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Les liens qu’entretient le cinéma avec les journaux illustrés ont été perçus très tôt par les observateurs. Or, si les historiens semblent s’accorder sur une « influence » de la presse illustrée sur la production comique du cinéma français, les journaux humoristiques s’intéressent peu au cinéma de manière générale et ignorent complètement, ou presque, les films comiques. Comment expliquer ce phénomène ? Cette thèse propose de développer trois pistes de réflexion. En premier lieu nous tentons d’appréhender la manière dont la presse illustrée a perçu l’émergence et l’essor du spectacle cinématographique au tournant du XIXe siècle jusqu’au milieu des années 1910. Pour la plupart des chroniqueurs le spectacle cinématographique apparaît comme un intrus parmi les spectacles scéniques parisiens, déportant en quelque sorte la rivalité entre théâtre et cinéma dans la presse illustrée. Puis, en nous intéressant aux proximités entre films et journaux, il apparaît que le cinéma emprunte aux journaux autant qu’il recycle leurs histoires comiques, les modernise. Cela nous conduit enfin à envisager les deux médias sous l’angle de leurs divergences, à la fois idéologiques et politiques, empêchant une rencontre qui semblait pourtant à première vue inévitable. / The links between the cinema and the illustrated press were perceived very early by the observers. Now, if historians seem to agree on an "influence" of the illustrated press on the comic production of French cinema, humorous newspapers are not very interested in cinema in general and completely, or almost completely, ignore comic films. How to explain this phenomenon ? This thesis proposes to develop three lines of thought. First, we try to understand the way in which the illustrated press saw the emergence and growth of the film show at the turn of the 19th century until the mid-1910s. For most chroniclers the cinema appears as an intruder among the Parisian stage shows, deporting in a way the rivalry between theater and cinema in the illustrated press. Then, by looking at the proximity between films and newspapers, it appears that cinema borrows from newspapers as much as it recycles their comic stories, modernizes them. This leads us finally to consider the two media from the angle of their differences, both ideological and political, preventing a meeting that seemed at first sight inevitable.

Thèse numérisée par la Direction des bibliothèques de l'Université de Montréal.

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Pour respecter les droits d'auteur, la version électronique de ce mémoire a été dépouillée de ses documents visuels. La version intégrale du mémoire a été déposée au Service de la gestion des documents et des archives de l'Université de Montréal. / Privilégiant une approche généalogique et intertextuelle, cette étude interroge le dispositif du plan-séquence fixe à travers ses moments phares dans l’histoire du cinéma et démontre que son usage vise autant à renouer avec le cinéma des premiers temps qu’à poursuivre les préoccupations des cinéastes expérimentaux. Chez Andy Warhol, le plan-séquence fixe s’inscrit dans un rapport de redécouverte et d’enchantement du cinéma des premiers temps. Avec Jeanne Dielman, Chantal Akerman prolonge les traits du modernisme bazinien et de l’avant-garde new-yorkaise. Avec l’avènement de la vidéosurveillance, il se transforme en une esthétique carcérale qui pose dès lors des problèmes éthiques et esthétiques (voyeurisme, degré zéro de la mise en scène, etc.), questionnés dans les documentaires News from Home et Délits flagrants. Forme commune et majeure dans le cinéma d’auteur contemporain de même que dans la culture populaire et amateur (web film, série télé, etc.), le plan-séquence fixe permet d’analyser un ensemble de pratiques et de réalités du cinéma, de l’usine Lumière à YouTube. / Favouring an approach at once genealogical and intertextual, this study explores the practice of the "static sequence shot" (plan-séquence caméra fixe) in cinema. It offers an overview of its significant moments in film history. It tries to show how its use since the 70's can be seen as a reappraisal of early cinema technique, and can also find strong echos in the works of experimental filmmakers, in particular structural filmmaking. For Andy Warhol, the static sequence shot was both a rediscovery and an enchantment of early cinema. In Jeanne Dielman Chantal Akerman's static shots extended Bazinian Modernism into the New York Avant-garde. Since the 80's, with the advent of video surveillance, the static sequence shot becomes associated with a carceral apparatus, posing ethical and aesthetic issues (voyeurism, degree zero mechanisms, etc.). These issues are at the core of the documentary films News from Home and Délits flagrants. Today, we can witness that the static sequence shot has become increasingly important and almost dominant in certain branches of auteur cinema as well as in contemporary popular media culture (web films, T.V. series, etc.) This master's thesis thus claims it allows us to analyse current as well as early practices of cinema, from the Lumière' s factory to YouTube.

