif » traditionnel et généralement luxueux. Si les objets produits dans les deux registres répondent communément à une destination utilitaire, leur rapport au « Beau » s’oppose. Dans un deuxième temps (durant la seconde moitié du XIXe siècle) – et suite à l’Exposition universelle de Londres de 1851 qui mettra à jour les limites de la situation développée durant la première moitié du siècle –, la majorité des acteurs du secteur ambitionneront la dissolution de cette dichotomie par la fusion de ces deux registres. L’alliance de l’art et de l’industrie constituera effectivement l’objectif principal d’une large partie du secteur décoratif belge de l’époque. Deux chantiers principaux viseront à l’accomplissement de cet objectif : d’une part, la réforme de l’enseignement décoratif et d’autre part, la création d’un musée d’arts décoratifs et industriels. Ce cheminement révélera, simultanément, la nécessité d’une réforme stylistique. Celle-ci est alors conçue comme un aboutissement des deux principaux chantiers……..

Cette étude cible la reconstitution de la collection du marchand amateur Frédéric Spitzer, avec son milieu social, culturel, politique dans une perspective qui était européenne au XIXe siècle et qui est aujourd’hui devenue globalisée et participative. Vendue aux enchères en 1893, cette collection constitua un cas exemplaire parmi les collections de son époque, caractérisée par des liens très étroits entre collection, étude, nouvelle production d’objets d’art, communication et divulgation. Forcément abordé selon une perspective multidisciplinaire et transnationale et des sources documentaires largement inédites, la microstoria de Spitzer a été réécrite dans le sillage de la multiple identité, de ses nombreux déplacements dans le cadre européen et de ses relations avec les principaux représentants du milieu culturel européen. Sa collection et les objets d’arts qui la composaient ont été ici étudiés avec leur scénario d’origine, c’est-à-dire l’hôtel particulier où ils étaient installés et les rites sociaux et la vie privée dans les salons de réception se prolongeaient dans les salles du musée, en affichant référence à l’esprit de la Renaissance italienne dans une sorte de Gesamtkunstwerk. Un inventaire raisonné a été finalement rédigé à fin de reconstituer l’unité d’origine de la collection et d’accéder d’une manière objective et consciente aux possibles lectures et interprétations du projet unitaire à vocation encyclopédique et taxonomique conçu par Frédéric Spitzer, en devenant un possible support pour la valorisation du patrimoine culturel et de la mémoire collective actuelle. / This study focus on the reconstruction of the collection of the art dealer Frédéric Spitzer (1815-1890), by reconsidering the role of his collection within the 19th century European frame and its meaning in the present culture within contemporary cultural dynamics at a global scale. Auctioned in 1893, his collection was considered an exemplar model of his era, marked by strong links between collection, studies, new production of art, communication and disclosure items. Reconsidered according to a multidisciplinary and a transnational perspective and based on unpublished documents, the Spitzer’s microstoria has been rewritten in the wake of his multiple identity, his European travels and his relations with the key figures of the European cultural world. His collection and his art’s objects have been studied here within their original frame, being on display in Spitzer’s mansion in Paris where social rites and private life in the reception rooms were extended into the museum, showing reference to the spirit of the Italian Renaissance in a kind of Gesamtkunstwerk. A reasoned inventory was finally compiled in order to rebuild the lost unity of the museum according to the Spitzer’s encyclopedic and taxonomic spirit in order to contribure and understand its complexity as a research support tool and as a device of information for the cultural heritage and the present mémoire collective.

