Si le bijou du dix-neuvième siècle abonde dans de nombreux ouvrages, il faut repenser son intrigue, son lexique et sa poétique. Dans une optique ontologique et grâce à un échange pluridisciplinaire permettant ainsi une ouverture à des processus de partages méthodologiques, cette thèse montre combien le bijou du dix-neuvième siècle est fortement connoté et possède une signification esthétique, sociale, géographique, politique et culturelle qui lui est propre. Cette étude prouve que le bijou tant en signe polysémique qu’en tant qu’ontologie cristallise les inquiétudes et les bouleversements relatifs à son siècle. Il permet de cerner une esthétique, un rapport au monde, au temps qui passe. Il est une clé, une façon d’être au monde, un pôle de compréhension. Il y a donc une interaction créatrice entre l’homme et sa parure. L’homme crée le bijou et le bijou crée l’homme en retour. Grâce à la mise en place d’une approche inédite et originale proposant de voir la bijouterie du dix-neuvième siècle comme une ontologie, le bijou est alors pensé comme un élément à part entière pour comprendre l’homme. Les bijoux ne sont pas là par hasard, ils véhiculent des sens cachés, des codes. Ils sont les référents immuables que cette étude se propose de nous faire découvrir. / If the jewel of the nineteenth century abounds in many works, we must rethink its plot, its lexicon and its poetics. From an ontological perspective and thanks to a multidisciplinary exchange thus allowing an opening to processes of methodological sharing, this thesis shows how much the jewel of the nineteenth century is strongly connoted and possesses an aesthetic, social, geographical, political and cultural significance of its own. This study proves that jewellery, both as a polysemic sign and as ontology, crystallizes the anxieties and upheavals relating to its century. It makes it possible to define an aesthetic, a relationship to the world, to the passing of time. It is a key, a way of being in the world, a pole of understanding. So there is a creative interaction between man and his finery. Man creates the jewel and the jewel creates man in return. Thanks to the implementation of a new and original approach proposing to see the jewellery of the nineteenth century as an ontology, the jewel is then thought as a whole element to understand the man. Jewels are not there by chance, they convey hidden meanings, codes. They are the unchanging referent that this study proposes to make us discover

Max Ingrand (1908-1969) fut l'un des maîtres verriers français les plus célèbres du XXe siècle. Après ses études à l'École nationale des arts décoratifs, il entre en 1927 dans l'atelier de Jacques Gruber (1870-1936). Dès 1931, il commence une carrière personnelle de maître verrier décorateur et réalise de nombreux décors civils en glaces gravées. Il crée les vitraux de l'église Sainte-Agnès de Maisons-Alfort et participe au projet des verrières de la nef de Notre-Dame de Paris qui sont présentées au pavillon pontifical de l'Exposition de 1937. Mobilisé en 1939, il reste cinq ans prisonnier dans un Oflag en Allemagne. A son retour, il devient l'un des verriers les plus actifs des chantiers de la reconstruction où il réalise notamment l'ensemble monumental de l'église d'Yvetot. Le service des Monuments historiques lui confie des chantiers prestigieux : cathédrales de Rouen, de Beauvais, de Saint-Malo, de Strasbourg, chapelles des châteaux de Blois, d'Amboise, de Chenonceau, églises de La-Charité-sur-Loire et des Jacobins de Toulouse. Au milieu des années cinquante, sa notoriété lui vaut des commandes importantes à l'étranger, notamment aux États-Unis, au Canada et en Amérique du sud. Il poursuit parallèlement une œuvre de décorateur et de designer. Il assure pendant treize ans la direction artistique de la firme italienne Fontana-Arte pour laquelle il crée de nombreux modèles de luminaires. Il participe au décor de paquebots parmi lesquels le Normandie et le France. Il conçoit des fontaines lumineuses, notamment pour les Champs-Élysées à Paris. Dans ses dernières années, il réoriente sa carrière vers l'architecture d'intérieur et l'éclairage. Il meurt brutalement en 1969, peu après avoir confié la direction de son atelier à son collaborateur Michel Durand. / Max Ingrand (1908-1969) was one of the most famous French glassmakers in the twentieth century. He studied at the National School for Decorative Arts and joined Jacques Gruber’s studio (1870-1936) in 1927. He began his own career as a glass designer in 1931 and produced many engraved glass decorations, both in public and religious buildings. He created the stained glass windows of Saint-Agnes Church at Maisons-Alfort and took part in the project of the windows executed for the nave at Notre-Dame de Paris, which were first displayed inside the papal pavilion of the 1937 Exhibition. An officer in the French armed forces in 1939, he was made a prisoner and jailed for five years in a camp in Germany. When he returned home, he became one of the most active glassmakers in the whole country, being involved in the reconstruction effort and working, in particular, to the project of a monumental church in Yvetot (Normandy). He was part of prestigious projects led by the French Heritage in cathedrals (such as Rouen, Beauvais, Saint-Malo and Strasbourg), in castles (such as the chapels of Blois, Amboise, Chenonceau), in churches (such as La Charité-sur-Loire and the Jacobins in Toulouse). Due to his fame, he won a large amount of orders abroad in the mid-fifties, especially in the United States, in Canada and in South America. He acted at the same time as a decorator and a designer. He was, for instance, an art director for thirteen years at the Fontana Arte, a big design company in Italy, and created many lighting fixtures for them. Before and after World War II, he was involved in the decoration of liners as important as the Normandy and the France. He also designed lit fountains in public spaces, the best known being along the Champs-Élysées in Paris. He had to change career dramatically in his late years and stopped glassmaking. He then specialized in architectural design and lighting fixtures. He died suddenly in 1969, a few months after he had passed his workshop on to his associate Michel Durand.