En s’emparant de la question ornementale, le cinéma s’inscrit dans une réflexion reliant les territoires balkaniques de l’art, au-delà de l’opposition entre les beaux-arts, les arts décoratifs et le design. La pensée de l’ornement au cinéma ne relève pas de l’évidence, tant il est vrai que l’histoire de la notion est marquée par sa relégation au seuil de la création artistique. Pourtant, il semble bien que l’ornement soit présent partout où il faut combler du vide, décorer un objet, embellir le corps. À quoi tient l’attrait de l’ornement au cinéma ? Quelles sont les relations qu’entretient le cinéma avec la pensée ornementale des images ? Contre le préjugé qui frappe l’ornement d’insignifiance, il semble nécessaire d’éclairer ses implications morales, sociales et politiques. À travers un corpus circonstancié qui se déploie à l’entour du cinéma, de l’histoire de l’art et de la culture visuelle, ce travail de recherche entend cartographier les enjeux critiques, formels et perceptifs du régime visuel de l’ornement. Penser l’ornement aujourd’hui, c’est opérer un basculement dans l’ordre des valeurs dont il se fait l’héritier. Il s’agit non seulement de faire retour sur son histoire et son élaboration conceptuelle, mais également d’emmener l’ornement vers un au-delà du discours de la subsidiarité pour établir une pensée dynamique de l’ornemental au cinéma. À travers différentes propositions théoriques, se formulent autant de constellations articulant les enjeux esthétiques, historiques et politiques de l’ornement : le régime de la dépense et le corps féminin en exercice, le processus de réification de « l’ornement de la masse » dans la modernité, le discours sur la couleur ornementale et la hantise cosmétique, les formes naturelles et abstraites, le paradigme du tapis et la texture des images, les états altérés de la perception. Les questions ornementales adressées au cinéma s’intègrent dans une pensée rénovée du style – point vif de la tension qui anime l’art et la vie – en tant que procédure de qualification des formes. / As it seized the ornamental issue, cinema has become part of a reflection process relating the scattered territories of arts, beyond the opposition between fine arts, decorative arts and design. Thinking the ornament in cinema is far from obvious, since this notion, throughout its evolution, has always been marginalized at the threshold of artistic creation. Yet, it does seem that the ornament is present wherever a void needs to be filled, an object to be adorned or a body to be embellished. What makes the ornament appealing in cinema? What relationships does the cinema hold with the ornamental visual thinking? To counter prejudices confining the ornament within insignificance, it appears necessary to clarify its moral, social and political implications. Through a detailed corpus spreading around cinema, history of art and visual culture, this research paper aims at mapping the critical, formal and perceptual issues of the visual regime of the ornament. Thinking the ornament today means swaying the order of the values it has inherited. It is not only about looking back on its history and its conceptual elaboration, but also about bringing the ornament beyond the subsidiary speech to establish a dynamic thinking of the ornamental in cinema. By way of different theoretical suggestions, many constellations are being elaborated. They connect the aesthetic, historical and political stakes of the ornament: the regime of consumption and the gestures of the feminine body, the process of reifying the “mass ornament” into modernity, the speech on decorative colour and the cosmetic obsessive fear, the natural and abstract forms, the carpet paradigm and the texture of images, the altered states of the perception of ornaments. The ornamental issues, which are addressed to the cinema, blend into a renovated thinking on style – central in the tension that stirs arts and life – as a process of qualifying forms.