Au XIXe siècle, la France s'érige comme un modèle de référence culturel et artistique omniprésent, voire écrasant. Or, la Belgique souffre d’une position doublement déficitaire par rapport à sa voisine :le jeune pays apparaît privé d’un passé historique et en retrait sur le plan géographique. Que ce soit dans le champ des arts plastiques ou dans celui des lettres francophones de Belgique, Paris apparaît comme le centre hégémonique dont Bruxelles cherche à s’émanciper. Il en sera de même pour les arts décoratifs. Si un phénomène d’autonomisation équivalent a déjà été observé dans les autres domaines de la création, l’affranchissement de la scène décorative belge à l’égard du modèle français reste méconnu. Pourtant, les arts décoratifs belges devront se dégager du lourd héritage français. Les styles de cours de l’Ancien Régime ont contribué à accorder à la France une place de choix dans le monopole du goût. Place qu’elle entend bien conserver dans la nouvelle configuration de l’échiquier européen, désormais industrialisé. Dans ce nouvel ordre, qui jette un voile définitif sur les conceptions et les pratiques de l’Ancien Régime, la Belgique suivra une voie tout autre que celle choisie par le Second Empire. Cette voie lui permettra de s’en affranchir et d’imposer, avant la fin d’un siècle considéré comme « sans style propre », une expression stylistique débarrassée des éternels Louis XIV, Louis XV, Empire, etc. Les arts décoratifs belges formuleront un style original qui permettra enfin à Bruxelles de sortir de l’ombre de la Ville lumière. Cette distanciation, en germe tout au long du XIXe siècle, s’opèrera véritablement au terme de celui-ci et au seuil du siècle suivant, à travers l’Art nouveau. Première forme stylistique internationale depuis l’introduction de la machine dans les modes de production, l’Art nouveau apparaît, en Belgique, comme la volonté d’affirmer une identité nationale, une « originalité belge », qui entend se démarquer de Paris, capitale incontestée du luxe et du goût.<p>Au point de convergence de deux traditions historiographiques (celle du rapport Art – Industrie et celle de l’Art nouveau), la présente thèse s’attache à démontrer ce phénomène d’autonomisation selon une approche comparée systématique des situations française et belge. Le cadre chronologique débute à l’extrême fin du XVIIIe siècle et s’achève au tout début du XXe siècle, avant que les avant-gardes successives consacrent l’ère machiniste. Au XIXe siècle, dans un équilibre encore délicat entre art, artisanat et industrie, les enjeux économiques, politiques et esthétiques seront successivement débattus par les politiques, les revues d’art et les artistes. La présente thèse s’attache à décrypter, tour à tour, les politiques économiques, les offensives de séduction et les principes esthétiques déployés et mis en œuvre par l’ensemble de ces acteurs de la régénérescence décorative. Pour vérifier leur impact, les discours seront à l’épreuve de la création moderne à travers les exemples de la galerie parisienne de Siegfried Bing et du parcours de l’artiste liégeois Gustave Serrurier. Dans le même élan, sera mis en exergue le processus d’autonomisation qui permettra aux arts décoratifs belges de s’affranchir du modèle français et propulsera Bruxelles en scène décorative moderne qui rivalisera avec Paris.<p> / Doctorat en Histoire, art et archéologie / info:eu-repo/semantics/nonPublished

Entre 1848 et 1914, un groupe de peintres exerça une « mainmise » sur la Manufacture de Beauvais. Pierre-Adolphe Badin et son fils, Jules, Pierre-Adrien Chabal-Dussurgey et Jules Diéterle en furent tour à tour les administrateurs et les principaux cartonniers. Chacun était issu d’une formation différente, de la plus courue à la moins reconnue : des Beaux-arts de Paris à l’école de l’industrie. Malgré la diversité de leur parcours, la Révolution de 1848 les rassembla au sein des Manufactures nationales, où ils participèrent à la régénération des arts décoratifs français. Il s’agit de comprendre les choix esthétiques de la Manufacture à travers deux niveaux d’analyse : celui des individus et de leur réseau, en les resituant ensuite dans le contexte plus général de l’industrie textile de la seconde moitié du XIXe siècle. / Between 1848 and 1914, a group of painters had a “stranglehold” on the Beauvais tapestry Manufacture. Pierre-Adolphe Badin and his son, Jules, Pierre-Adrien Chabal-Dussurgey and Jules Diéterle were in turns the managers and the main cartoon painters of this manufacture. They all came from different backgrounds: two of them attended the Fine Arts School of Paris, while the others ones were trained in the industry. Despite the diversity of their artistic careers, the French Revolution of 1848 brought these painters together within the National Manufactories, where they contributed to the revival of the French decorative arts. The aesthetic choices of the Beauvais Manufacture will be analyzed through the lens of these individual people and their network, while taking into account the global context of the textile industry during the second half of the nineteenth century.