Depuis près de 40 ans, les designers n’échappent pas à la tournure politique de la crise écologique et aux outils normatifs qu’elle engendre pour concevoir notre rapport au monde. Dans ce champ professionnel, le concept de durabilité a été appliqué particulièrement au choix des matériaux et les normes qui en ont découlé ont tendu à consolider les propriétés esthétiques promulguées par le Mouvement moderne. Cette esthétique endémique, fortement uniformisante, anthropocentrée et anhistorique est à l’encontre du programme de changement promis par les politiques environnementales qui enjoint l’engagement citoyen, la construction du commun entre les individus, et aussi avec les autres, les non-humains. Les critiques exprimées contre le Mouvement moderne et l’environnementalisme ont pourtant montré que l’engagement écologique peut prendre forme dans une autre esthétique, une esthétique qui, en outre, défait la distinction entre nature et culture et conserve aux personnes une capacité d’agir nécessaire à la durabilité du monde. En posant un regard anthropologique sur l’esthétique, dans une perspective pragmatique et réaliste, cette thèse avance que l’engagement envers la cause écologique dépend de cette esthétique particulière. L’hypothèse est que l’engagement écologique est étroitement lié à la possibilité d’une esthétique de l’usure — capacité de la matérialité à se transformer, à porter l’usage et le temps. Afin de vérifier cette hypothèse, diverses formes d’engagement écologique ont été identifiées, et leurs propriétés esthétiques visuelles documentées. Une enquête photoethnographique a été réalisée entre 2014 et 2016 auprès de six individus, deux couples et quatre communautés engagés envers la cause écologique dans des milieux de vie urbanisés. Les terrains d’enquêtes comptent un squat activiste autogéré à Istanbul, un centre culturel et social habité autogéré à Berlin, un quartier autogéré à Copenhague, une habitation communautaire, des simplistes volontaires à Montréal et une autoethnographie performative effectuée à la lumière des pratiques observées sur le terrain. Une documentation photographique contextualisée par le biais d’un carnet de terrain a permis de décrire les propriétés esthétiques des lieux habités et des gestes posés au nom du souci écologique. Les résultats montrent que l’esthétique de l’usure est une qualité transversale de ces milieux de vie. Elle s’atteste dans la matérialité artificielle et naturelle, mais aussi gestuelle. Les résultats révèlent aussi douze autres propriétés esthétiques déterminantes de l’engagement écologique. Cette recherche permet de poser un regard critique sur les pratiques des designers adoptées au nom de la durabilité. Elle contribue à une compréhension plus riche des propriétés esthétiques oppressives, liberticides, écologiques et engageantes. L’une des particularités du design est sa capacité à agir sur l’esthétique du quotidien. Ces connaissances permettent aux designers et autres producteurs de l’environnement artificiel de considérer l’esthétique comme un levier d’action pour l’engagement et la transition écologique. Particulièrement, elles démontrent que l’esthétique est un élément clé des transformations sociales et culturelles, mais sa dimension anthropologique reste à explorer, à expérimenter et à légitimer. Enfin, ce travail aspire à éclairer, sur un plan théorique, le rapport entre l’esthétique et l’engagement, puis à sonder la possibilité d’une (contre)politique de l’artificiel pour améliorer les modes de production de demain. / In the last forty years, designers have not been immune to the political turn of the ecological crisis and the normative tools that it generated to design our relationship to the world. In this professional field, the sustainability has been applied particularly to the choice of materials and the standards created have tended to consolidate the aesthetic properties of the Modern Movement. This endemic aesthetic, highly standardizing, anthropocentric and ahistorical is opposite to the change promised by environmental policies which require citizen commitment, building a community between human beings, and also with others, non-humans. Criticisms against the Modern Movement and environmentalism showed that the ecological commitment can take shape in another aesthetic, an aesthetic which also defeats the distinction between nature and culture and preserves the agency of people for sustainability. Looking at aesthetic through an anthropological approach, from a pragmatist and realistic perspective, this thesis argues that the ecological commitment depends on this particular aesthetic. The hypothesis is that the ecological commitment is closely linked to aesthetics of wear - the ability of materiality (bodies and things) to transform, to show mark of uses and time. To verify this hypothesis, various forms of ecological commitment have been identified, and their visual aesthetic properties documented. A photo ethnographic survey was conducted between 2014-2016 