Mémoire numérisé par la Division de la gestion de documents et des archives de l'Université de Montréal.

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Mémoire numérisé par la Direction des bibliothèques de l'Université de Montréal.

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Cette étude montre en quoi la prose mythologique de madame Flore est singulière en étudiant l'antérotisme de La Pugnition de l'Amour contempné (1540). Elle constitue la première recherche qui porte spécifiquement sur cet état de l'oeuvre plutôt que sur les Comptes amoureux (s. d.) et postule que, des deux états de l'oeuvre de madame Flore, les Comptes amoureux représentent le second état à l'encontre de ce qu'une certaine critique affirme. Ce mémoire apporte un argument de poids en faveur de la préseance de la publication de La Pugnition de l'Amour contempné (1540) sur les Comptes amoureux [1542] en raison de la cohérence de l'idéologie amoureuse antérotique qui traverse La Pugnition et qui fait justement défaut aux contes plus disparates des Comptes amoureux, ouvrage davantage préoccupé par la dénonciation de l'« impareil » mariage entre vieux barbons et jeunes tendrons. Ce mémoire, qui cherche aussi à mettre au jour les lignes directrices de la pensée mythologique de celle qui dit les désirs des femmes émanant d'une société chrétienne qui voudrait les voir chastes et pudiques, se subdivise en quatre chapitres. Le premier étudie le langage mythologique qui voit le jour à la Renaissance, sous le règne de François 1er. Le deuxième retrace les origines gréco-romaines du concept d'Anteros ainsi que des traditions qui en découlent. Le troisième analyse trois traditions antérotiques à la Renaissance avec leurs antécédents médiévaux. Ces trois traditions sont: l'antérotisme vengeur des amours méprisées, l'antérotisme contre l'amour humain et l'antérotisme de l'amour réciproque (ou Contramour). Le quatrième chapitre, quant à lui, étudie l'antérotisme des quatre contes et des parties lacunaires de La Pugnition pour montrer que, d'un côté, ce premier état de l'oeuvre présente la tradition antérotique en faisant du dieu Amour un dieu vengeur des amours méprisées, associant ainsi sa divinité à Anteros, et que de l'autre, il présente la tradition contre l'amour humain non pas sous la forme du dieu Amour, mais sous la forme d'un personnage, Cebille, qui se refuse obstinément à l'amour. L'étude que nous présentons ici redonnera, c'est notre souhait, envie à la critique contemporaine de réétudier pour elle-même et dans une autre perspective l'édition souvent méprisée (parce que considérée incomplète) de La Pugnition et, par extension, motivera quelques férus de littérature renaissante à s'intéresser à ce courant quelque peu trop méconnu par la critique contemporaine qu'est l'antérotisme alors qu'Anteros vivait sous diverses formes sous la plume des poètes et prosateurs de la Renaissance. À la lumière de cette étude, il sera, pour d'autres aimants du sujet floréen, à nouveau opportun de chercher à savoir qui, de tous les renaissants érudits et amateurs d'Anteros, pourrait se cacher derrière le pseudonyme probable de madame Flore. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Madame Jane ou Jeanne Flore, La Pugnition de l'Amour contempné, Comptes amoureux, Langage, Mythologie, Antérotisme, Anteros, Eros, Contramour, Amour, Marguerite de Navarre, Renaissance, XVIe siècle.

Ce mémoire rend compte d'un long processus qui trouve son origine dans le travail du théâtre : décors, costumes, textes, voix, acteurs et représentations, processus qui puise dans les caprices, les anecdotes, les vérités et les mensonges de la grande histoire. Il fait état de la recherche qui a mené à la réalisation d'une vidéo mettant en scène le lent déshabillage d'un personnage célèbre, Marie-Antoinette d'Autriche, et à l'exposition recontextualisant les costumes et les accessoires utilisés pendant le tournage. En plus de mettre Marie-Antoinette en relation avec sa mère, Marie-Thérèse de Habsbourg, ce récit vidéographique a fait appel à d'autres personnages qui portent le récit: les Archivistes, les Bornes et les Africaines. À travers ces personnages secondaires, le corps du personnage-actrice Marie-Antoinette, surexploité par la culture populaire, est décortiqué, classifié, classé, reclassé et conceptualisé avant d'être utilisé comme point d'ancrage d'une création théâtrale. Dans la construction de cette histoire, le costume, réel et conceptuel, a servi de trame au texte, qui a ensuite guidé la gestuelle de l'actrice une fois le costume endossé. À travers un effeuillage menant au corps de l'actrice, le présent texte fait, couche après couche, état de cette réflexion sur le corps mis en scène et sur les capacités et limites de celui-ci à raconter une expérience sensible. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : apparence, image, corps, vêtement, peinture, vidéo, théâtre, costume, jeu.