La littérature et la peinture semblent être les domaines les plus propices au développement de l’intime au XIXe siècle. Pourtant, la notion possède aussi sa place dans le domaine de la sculpture qui, par des procédés qui lui sont propres, parvient à la révéler. Sujet le plus favorable à l’introspection, l’autoportrait, tel que le conçoivent Carriès ou Gauguin, demeure une expérience singulière qui ne se vérifie pas chez tous les sculpteurs. L’expression de l’intime est alors à chercher dans le portrait où l’artiste tend à faire surgir l’intériorité de son modèle à la manière de Carpeaux ou de Rodin. Les fondamentaux du dialogue entre intime et sculpture sont ainsi posés. La notion se définit aussi par sa polyvalence liée au contexte de commande et de réception, aux questions esthétiques de l’époque, au mystère de la création et, enfin, jusque dans ses limites. L’intime est une notion protéiforme qui peut aussi bien prendre sens sous un aspect iconographique que suivant les modalités de création d’une sculpture. Ce concept imprègne toute forme de sculpture s’exprimant aussi bien dans le portrait sculpté, que dans les petits groupes ou statuettes ou encore dans la statuaire monumentale. L’étude des œuvres de Claudel, Dalou ou Rosso nous a permis de comprendre que plus que d’un courant esthétique à part entière, il s’agit davantage d’une caractéristique qui permet de mieux les rassembler. L’intime apparaît donc comme un outil pour étudier la sculpture des années 1865 à 1909 sous un angle nouveau. / Literature and painting seem to be the most favourable fields for the development of intimacy during the nineteenth century. The notion has, nevertheless, its place too in the field of sculpture which by processes of its own, manages to reveal it. Even though self-portraits, such as conceived by Carriès or Gauguin, are particularly suitable for introspection they remain a unique experience that does not apply to every sculptor. The expression of intimacy is then to be found in portraits where artists tend to bring out the interiority of their model, in the manner of Carpeaux and Rodin. The fundamentals of dialogue between intimacy and sculpture are thus laid down. The term is also defined by its versatility, in relation to the context of order and reception, to aesthetic issues of the time, to the mystery of creation and, finally, to its own limits. Intimacy is a protean concept that can take on its full meaning through a single iconographic aspect or modalities of creation of sculpture. This very concept permeates all forms of sculpture and is expressed in sculpted portraits as well as in small groups, statuettes, even monumental sculpture. Our study of works by Claudel, Dalou or Rosso allowed us to understand that more than an aesthetic current in its own right, intimacy is rather a distinctive feature that brings works together. Intimacy therefore appears as a tool to study the sculptural fields ranging from 1865 to 1909 from a new angle.

Cette thèse traite de la présence et des usages des arts précolombiens dans les arts décoratifs en France. Le point de départ de la recherche se situe en 1875, avec le premier Congrès des américanistes ; elle s’achève en 1945, avec la fin de la Seconde Guerre mondiale et la mort d’un des principaux artistes du corpus, Jean Puiforcat. Globalement, il s’agit de contribuer à l’histoire des transferts culturels entre le Mexique, le Pérou et la France, en mettant d’abord l’accent sur les liens entre les intérêts diplomatiques et le développement culturel de l’américanisme. À partir de là, le regard se concentre sur l’évolution de la perception française des arts précolombiens au travers de l’analyse des expositions temporaires, du marché de l’art et des revues d’art en France. Cela permet de comprendre comment la réévaluation de ces civilisations a favorisé l’appropriation de motifs précolombiens dans la création décorative en France : de nombreux décorateurs se sont intéressés aux possibilités formelles de ces productions et en ont fait usage selon des modalités hétérogènes mais concomitantes. Ces phénomènes sont multilatéraux : l’analyse des recueils d’ornements précolombiens et de leur théâtralisation par les gouvernements a permis de mettre en lumière des collaborations internationales, notamment celle de la liménienne Elena Izcue avec la styliste Elsa Schiaparelli. Dans l’ensemble, cette thèse se présente comme une étude d’histoire des représentations, centrée sur la diffusion et l’instrumentalisation des arts précolombiens, au Mexique, au Pérou et en France, afin de comprendre leur productivité visuelle et culturelle dans le champ des arts décoratifs en France. / This doctoral dissertation deals with the presence and uses of pre-Columbian arts in decorative arts in France. The research starts in 1875 with the first Congress of Americanists; it ends in 1945, and it ends in 1945 with the conclusion of the Second World War and the death of one of the principal artists of the corpus, Jean Puiforcat. Overall, it seeks to contribute to the history of cultural transfers between Mexico, Peru and France. It begins by focussing on the links between the diplomatic forces at play and the cultural development of Americanism. From there, it concentrates on the evolution of the French perception of pre-Columbian arts through an analysis of temporary exhibitions, the art market and art reviews in France. This analysis makes it possible to understand how the reevaluation of these American civilisations supported the appropriation of pre-Columbian motives in decorative creation in France: many decorators were interested in the formal possibilities of these productions and used them according to heterogeneous but concomitant methods. Such phenomena are multilateral: the analysis of the collections of pre-Columbian ornaments and their dramatizing by governments made it possible to clarify international collaborations, in particular that of the Peruvian artist Elena Izcue with the designer Elsa Schiaparelli. This thesis is presented as a study of history of representations centred on the diffusion and the instrumentalization of pre-Columbian arts in Mexico, Peru and France, in order to understand their visual and cultural productivity in the field of decorative arts in France.