with six individuals, two couples and four ecological communities, all settled in urban areas. The fieldwork includes a self-managed activist squat in Istanbul, a self-managed cultural and social center in Berlin, a self-managed neighborhood in Copenhagen, a communitarian house in Montreal, persons following the principles of simple living in Montreal and a self-ethnography performed in the light of ecological practices observed in these fieldworks. A photographic data collection contextualized through a field notebook allows to describe the aesthetic properties of those ecological places and the actions undertaken. The results show that the aesthetics of wear is a transversal quality of these environments. It was identified in artificial and natural materiality, but also in gestures. The analysis also reveals twelve other aesthetic properties crucial to ecological commitment. This research allows us to take a critical look at sustainable practices. It contributes to a richer understanding of oppressive and engaging aesthetic properties. Designers shapes the everyday aesthetics. The knowledge produced allows designers and the other producers of the artificial environment to consider aesthetics as a lever of action for commitment and ecological transition. In particular, it demonstrates that aesthetics is a key element of social and cultural transformations, but its anthropological dimension remains to be explored, tested and legitimized. Finally, this work aspires to contribute, on a theoretical level, to the relationship between aesthetics and commitment, and explore the possibility of a policy (or not) for artificial to improve our future production patterns.

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Depuis quelques temps, on note que les objets d’apparence artisanale symbolisent souvent des qualités écologiques telles que des matériaux naturels et une fabrication éthique. Les visées de l’étude ont été d’explorer les perceptions à l’égard des objets à caractère artisanal et cela, en vue de reconnaître quelles qualités écologiques sont attribuées à ces derniers, tout en tentant de comprendre les raisons qui se cachent derrière ces associations. Une étude auprès d’usagers a permis d’explorer l’ensemble des qualités pouvant être liées à ce type d’objet, en considérant plus précisément le rapport entre les qualités écologiques leur étant accordées et leur durée de vie projetée. Pour ce faire, au cours d’entretiens individuels, des thèmes comme l’appréciation à long terme, la signification et la considération de la diversité culturelle ont été examinés. Les résultats montrent entre autres que les objets à caractère artisanal sont caractérisés comme étant composés de matériaux naturels et sains pour la santé des usagers. Leur usure est reconnue comme éveillant les représentations quant à leur « histoire », alors que leur originalité leur confère une « âme ». Enfin, car ils sont considérés comme ayant été fabriqués par des créateurs autonomes, ces objets sont associés à des conditions de travail éthiques et sont perçus comme étant capables de faire tourner l’économie locale. Les renseignements recueillis peuvent informer les théories et la pratique en design industriel quant à la disposition des objets à caractère artisanal à être appréciés par les usagers, de leur durée de vie projetée et du désir de les entretenir et de les léguer. Ce projet constitue un premier répertoire des perceptions entourant ce type d’objet, un champ de recherche encore très peu documenté, malgré qu’il s’inscrive à l’intérieur d’un contexte environnemental et social bien actuel. Les résultats obtenus contribuent à leur façon à la perspective d’une conception, d’une fabrication et d’une consommation davantage viables. / In these days, artisanal-looking objects often symbolize ecological qualities such as natural materials and ethical production. The aims of the study were to explore perceptions towards artisanal looking objects and that, in order to recognize what ecological qualities are attributed to them, while trying to understand the reasons behind these associations. A study of users allowed to explore all the qualities that can be associated with this type of object, considering specifically the relationship between these environmental qualities and their planned lifespan. To do so, topics such as long-term appreciation, meaning and consideration of cultural diversity were examined during individual interviews. Results show that artisanal-looking objects are caracterized as objects being made of materials that are natural and safe for users. As well, their patina stimulates the perception of having a « story », and their originality gives the perception of the object having « soul ». Lastly, because they are considered as being made by independent designers, these objects are associated with ethical working conditions and are perceived as having the capability to drive the local economy. Among other things, the information gathered can inform theory and practice in the field of industrial design on the ability of artisanal-looking objects to be appreciated. Information can also shed light on their planned lifespan in regard to user’s level of emotional attachment, and on the desire of users to preserve and to bestow them upon future generations. This project stands as a first inventory of perceptions pertaining to this type of object, a field of research not yet well documented although it is in line with the current environmental and social context. The obtained results, therefore, contribute to the ongoing project of a more sustainable design, production and consumption.

