L'objectif de ce mémoire est de répertorier différentes modalités de l'autoportrait photographique à partir de la production artistique des années 1960 à 1990. Évidemment, les catégories proposées ne sont représentatives que de l'une des multiples avenues empruntées par la photographie contemporaine et en ce sens, ces typologies ne doivent pas être considérées comme invariables. Elles visent à mettre en lumière une tendance dominante dans la pratique contemporaine, soit celle de ne plus privilégier la présence du visage lors de la création d'un autoportrait par l'emploi de procédés de masquage et de brouillage. Pour ce faire, nous avons remonté aux origines du portrait et de l'autoportrait dans l'histoire de l'art occidental en s'attardant, dans un premier temps, au médium de la peinture. En procédant de manière chronologique, il a été possible de mettre en évidence le lien étroit, pour ne pas dire intrinsèque, qui unissait ces deux genres avec le concept de ressemblance. Par la suite, nous nous sommes attardés à l'apparition de la photographie et à son incidence sur le développement du portrait et de l'autoportrait au XIXe et au XXe siècles. La mimésis, qui occupait jusqu'alors une place prépondérante dans le domaine de la peinture, s'est vue approprier par le médium photographique. Mais rapidement, parce que la photographie tentait au cours de cette période de définir sa pratique, l'idée de simplement copier les préceptes de la peinture semblait inconcevable pour certains photographes. Nombreux furent ceux qui se mirent à expérimenter avec les possibilités plastiques et techniques que leur offrait la photographie avec pour objectif de développer un langage proprement photographique. En dernière instance, il a été question de l'autoportrait dans le contexte de la production contemporaine avec la présentation de trois catégories d'esthétiques sous lesquelles ont pu être regroupés les autoportraits choisis comme corpus d'œuvres. La tendance dont rend compte ce mémoire ne doit pas signifier la mort de l'autoportrait, mais au contraire, elle doit plutôt être vue comme un moyen l'empêchant de trépasser. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Typologie, autoportrait, art contemporain, photographie.

Une croyance véhiculée par bon nombre de scientifiques et fortement médiatisée, veut que le réchauffement planétaire provoque une augmentation de la variabilité du climat et des extrêmes climatiques. Cela constitue présentement l'une des préoccupations mondiales majeures du fait des répercussions sur le bien-être des populations, l'environnement, et l'économie. L'objectif principal de cette recherche consiste à élucider en partie cette question pour la province de Québec, à l'aide de la température, le paramètre prépondérant du climat (Env. Can, 1992). Il s'agit donc de vérifier si le réchauffement qu'a connu le Québec au courant du XXe siècle, a engendré une plus grande variabilité inter annuelle et à chacune des saisons, et inter mensuelle des températures. Au Québec, les relevés de la température maximale et minimale moyenne mensuelle, couvrant la période 1895 à 1995, ont récemment été homogénéisés à plus de vingt-deux stations météorologiques réparties du nord au sud de la province. Trois hypothèses sous-tendent l'objectif principal : 1- Le climat actuel est plus variable qu'au début du siècle, lorsque que le climat était plus froid; 2- Il existe une corrélation positive entre la température et la variabilité (puisque nous pensons qu'une hausse de la température va s'accompagner d'une hausse de la variabilité); 3- La période comprise entre 1940 et 1970 a été la moins variable du siècle. Cette dernière hypothèse a été formulée par des chercheurs d'Environnement Canada, et reprise ici afin d'être validée pour le Québec. Au niveau méthodologique, nous avons d'abord divisé le Québec en quatre zones géographiques. L'échelle temporelle de 30 ans a été retenue pour refléter les tendances au réchauffement et au refroidissement (moyenne mobile), et les tendances à l'augmentation et à la diminution de la variabilité (écart-type mobile) au courant des trois périodes à l'étude : 1895 à 1940, 1941 à 1970, et 1971 à 1995. Contre toutes attentes, le réchauffement a engendré une baisse de la variabilité inter annuelle et inter mensuelle jusque vers 1970. Après cette date, la légère hausse des températures s'est traduite par une augmentation de la variabilité, presque équivalente à celle du début du siècle, alors que les températures étaient plus froides. L'objectif principal est donc véridique depuis 1970, mais la première hypothèse est rejetée. Les températures moyennes annuelles provinciales étaient plus variables au début du siècle qu'au courant de la dernière période. Également, les corrélations inverses des courbes de la moyenne mobile et de l'écart-type inter annuel et inter mensuel au niveau provincial et zonal, nous obligent à rejeter la deuxième hypothèse. La saison estivale dans le Sud du Québec montre une corrélation positive plus forte (0,65) qu'aux autres saisons, avec un niveau de signification de 99,5%. Pour sa part, la troisième hypothèse est celle qui laisse le moins d'ambiguïté. La période comprise entre 1940 et 1970 a été la moins variable du siècle à l'échelle provinciale et zonale, autant au niveau inter annuel, qu'inter mensuel. De tels résultats laissent supposer qu'un réchauffement substantiel peut provoquer une élévation de la variabilité au courant des mois les plus chauds, soit à l'été et à l'automne, qui se fera davantage sentir dans le Sud du Québec, là où la température est la plus élevée et où se concentre plus de 80% de la population. Inversement, si la tendance se poursuit, les régions de basses températures telles que le Nord et le Centre de la province, connaîtront une baisse importante de la variabilité hivernale et printanière. Étant donné l'importance de ce sujet au niveau sociétal pour les générations présentes et futures et devant l'incertitude face au climat, il faut entamer dès maintenant un suivi rigoureux des fluctuations de la température afin de se préparer humainement, environnementalement, et économiquement, à faire face à des changements. ______________________________________________________________________________