Privilégiant une approche généalogique et intertextuelle, cette étude interroge le dispositif du plan-séquence fixe à travers ses moments phares dans l’histoire du cinéma et démontre que son usage vise autant à renouer avec le cinéma des premiers temps qu’à poursuivre les préoccupations des cinéastes expérimentaux. Chez Andy Warhol, le plan-séquence fixe s’inscrit dans un rapport de redécouverte et d’enchantement du cinéma des premiers temps. Avec Jeanne Dielman, Chantal Akerman prolonge les traits du modernisme bazinien et de l’avant-garde new-yorkaise. Avec l’avènement de la vidéosurveillance, il se transforme en une esthétique carcérale qui pose dès lors des problèmes éthiques et esthétiques (voyeurisme, degré zéro de la mise en scène, etc.), questionnés dans les documentaires News from Home et Délits flagrants. Forme commune et majeure dans le cinéma d’auteur contemporain de même que dans la culture populaire et amateur (web film, série télé, etc.), le plan-séquence fixe permet d’analyser un ensemble de pratiques et de réalités du cinéma, de l’usine Lumière à YouTube. / Favouring an approach at once genealogical and intertextual, this study explores the practice of the "static sequence shot" (plan-séquence caméra fixe) in cinema. It offers an overview of its significant moments in film history. It tries to show how its use since the 70's can be seen as a reappraisal of early cinema technique, and can also find strong echos in the works of experimental filmmakers, in particular structural filmmaking. For Andy Warhol, the static sequence shot was both a rediscovery and an enchantment of early cinema. In Jeanne Dielman Chantal Akerman's static shots extended Bazinian Modernism into the New York Avant-garde. Since the 80's, with the advent of video surveillance, the static sequence shot becomes associated with a carceral apparatus, posing ethical and aesthetic issues (voyeurism, degree zero mechanisms, etc.). These issues are at the core of the documentary films News from Home and Délits flagrants. Today, we can witness that the static sequence shot has become increasingly important and almost dominant in certain branches of auteur cinema as well as in contemporary popular media culture (web films, T.V. series, etc.) This master's thesis thus claims it allows us to analyse current as well as early practices of cinema, from the Lumière' s factory to YouTube. / Pour respecter les droits d'auteur, la version électronique de ce mémoire a été dépouillée de ses documents visuels. La version intégrale du mémoire a été déposée au Service de la gestion des documents et des archives de l'Université de Montréal.

La cinématographie-attraction a longtemps été considérée comme les débuts du cinéma, jusqu’à ce qu’une controverse, en 1978, marque une rupture historiographique et la considère comme un objet d’études à part entière, distinct du cinéma institutionnel. Nous l’analysons ici dans le contexte de Montréal, entre la présentation du Cinématographe Lumière en 1896 et l’entrée en fonction du Bureau de censure des vues animées de la province du Québec en 1913. Plus précisément, nous interrogeons son institutionnalisation à la lumière de la législation ; les représentants du gouvernement canadien donnent un statut juridique aux vues animées en modifiant et en votant des textes légaux. Cette étude définit le contexte cinématographique, historique et géographique. Elle aborde ensuite trois domaines de la cinématographie-attraction qui ne sont pas les mêmes que ceux du cinéma : la fabrication (le financement, le tournage et la modification des œuvres cinématographiques), l’exhibition (les séances de projections payantes d’images animées) et la réception (les jugements portés sur les vues animées). Nous montrons comment la cinématographie-attraction est d’abord contrôlée par de nombreuses personnes (celles qui financent, celles qui tournent les vues animées, les propriétaires de lieux d’amusements, le policier ou le pompier présent au cours des projections), puis par des institutions reconnues et les représentants du gouvernement. En nous appuyant sur la presse montréalaise, les discours officiels, les discours diocésains, les textes légaux, les catalogues publiés par les compagnies de fabrication et sur les vues animées, nous montrons quels sont les enjeux de l’institutionnalisation pour les différents groupes sociaux. / Cinématographie-attraction / kine-attractography has for a long time been associated with the origins of cinema. But in 1978, an academic controversy created a rift in cinematic historiography and these works were subsequently deemed to be a separate object of study, one distinct from institutional cinema. This thesis will focus on kine-attractography in the setting of Montreal from the use of the Lumière Cinematograph projector in 1896 to the founding of the Quebec Board of Censorship in 1913. The legislative context surrounding these new forms of ‘amusement’ will be discussed (bills were modified or created to address legal questions). This thesis will investigate these events within the relevant historical, geographical and cinematographic contexts. It will then consider three aspects of kine-attractography that differ from those in cinema: manufacturing (which includes the way cinematic works were financed, shot and later modified), exhibition (the matter of where and how these works were shown) and reception (the ways these works were evaluated or judged). We will discuss how kine-attractography was initially overseen by diverse groups of people (from those who financed or shot the moving pictures, to the owners of ‘amusement’ theatres, to the policeman or fireman who was present at each projection), and then subsequently overseen by recognized institutions, government representatives included. We will explore the issues which accompanied its institutionalisation relative to these various groups by studying articles and ads in Montreal’s newspapers, legal texts, official pronouncements, diocese speeches, catalogues published by manufacturing companies, and the moving pictures themselves.

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