Les arts décoratifs sous le Second Empire (1852-1870) sont marqués par l'émergence de plusieurs revivals, dont celui du style Louis-XVI, désigné ultérieurement Louis XVI-Impératrice. En sachant que les intérêts de l'Impératrice Eugénie (1826-1920) pour l'aménagement intérieur se sont atténués graduellement après sa première régence (1859), comment a-t-il été possible pour les historiens, principalement ceux du premier quart du XXe siècle, de lui attribuer une influence marquante et néfaste tout à la fois? Les Tuileries n'existant plus, c'est par la lecture et la compilation d'informations contenues dans les Mémoires et Souvenirs contemporains de l'Impératrice que tout débute. Ainsi, un intérêt particulier a été porté à la recomposition de l'appartement de l'Impératrice aux Tuileries, ce qui justifie l'inventaire, en deuxième partie du travail, consacré uniquement à ce point. Notre analyse démontre que l'association de l'Impératrice et de Marie-Antoinette, qui débute à l'intérieur même de la famille impériale puis se transpose dans la désignation du revival Louis XVI, a contribué à une « vérité fausse » quant à l'influence de la dernière souveraine des Français. Que l'aménagement de son appartement aux Tuileries ait laissé une place prépondérante au confort, à l'aspect social et intime sans pour autant renier l'héritage bonapartiste est une évidence. Mais, sans minimiser la participation aux arts décoratifs, nous croyons que les goûts de l'Impératrice étaient en phase avec le climat culturel et sociopolitique du règne de Napoléon III et de façon plus générale de l'Europe des années 1850 à 1870. La remise en cause de cette attribution nous permet d’aborder les apports britanniques et le mouvement architectural de l'éclectisme. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Impératrice Eugénie, Second Empire, palais des Tuileries, arts décoratifs, appropriation, apports britanniques, éclectisme.

L’étude d’environ 200 mémoires judiciaires, ou factums, principalement publiés entre 1770 et 1789, permet de fournir un éclairage sur la place des femmes dans la société française. Bien que soumises à la tutelle et à l’autorité masculine, les femmes sont montrées défendant leurs intérêts devant la justice. Si la norme de soumission à leur mari est rappelée, les épouses sont fréquemment mises en scène dans des situations où elles affirment leur indépendance. Les veuves peuvent défendre leurs intérêts seules, voire assumer des rôles de protectrices ou tenter de peser dans la répartition des biens dans la famille. La place des filles est très réduite, même si les récits des factums peuvent leur donner des rôles de premier plan. Quant à l'autorité maternelle, elle est reconnue. La fonction maternelle peut aussi être représentée par des mères de substitution (nourrices, marraines, grands-mères et tantes, soeurs). Les soeurs ne sont pas placées systématiquement sous le contrôle de leurs frères. Les mémoires judiciaires permettent ainsi de réfléchir sur la représentation de la nature féminine à la veille de la Révolution. À la différence des discours produits par les médecins et les philosophes, ils ne répandent pas l’idée d’une nature féminine spécifique. / This survey (PhD) sheds light on women’s status in the French society between 1770 and 1789, through the study of approximately 200 printed judicial briefs or factums. Although they were under men’s control, women could go to court. Wives had to obey their husbands. Nevertheless, they often showed their independence in judicial briefs. Widows could act by themselves, protect their families and influence the wealth distribution between the family members. “Girls” or “never-married women” are rare in judicial briefs, even though they could play important parts. The mother’s authority was recognized in judicial briefs. Other women also played the mother’s part instead of the real mother, e.g. godmothers, grand-mothers, aunts, sisters and wet-nurses. Sisters were not always under their brothers’ control. Judicial briefs interrogate the idea of women’s nature as it was portrayed before the French Revolution. Unlike physicians’ and philosophers’ discourses, they do not support the idea that there should be a specific nature of women.

Historically vilified, the vocalizing woman developed a stereotyped image with the emergence of the prima donna in eighteenth-century opera. By the nineteenth century, the prima donna became the focal point for socio-cultural polemics: women sought financial and social independence through a career on the operatic stage while society attempted to maintain through various means the socio-cultural stability now threatened by women's mobility. The prima donna represented both a positive ideal for women as well as a great threat to western patriarchy. A discourse emerged in which the symbol of female independence and success ”the prima donna" became the site of tactical control and containment. The prima donna stereotype, opera plot and music, and literature all presented the vilified image as a warning of the disaster awaiting women who overstepped the social boundaries established in the patriarchal image of ideal womanhood. Pauline Viardot confronted this attempt at containment by fulfilling society's expectations of her as a woman and simultaneously confounding its presentation of women opera stars. Viardot performed the role of social woman: she married young, she raised a family, she held a salon, and she engaged in other approved social activities. Madame Viardot's acceptance and fulfillment of the roles established for her by her contemporary society provided her a unique freedom within society in which she could maintain a career on the operatic stage without succumbing to the traditional detritus of the popular press, literature or social ostracizing. She crafted her own image rather than allow society to stigmatize or vilify her. Her success was chronicled in contemporary literature written by women who viewed prima donnas as spokespersons for the female plight. Much of this literature explores women's hopelessness and despair in the face of highly restrictive social codes. Prima donnas engaged in a very public career through which they established financial independence, professional success, and an identity literally shaped by their own voices. George Sand briefly explored the artist-woman's search for freedom and independence in her 1833 Lélia, but it was not until Sand met Pauline Viardot that she was able to create a heroine who could gain a respected position in society, enjoy lasting personal happiness, maintain social and financial independence, and who lived to enjoy the fruits of her labor. Consuelo stands as a permanent record of Viardot's impact on her contemporary society. Pauline Viardot successfully revised the image of the prima donna and that of women in the process. Viardot navigated the centuries-old tradition which demonized publicly vocalizing women and created a new image of the woman-artist. An accomplished actress among other things, Viardot successfully performed the roles of social woman, inspiration of a literary heroine, and prima donna. It is her successful negotiation of these roles which allowed her to carve out a unique position in her contemporary society, a position that allowed her to teach at the Paris Conservatory, support the careers of budding male musicians, garner the respect of royalty, publish and perform her own musical compositions, and live a long, fulfilling life. Letters addressed to Viardot, contemporary accounts by male musicians, and her immortalization in Sand's Consuelo all record the new image Viardot created: that of a respected member of society and operatic performer of great artistic and musical genius.