Mémoire numérisé par la Direction des bibliothèques de l'Université de Montréal.

« Notre étude sur l'art conceptuel porte jusqu'en 1977, et ce, dans des lieux très éloignés géographiquement les uns des autres. En somme, notre recherche et ce texte pour l'appuyer et l'expliquer, s'est effectuée sur les artistes conceptuels qui vont en 1977 former les groupes d'intervention et d'interrogation sur la nature et l'action de l'art en société occidentale capitaliste. Ces groupes sont les gens du "Collectif d'Art Sociologique" (constitué de Hervé Fisher, Fred Forest et Jean-Paul Thenot) en France, les artistes des revues "The Fox" et "Red Herring" (et ici nous nommons Ian Burn, Joseph Kosuth, Carole Condë, Karl Beveridge, Mel Ramsden, Andrew Ménard, Michel Corris, les membres du groupe "Art Language" parmi les plus actifs) à New York et les auteurs de la revue "Left Curve" de San Francisco. En fait, notre recherche a tenu compte de l'envergure internationale du phénomène "Art Conceptuel" et notre texte essaiera de montrer le cheminement des artistes jusqu'à 1977-78. Notre thèse vise à montrer comment l'interrogation sur l'art de certains artistes conceptuels va amener ces derniers à analyser la structure de la société qui les engendre et à critiquer ouvertement les institutions sociales. Notre théorie est que le questionnement sur le produit artistique amène le questionnement sur l'art dans son essence et pose ensuite une problématique à l'intérieur de la pratique artistique qui tient compte du rôle majeur des institutions. Cette critique institutionnelle ne peut cependant se faire sans une interrogation sur la structure générale de la société où de telles pratiques ont cours. Et l'attitude des milieux artistiques de New York, San Francisco, Paris, Montréal et bien d'autres est symptomatique d'une recherche d'un équilibre impossible sans un changement des normes, valeurs et conditions qui régissent l'organisation sociale dans son ensemble comme dans l'art en particulier. Nous avons donc mené une étude sur l'art des années 1965-1977 par le biais de l'art conceptuel. Les pages qui vont suivre montreront, nous l'espérons, ce cheminement et contribueront à une meilleure appréhension de la pratique artistique telle qu'elle s'effectue présentement en Occident en 1977. »--Pages 1-2

Notre mémoire se concentre sur l'Exposition d'art français organisée dans les locaux de la Art Association of Montreal à l'hiver 1909. Il révèle le déplacement du débat français sur la neutralité de l'État en matière de beaux-arts vers la scène internationale en analysant son contexte et son organisation. En étudiant son contenu, il précise l'expression « art français » telle qu'elle est comprise par l'administration publique et qui inclut surtout des artistes qui participent aux Salons parisiens. Enfin, il souligne l'approche éducative qu'adopte la presse montréalaise à l'égard des nouveaux courants artistiques.