Élève de l’École des beaux-arts de Paris, Luc-Olivier Merson obtient en 1869 le premier grand prix de Rome de peinture d’histoire, titre qui lui permet de parfaire sa formation pendant quatre années en Italie. Artiste reconnu de son vivant, Merson expose régulièrement au Salon parisien, avant d’ouvrir l’éventail de son talent à la décoration et à l’illustration. Au-delà de son goût pour la peinture monumentale, il affirme sa dilection pour l’art religieux dont il bouscule les conventions, grâce à des sources iconographiques recherchées et des sujets rares. Entre Académisme et Symbolisme, Merson confirme sa prédisposition pour le dessin, privilégiant la ligne, tout en entretenant un caractère coloriste subtil et recherché. En s’affranchissant de l’influence de son père Olivier Merson, critique d’art, et en dotant ses réalisations d’archaïsme et d’idéalisme, Luc-Olivier Merson est désormais considéré à juste titre comme l’un des précurseurs du Symbolisme. L’étude de la vie et de l’œuvre de Luc-Olivier Merson permet de comprendre les choix esthétiques et les audaces d’un artiste, trop souvent – et hâtivement – qualifié de Pompier par l’historiographie du vingtième siècle. / In 1869, when a student at the École des Beaux-Arts de Paris, Luc-Olivier Merson received the Rome Prize in history painting. The award allowed him to complete his training with four years of study in Italy. A well-known artist in his own time, Merson showed regularly at the Paris Salon before broadening the scope of his creative activity to include decorative painting and illustration. Beyond his taste for monumental painting, he evinced a keen interest in religious art, whose conventions he overturned, making use of recondite iconographic sources and unusual subjects. Suspended between Academism and Symbolism, Merson displayed a penchant for drawing, always privileging line, even as he maintained a subtle and refined sense of color. Having emerged from the shadow of his father, the art critic Olivier Merson, and endowed his work with a self-conscious archaism and idealism, Luc-Olivier Merson might justly be classed among the precursors of Symbolism. By studying the life and work of Merson, we may come to understand the aesthetic choices and the audacity of an artist too often—and too hastily—termed “Pompier” in twentieth-century art historiography.