Structure architecturée destinée au besoin vital de chauffage, la cheminée était par conséquent l'élément le plus important d'un intérieur. Ainsi obtînt-elle la plus grande des attentions de la part des architectes, qui s'ingénièrent à donner à cet ouvrage utilitaire l'apparence d'un véritable monument de marbre, orné de motifs sculptés ou de bronzes dorés. Cette attention décorative valut parfois à l'ouvrage caminologique le privilège d'accéder au rang d'œuvre d'art.Plus qu'un simple foyer destiné à accueillir le feu, la cheminée était le point focal d'un intérieur. Sa position déterminait aussi bien la composition du décor mural que l'agencement du mobilier. C'est également autour de la cheminée que s'organisaient au quotidien les activités humaines. Cette attraction à la fois visuelle et physiologique incita à associer à la cheminée, pour son usage et pour son agrément, une grande diversité d'objets. Les objets d'art les plus précieux d'une habitation étaient volontiers exhibés sur la tablette de la cheminée, flattant ainsi l'orgueil du propriétaire, qui, au-delà, affirmait, aux yeux de tous, son rang social.Cette étude définie dans son intégralité les caractéristiques de la décoration intérieure de la seconde moitié du XVIIIe siècle, période durant laquelle s'opéra en France le renouveau classique, en partant de la cheminée tout en considérant le décor mural qui l'entourait, le choix des matériaux, des couleurs et des objets, à valeur d'usage et à valeur esthétique, qui lui étaient associés. L'analyse de la cheminée et de son décor permet ainsi de saisir au plus près les goûts et les habitudes ornementales de la société française de la fin de l'Ancien Régime. / As an architectural structure providing heat to satisfy one of man's vital need, the fireplace was the most important element of interior decoration. Then it attracted the attention of architects who strived to give to this useful device the appearance of a true monument in marble, decorated with sculpted motifs or ormolu. As a result of the attention paid to its decoration, the fireplace eventually reached the status of a genuine work of art. More than a mere hearth aimed at setting the fire, it became an essential element of the household. Its central position determined both the arrangement of the panelling and the layout of the furniture. At this point, daily occupations got tied to the fireplace; its physiological and esthetical value led to the necessity of possessing a wide range of objects either useful (to set the fire) or decorative. The most precious ownings of the house were usually exhibited on the marble top, flattering its owner, while affirming his vanity. This PhD is a thorough study of the characteristics of interior decoration during the second half of the 18th c.. In France at the time, there was a major classicism revival, operating through the fireplace and the decoration of the walls around it, including changes in colors and in the range of fireplace-related objects to use or admire. This survey of the fireplace and its decorative context enables us to apprehend french society's tastes and habits at the very end of "Ancien Régime".

S’appuyant sur la petite structure créée à Pau, en 1862, les Mauméjean, père et fils, réussirent à développer une véritable firme internationale - basée en France (Paris, Hendaye) et en Espagne (Madrid, Barcelone, Saint-Sébastien) - qui, durant près d’un siècle, travailla à l’ornementation d’un nombre considérable d’édifices civils et religieux disséminés dans plus de vingt-cinq pays. Récompensé lors de l’Exposition des Arts Décoratifs et Industriels Modernes de 1925, leur travail fut pourtant, dès les années 1950, décrié, dévalorisé : pour répondre aux critères de la « noble expression artistique » un maître verrier devait nécessairement produire peu, dans une petite structure, avec de petits moyens. L’incroyable quantité de verrières sorties des ateliers Mauméjean contribua à forger le mythe d’une production sérielle, dépourvue de toute valeur esthétique. Malgré de récents apports, les recherches menées dans le domaine du vitrail semblent profondément marquées par cette traditionnelle opposition entre fabrication à grande échelle et artisanat. S’appuyant sur un large catalogue d’œuvres conservées en France, en Espagne ou aux États-Unis, ainsi que sur l’analyse d’un très riche fonds d’atelier, cette étude se propose d’interroger ces modèles de production, tout en réévaluant l’apport artistique d’une manufacture qui, offrant un remarquable exemple de réussite, participa activement au renouveau des arts industriels franco espagnols. / The Mauméjean family, father and sons, managed to develop a real international firm, from the small business they created in Pau, in 1862. For almost a century, this international firm, based in France (Paris and Hendaye) and Spain (Madrid, Barcelona and Saint-Sébastien), worked on the ornamentation of a significant number of both civil and religious edifices, scattered over more than twenty-five countries. Though their work was rewarded during the 1925 Exhibition of Decorative and Modern Industrial Arts, it was also disparaged and depreciated, as early as the 1950’s. Indeed, to meet the criteria of the “noble artistic expression”, a master glazier had to produce small quantities, in a small structure, and with little resources. The incredible quantity of windows realised by the Maumejeans’ workshop contributed to the creation of the myth of a mass production, devoid of aesthetic value. In spite of new contributions, researches made in the field of stained-glass windows seem to be marked by this traditional opposition between mass production and craft production. Relying on a large catalogue of works kept in France, Spain, or even in the USA, as relying on the analysis of a very extensive workshop collection, this study offers to question these models of production, reappraising the new artistic dimension brought by a manufacture which, giving a remarkable example of success, actively took part in the revival of the Franco-Spanish industrial arts.