Québec Université Laval, Bibliothèque 2013

Cette recherche explore la façon dont les mères ont vécu l'enfantement dans le contexte d'un Québec qui se modernise durant la seconde moitié du XXe siècle. L'intensification de la médicalisation de la naissance a radicalement transformé l'expérience séculaire de la mise au monde. En 1950, la majorité des enfantements se déroulent sous anesthésie, selon le modèle de l'accouchement dirigé, dans le cadre de l'hôpital industrialisé. Ce modèle unique est appliqué à pratiquement toutes les Québécoises dès le début de la décennie 1960. Par ailleurs, l'esprit réformiste de la Révolution tranquille favorise la mainmise de l'État et de sa bureaucratie sur l'enfantement à partir des années 1970. La naissance est dès lors dominée par un appareil médico-étatique qui la gère à sa façon, selon des principes de rationalisation. Avec plus ou moins de discernement, il se montre toujours plus résolu à "sécuriser" les naissances, c'est-à-dire à les rendre "sans risques" ou presque. D'un autre côté, les contemporaines continuent de subir le lourd conditionnement de la vision rationaliste moderne et des représentations corporelles inculquées par la médecine et que de nombreuses générations de femmes avant elles ont intériorisé depuis la Renaissance. Toutefois, une observation du point de vue des femmes elles-mêmes permet de voir émerger de nouvelles sensibilités autour de la naissance. Cette mutation offre un terreau favorable à une affirmation féminine sans précédent au Québec durant les années 1970 et 1980 exigeant une humanisation de la naissance. Des corpus de sources primaires (orales et écrites) montrent que l'expérience de l'enfantement est loin de se résumer à celle du corps et qu'elle est porteuse pour les femmes. Ils montrent également la montée de la subjectivation féminine. Dans la recherche contemporaine de nouveaux équilibres, nous avons observé, à l'instar des travaux d'Alain Touraine, le rôle déterminant joué par les femmes dans l'élaboration d'une modernité qui s'achemine vers un meilleur accomplissement, grâce à un équilibrage plus symétrique entre ses principes fondateurs, la défense du sujet personnel et une action rationnelle qui, d'instrument privilégié de la liberté humaine, avait évolué en bras de pouvoir bureaucratique et technocratique.

Cette thèse a pour objet les significations produites par la propagande soviétique au moyen du documentaire historique réalisé entre les années 1960 et 1980 à la station de télévision de la République Soviétique Socialiste Moldave. À partir d’un corpus de base de 32 documentaires, la thèse vise trois types de représentations filmiques investies d’une forte connotation idéologique : les figures du temps historique, les métaphores de l’espace et l’image du héros soviétique. Nous considérons également les représentations connexes qui constituent le contexte narratif et filmique des trois catégories principales d’images de manière à révéler le réseau entier de significations de l’idéologie soviétique. Notre étude s’inscrit dans la lignée des études des sociétés communistes en même temps qu’elle appartient au domaine théorique de l’histoire de l’imaginaire et des idées. Elle répond à une triple problématique. Premièrement, elle explique la portée et les usages politiques et idéologiques des représentations véhiculées par la propagande télévisée. La recherche rend compte des objectifs et des stratégies propagandistes en Moldavie, alors en cours de soviétisation. Elle révèle notamment les normes officielles de représentation, leurs variations à la suite des changements politiques et dresse un inventaire des moyens discursifs mis en œuvre dans l’élaboration des symboles clés de la propagande de Parti. Ensuite, la recherche montre les différents degrés d’implication des cinéastes et des historiens dans la construction des codes de l’idéologie soviétique. Elle cerne les rapports entre le pouvoir soviétique et les intellectuels, contraints d’être des idéologues et des propagandistes professionnels. L’étude constate une tendance épisodique parmi les producteurs culturels à échapper au registre propagandiste afin d’exprimer une vision hétérodoxe. Enfin, nous sondons l’ancrage des représentations propagandistes dans les structures durables de l’imaginaire. La recherche puise ses données empiriques dans la presse soviétique écrite, dans des documents d’archives visant le fonctionnement institutionnel de la télévision moldave, et dans une série de 16 entretiens de cinéastes et de responsables administratifs et idéologiques. Elle recourt à une ample contextualisation historique afin de montrer l’évolution des structures archétypales à travers les différents systèmes de représentations et leur adaptation aux réalités culturelles changeantes. / The work presented in this thesis investigates the contents of Soviet propaganda as it appeared in historical documentaries produced from 1960 through 1990 by the local television broadcaster of the Moldavian Soviet Socialist Republic. From a base corpus containing 36 documentaries, it centers itself on three types of filmic representations with high ideological connotation: the figures of historic time, the metaphors of space and the soviet hero's image. It also considers the related representations that create the narrative and cinematic context of the three main categories of images in order to reveal the entire network of meanings of Soviet ideology. Our study falls in line with soviet studies research while also belonging to the theoretical field of the history of imagination and ideas. It addresses three problems. First, it reveals the scope and the political and ideological purpose of the representations conveyed by television propaganda. The research reflects the objectives and strategies of official propaganda in Moldova, a territory under sovietization. It unearths the official standards of representation, their variations due to political changes and makes an inventory of discursive means used in the development of the key symbols of Party propaganda. Second, the research shows the different degrees of involvement of filmmakers and historians in the construction of the codes of Soviet ideology. It identifies the relationships between Soviet power and intellectuals, reduced to the rank of ideologists and professional propagandists. The study finds an occasional tendency among cultural producers to escape the mandatory propagandist registry and express an unorthodox view. Finally, we survey the rooting of propagandist representations in the lasting structures of the imagination. The research draws its empirical data from Soviet print media, from archive documents related to the institutional inner workings of Moldovan television, and from a series of 16 interviews with filmmakers and administrative and ideological executives. It makes use of the long historical detour to show the evolution of archetypal structures across various systems of representation and their adaptation to changing cultural realities.