Dans cette thèse, nous étudions la period room présentée dans le musée d’art. À travers un examen de sa spécificité matérielle, spatiale et temporelle, nous analysons les mécanismes propres à cette stratégie de mise en exposition et nous identifions ses principales conditions de possibilité. Ce faisant, nous étudions les différents savoirs qui sont sollicités par la period room, leurs interactions ainsi que l’apport réciproque de cette stratégie de mise en exposition à la construction de ces savoirs et ce, de manière à établir les fondements d’une épistémologie de la period room. Nous montrons ainsi quelle est sa contribution particulière à l’élaboration et à la médiation de l’histoire dans l’espace muséal. Grâce à cette étude, nous posons des assises conceptuelles qui permettent de repenser le rôle de la period room pour la discipline de l’histoire de l’art, déjouant par le fait même les apories de l’historicisme et de l’authenticité en vertu desquelles la period room est le plus souvent discréditée. Nous procédons par études de cas à partir d’un corpus principalement composé de period rooms ayant pour référents des intérieurs français de la seconde moitié du 18ième siècle et qui sont présentées dans des musées d’art américains (Frick Collection, Metropolitan Museum of Art, Philadelphia Museum of Art) et dans un musée canadien d’histoire naturelle et culturelle (Royal Ontario Museum). Dans la première partie de la thèse, nous établissons la typologie muséographique de la period room et nous envisageons les enjeux, notamment idéologiques, associés à la question de son « authenticité » à travers une analyse de son double statut de pastiche et de simulacre. Nous posons en outre l’un des fondements théoriques de notre étude en montrant que, parce qu’elle est formée de l’articulation entre pouvoirs et savoirs, la period room est un dispositif au sens où l’entendent Michel Foucault (1977) et Giorgio Agamben (2007). Dans la seconde partie, nous examinons la spécificité matérielle de la period room en démontrant comment elle est simultanément une réunion d’objets et un « tout », c’est-à-dire un objet muséographique en elle-même. Nous étudions les implications épistémologiques de cette idée pour la représentation de l’histoire proposée au moyen de la period room, tout en portant une attention particulière aux enjeux politiques qui informent cette représentation dans l’espace muséal. Dans la troisième partie, nous nous concentrons sur les particularités spatiales et temporelles de cette stratégie de mise en exposition et nous démontrons que, en dépit de son apparente unité de lieu et de temps, la period room est composée de plusieurs espaces et concentre plusieurs temps. En puisant dans la spécificité même de ce dispositif, nous élaborons des outils théoriques et méthodologiques inédits qui contribuent à repenser la fonction de la period room pour la mise en forme et la transmission de l’histoire. En conclusion, nous présentons une dernière étude de cas qui, examinant l’intervention de Valerie Hegarty dans trois period rooms du Brooklyn Museum (2013), synthétise les principaux enjeux traités dans la thèse et défend la valeur d’actualité de la period room. / This dissertation studies the period room as exhibited in the art museum. Through an examination of its material, spatial, and temporal specificity, I analyze the mechanisms proper to this exhibition strategy and identify its main conditions of possibility. I study the several knowledges at play in this exhibition strategy and their interactions, as well as the period room’s reciprocal contribution to the construction of these knowledges. In so doing, I establish the basis for an epistemology of the period room and argue for the period room’s singular contribution to the elaboration and mediation of history within the museum space. This study allows me to lay down conceptual foundations for rethinking the period room’s role for art historical practice, and thus to overcome the aporias of historicism and authenticity for which the period room is most often discredited. In the first part, I establish the period room’s museographic typology. Through an analysis of its double status as pastiche and simulacrum, I consider the issues, especially ideological, related to the question of the period room’s “authenticity.” In addition, I elaborate one of this dissertation’s theoretical premises by demonstrating that, because it consists of the articulation of powers and knowledges, the period room is an apparatus (dispositif) as understood by Michel Foucault (1977) and Giorgio Agamben (2007). In the second part, I examine the period room’s material specificity by showing that it is simultaneously a gathering of objects and a “whole,” that is to say, a museographic object in itself. I study the epistemological implications of this idea for the representation of history that the period room offers, while paying special attention to the political stakes informing this representation in the museum space. In the third part, I concentrate on the spatial and temporal particularities of this exhibition strategy. I demonstrate that, despite its seeming unity of place and time, the period room is composed of multiple spaces and concentrates various times. By drawing on its specificity, I develop new theoretical and methodological tools that contribute to the renewal of the period room’s function for the shaping and transmitting of history.