Des arts décoratifs aux arts industriels. Contribution à la genèse de l’Art Nouveau en Belgique. (1830-1893)<p><p>Thèse réalisée sous la direction de M. Michel Draguet et présentée en vue de l’obtention du titre de Docteur en Histoire de l’Art.<p><p>Bruxelles, janvier 2005.<p><p><p>Dès la fin du XVIIIe puis tout au long du XIXe siècle, le secteur décoratif connaît une mutation profonde sous l’impulsion de la Révolution industrielle. La production décorative, jusqu’alors issue d’un artisanat de longue tradition, se développe désormais également dans le registre industriel (production et diffusion à grande échelle). Cette nouvelle situation est la source d’un renouvellement important quant à la nature des disciplines décoratives, aux missions qui leur sont assignées ainsi qu’à l’organisation générale du secteur. <p>L’étude présentée sous le titre susmentionné vise à observer l’impact de ce bouleversement sur le secteur industriel belge durant le XIXe siècle, depuis la fondation du pays en 1830 jusqu’au moment d’éclosion de l’Art Nouveau en 1893, amorçant une nouvelle phase d’évolution du secteur.<p>Notre étude vise dès lors à établir une nouvelle lecture de l’évolution décorative belge de cette période. Au-delà des manifestations stylistiques, majoritairement passéistes tout au long du siècle, le secteur connaît une mutation profonde s’opérant autour de nombreuses interrogations quant à ses nouvelles orientations et ses nouveaux objectifs. La question de l’équilibre délicat entre la nouvelle nature industrielle et le caractère artistique de la production décorative en constitue le point central. Nous décelons deux phases clefs dans l’évolution de cette problématique. Dans un premier temps (durant la première moitié du XIXe siècle) deux catégories distinctes – l’une nouvelle, l’autre ancienne – cohabitent désormais au sein du seul secteur décoratif :d’une part un « art industriel » moderne aux missions sociales, d’autre part un « art décoratif » traditionnel et généralement luxueux. Si les objets produits dans les deux registres répondent communément à une destination utilitaire, leur rapport au « Beau » s’oppose. Dans un deuxième temps (durant la seconde moitié du XIXe siècle) – et suite à l’Exposition universelle de Londres de 1851 qui mettra à jour les limites de la situation développée durant la première moitié du siècle –, la majorité des acteurs du secteur ambitionneront la dissolution de cette dichotomie par la fusion de ces deux registres. L’alliance de l’art et de l’industrie constituera effectivement l’objectif principal d’une large partie du secteur décoratif belge de l’époque. Deux chantiers principaux viseront à l’accomplissement de cet objectif :d’une part, la réforme de l’enseignement décoratif et d’autre part, la création d’un musée d’arts décoratifs et industriels.<p>Ce cheminement révélera, simultanément, la nécessité d’une réforme stylistique. Celle-ci est alors conçue comme un aboutissement des deux principaux chantiers…….<p><p> / Doctorat en philosophie et lettres, Orientation histoire de l'art et archéologie / info:eu-repo/semantics/nonPublished

François Barbeau est reconnu comme l’un des plus grands concepteurs de costumes du Québec. Sa réputation n’est plus à faire, mais la nécessité d’avoir une vue d’ensemble de sa carrière restait à faire et elle est peut-être encore plus importante aujourd’hui que le costumier est décédé. La thèse propose de faire un récit de sa carrière qui serait le témoin de la longévité et de l’ampleur du travail de Barbeau, mais aussi de sa qualité d’artiste, inégalée dans le domaine au Québec. Il s’agira donc de décrire les différentes étapes qui composent son approche du costume en faisant le récit des moments qui ont ponctué sa carrière et qui ont entraîné un ajout ou un changement dans l’élaboration de sa façon de faire, et ce, à l’aide du témoignage du principal intéressé. La thèse aura également pour but de consigner le travail effectué par le concepteur de costumes par le recensement complet des productions auxquelles il a participé. La carrière de Barbeau a débuté alors que le théâtre québécois professionnel en était à ses balbutiements et le concepteur a été activement impliqué dans certaines des productions les plus marquantes de l’histoire des arts de la scène au Québec, comme Les belles-soeurs, La Sagouine, Casse-noisette et Dralion. En l’absence de formation en scénographie, Barbeau a entamé une