Nos recherches sont centrées sur les transformations de l'agriculture au Burundi de 1924 à 1959. Pour traiter ce sujet, nous avons utilisé les récits de vie et de pratique en interrogeant les témoins et acteurs de ces innovations et avons exploité en plus des documents imprimés les sources archivistiques. Notre objectif était de montrer que l'administration coloniale a gommé les rationalités paysannes, exagéré l'importance des cultures obligatoires et négligé la dimension culturelle du développement. Placé sous le mandat et sous la tutelle belges, cet ancien protectorat allemand pratiquait une agriculture articulée à l'élevage. Ces pratiques qui du reste étaient complexes n'avaient pas qu'un but exclusivement économique; elles répondaient à une efficacité sociale mais elles se heurtaient à des contraintes naturelles, démographiques et sociopolitiques. La puissance coloniale belge tenta de modifier ces pratiques notamment par l'instauration du système des cultures obligatoires La justification immédiate de ces dernières avait trait à la lutte contre les famines et disettes qui étaient fréquentes dans ce pays. Les autres raisons de ces impositions, niées officiellement, visaient l'intégration du Burundi dans l'économie du marché et la fourniture des vivres aux sociétés minières qui oeuvraient dans ce pays. D'autres formes de rationalisations agricoles ont été mises en pratique mais à une échelle de petite envergure: les cultures en collaboration avec les sociétés européennes, les paysannats et les zones d'action rurale. Toutes ces innovations agricoles étaient appliquées par les autorités territoriales et "coutumières" et bénéficiaient de la légitimation par l'Eglise catholique qui a mené une intense mobilisation dans ce domaine. Les intermédiaires agricoles proprement dits usaient dans leur action de la contrainte. Ce moyen de diffusion rendit impopulaire les nouvelles méthodes et désorganisa la vie agricole et les activités quotidiennes des paysans. Ce système des impositions culturales a alimenté l'incitation monétaire et a contribué à l'introduction de nouvelles essences végétales. Néanmoins, il a marginalisé les pratiques culturales paysannes et provoqué dans certains cas des pénuries alimentaires sans parler des migrations rurales vers l'Afrique orientale britannique. Nos recherches visent à montrer qu'une politique de développement rural qui ne tiendrait pas compte de la participation paysanne ne ferait pas long feu. La contrainte et l'arbitraire ne sont en aucun cas favorables au progrès, ils contribuent au contraire au désenchantement des paysans. / Québec Université Laval, Bibliothèque 2013

Teotihuacan, octobre 2005. Une petite tête de terre cuite à demi ensablée. De l'époque précolombienne jusqu'à moi, ce minuscule objet a été emmuré dans le silence de la matière. Ce surgissement de mémoire, cette émotion esthétique sont à l'origine de ce projet questionnant les temporalités ré-associées et la matière comme vecteur de mémoire. Ce précipité singulier a généré un univers d'interrelations construit autour de trois pôles induisant des effets d'écho et de polysémie. Métaphore géographique, Lithosphère, polyptyque posé à même le sol, évoque la croûte terrestre, la matière originelle. Céphalopodes décline une iconographie d'archétypes et de signifiants symboliques. Cent quatre-vingts têtes de terre cuite montées sur des tiges d'acier rouillé. Une tête, un pied, représentation minimaliste du corps humain. Noosphère, à l'orée du monde onirique et de l'immatérialité, lieu d'interconnexions spatio-temporelles, de stratification, de confrontation d'images fixes et d'images vidéographiques, crée une aire de dématérialisation insolite, toute d'ombre et de lumière.