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En 1897, paraît la première revue parisienne consacrée à la critique des arts décoratifs contemporains : Art et Décoration, publiée par la Librairie centrale des beaux-arts. Jusqu’en 1914,elle reste fidèle aux engagements énoncés par son programme : être l’auxiliaire du développement d’un art décoratif français moderne, au sens large, en suivant étroitement l’actualité artistique et en prenant part aux débats critiques, esthétiques, théoriques et idéologiques qui sous-tendent cette actualité. Cette recherche a pour but de décrypter l’action critique et théorique d’Art et Décoration en tant qu’auxiliaire de l’évolution des faits artistiques, selon trois niveaux de lecture : la place d’Art et Décoration et de ses principaux acteurs au sein du champ éditorial des revues d’art, la vocation militante de son discours critique, et, enfin, son élaboration d’une esthétique décorative extensive.Tout en suivant ce triple niveau de lecture, cette étude adopte un parcours en quatre temps,correspondant à quatre périodes, définies par la superposition de l’histoire interne d’Art et Décoration, de l’évolution des faits artistiques et du positionnement critique et théorique de la revue vis-à-vis de ces derniers. / In 1897, the Librairie centrale des beaux-arts published the first Parisian review devoted to contemporary decorative arts criticism : Art et Décoration. Until 1914, the review adhered to its original mission of chronicling the development of modern, French decorative art by reporting artistic events, and taking an active role in the critical, aesthetical, theoretical and ideological debates of the period. This research intends to understand the critical and theoretical actions of Art et Décoration through three different perspectives: the role of Art et Décoration and its main contributors in the field of art review publishing; the militant language of its critical discourse ; and, its construction of an extensive decorative aesthetic. In addition to these three viewpoints, this study is further divided into four chronological periods based upon the internal dynamics of Art et Décoration, artistic developments of the era, and the progression of the review’s critical and theoretical positions.

En s’emparant de la question ornementale, le cinéma s’inscrit dans une réflexion reliant les territoires balkaniques de l’art, au-delà de l’opposition entre les beaux-arts, les arts décoratifs et le design. La pensée de l’ornement au cinéma ne relève pas de l’évidence, tant il est vrai que l’histoire de la notion est marquée par sa relégation au seuil de la création artistique. Pourtant, il semble bien que l’ornement soit présent partout où il faut combler du vide, décorer un objet, embellir le corps. À quoi tient l’attrait de l’ornement au cinéma ? Quelles sont les relations qu’entretient le cinéma avec la pensée ornementale des images ? Contre le préjugé qui frappe l’ornement d’insignifiance, il semble nécessaire d’éclairer ses implications morales, sociales et politiques. À travers un corpus circonstancié qui se déploie à l’entour du cinéma, de l’histoire de l’art et de la culture visuelle, ce travail de recherche entend cartographier les enjeux critiques, formels et perceptifs du régime visuel de l’ornement. Penser l’ornement aujourd’hui, c’est opérer un basculement dans l’ordre des valeurs dont il se fait l’héritier. Il s’agit non seulement de faire retour sur son histoire et son élaboration conceptuelle, mais également d’emmener l’ornement vers un au-delà du discours de la subsidiarité pour établir une pensée dynamique de l’ornemental au cinéma. À travers différentes propositions théoriques, se formulent autant de constellations articulant les enjeux esthétiques, historiques et politiques de l’ornement : le régime de la dépense et le corps féminin en exercice, le processus de réification de « l’ornement de la masse » dans la modernité, le discours sur la couleur ornementale et la hantise cosmétique, les formes naturelles et abstraites, le paradigme du tapis et la texture des images, les états altérés de la perception. Les questions ornementales adressées au cinéma s’intègrent dans une pensée rénovée du style – point vif de la tension qui anime l’art et la vie – en tant que procédure de qualification des formes. / As it seized the ornamental issue, cinema has become part of a reflection process relating the scattered territories of arts, beyond the opposition between fine arts, decorative arts and design. Thinking the ornament in cinema is far from obvious, since this notion, throughout its evolution, has always been marginalized at the threshold of artistic creation. Yet, it does seem that the ornament is present wherever a void needs to be filled, an object to be adorned or a body to be embellished. What makes the ornament appealing in cinema? What relationships does the cinema hold with the ornamental visual thinking? To counter prejudices confining the ornament within insignificance, it appears necessary to clarify its moral, social and political implications. Through a detailed corpus spreading around cinema, history of art and visual culture, this research paper aims at mapping the critical, formal and perceptual issues of the visual regime of the ornament. Thinking the ornament today means swaying the order of the values it has inherited. It is not only about looking back on its history and its conceptual elaboration, but also about bringing the ornament beyond the subsidiary speech to establish a dynamic thinking of the ornamental in cinema. By way of different theoretical suggestions, many constellations are being elaborated. They connect the aesthetic, historical and political stakes of the ornament: the regime of consumption and the gestures of the feminine body, the process of reifying the “mass ornament” into modernity, the speech on decorative colour and the cosmetic obsessive fear, the natural and abstract forms, the carpet paradigm and the texture of images, the altered states of the perception of ornaments. The ornamental issues, which are addressed to the cinema, blend into a renovated thinking on style – central in the tension that stirs arts and life – as a process of qualifying forms.