formation en dessin commercial pour ensuite bifurquer vers une école de haute couture afin d’apprendre la confection des vêtements. Les troupes de théâtre amateur l’ont engagé alors qu’il n’avait pas encore terminé sa formation. Déplorant le fait de n’avoir pas eu la chance d’étudier dans une école de scénographie, le concepteur a cherché, sans le trouver, un guide qui l’initierait au métier de costumier. Dès ses débuts en 1955, Barbeau a appris son métier, a façonné son approche du costume, a établi sa réputation et a élaboré son style qui allait devenir sa signature à travers ses expériences et les rencontres qu’il a faites. Curieux de nature et désireux d’en apprendre toujours davantage, il a défini sa façon de faire au fur et à mesure de sa pratique. Son métier de costumier lui a permis d’explorer plusieurs disciplines artistiques comme le théâtre, le ballet, le cirque, le cinéma et plusieurs métiers en lien avec la scène, comme le jeu, la conception de décors et la mise en scène ou en lien avec le cinéma, comme la direction artistique, sans oublier l’enseignement. Cette exploration des différents médiums a établi un cycle où des connaissances acquises dans une discipline ont nourri son approche d’une autre et où l’expérience d’un des métiers a fait comprendre la réalité de l’autre. Ce cycle a ainsi façonné l’artiste qu’il est devenu. Par conséquent, la visée de la thèse a pour ambition de relater, selon une perspective diachronique, le récit de ces étapes, des moments marquants de sa carrière qui, tels un fil d’Ariane, se sont succédé, l’un menant à l’autre, dans l’élaboration de son approche du costume. / François Barbeau is recognized as one of the greatest costume designers in Quebec. His reputation no longer needs an introduction, but the overview of his career remained to be done and it is perhaps even more important today that the costumer has died. This thesis proposes to make a narrative of his career that would be a witness to the longevity and breadth of Barbeau's work, but also his quality as an artist, unequaled in the field in Quebec. It is therefore a matter of describing the different steps that make up his approach to the costume by telling the story of the moments that have punctuated his career and that have led to an addition or a change in the development of his way of doing things, thanks to the testimony of the primary subject. The purpose of this thesis will be to document the work done by the costume designer through the complete census of the productions in which he participated. Barbeau's career began when the professional Quebec theater was in its infancy and the designer was actively involved in some of the most significant productions in the history of the performing arts in Quebec, such as Les belles-soeurs, La Sagouine, Casse-noisette and Dralion. In the absence of academic training in scenography, Barbeau began a course in commercial design and then branch off to haute couture school to learn dressmaking. The amateur theater groups hired him when he had not yet finished his training. Without the possibility to study in a school of scenography, the designer sought, without finding, a guide who would initiate him to the job of costume designer. From his beginnings in 1955, Barbeau learned his craft, shaped his approach to costume, established his reputation and developed his style that would become his signature through his experiences and the encounters he made. Curious by nature and eager to learn more, he has defined his craft progressively through his practice. His career as a costume designer allowed him to explore several artistic disciplines such as theater, ballet, circus, cinema and several trades related to the stage, such as acting, set design and stage directing, or related to the film industry, as the artistic direction, in addition to teaching. This exploration of different mediums has established a cycle in which knowledge acquired in one discipline has nourished its approach to another and where the experience of one of the trades has allowed to understand the reality of the other. This cycle has shaped the artist he has become. Consequently, the aim of this thesis will constitute, according to a diachronic perspective, the narrative of these stages, the highlights of his career which, like a breadcrumb trail, have followed each other, one leading to the other, in developing his approach to the costume.