Arnold Schoenberg's atonal monodrama, Erwartune. Op. 17 (1909). has been viewed as an unanalyzable athematic aberration, without any discernible form. Recognizing Erwartune's forward-looking aspect, this dissertation also explores the melodrama and the Lied, a connection with the past which forges a new understanding of its form and structure.

L’œuvre de Samuel Beckett (1906-1989) est traversée de diverses figures du spectateur. Le terme de spectateur désigne le regardeur et le témoin oculaire d’un événement, et s’emploie souvent depuis l’Antiquité, avec une connotation négative soulignant la passivité. Penser « le » spectateur ne vise pas directement les spectateurs effectifs : c’est une manière de reconsidérer cette entité perceptive au niveau de l’idée. « Le » spectateur interroge sur la corrélation entre la position passive et la perceptivité. L’étude ici présentée, au travers de ce spectateur idéal, cherche à mettre au jour la manière dont il soutient, par sa force négative et perceptive, la créativité de Beckett. Il est indéniable que la philosophie rationaliste du XVIIe siècle, notamment celle d’Arnold Geulincx (1624-1669) influe sur la genèse des figures du spectateur beckettiennes. Elles apparaissent d’abord dans le roman, évoluent ensuite dans le théâtre et l’art audiovisuel, et finissent par engendrer les proses poétiques ultérieures pleines d’imagination perceptive. Tout en déjouant adroitement l’intention du philosophe, Beckett reconstitue l’ordre de l’univers fictif selon l’irrationnel, et ce geste donne naissance à une nouvelle forme d’écriture qui se libère des présupposés philosophiques et des conventions littéraires. Chez Beckett, la passivité n’est pas le contraire de l’activité ou la négation de l’acte, mais elle est la capacité à sentir et à percevoir les choses, de façon tout à fait originale et productive. Par leur passivité même, les figures du spectateur beckettiennes agissent sur le contenu, voire la forme même de l’œuvre. / The work of Samuel Beckett (1906-1989) is featured by various figures of “the” spectator. The term of spectator refers the viewer and the eyewitness of an event, and is often used since ancient times, with a negative connotation highlighting passivity. Thinking “the” spectator does not mean directly actual audience in the theatre, but it is a way to reconsider this perceptive entity at the level of the idea. “The” spectator questions the correlation between the passive position and perceptiveness. Through this ideal spectator, our study will try to clarify how it supports, by its negative and perceptive power, creativity of Beckett. It is undeniable that the rationalist philosophy of the seventeenth century, particularly Arnold Geulincx (1624-1669), influences the genesis of Beckettian figures of “the” spectator. They first appear in the novel, then develop in the theatre and audiovisual art, and at last, generate the later poetic prose full of perceptive imagination. By outmaneuvering ingeniously the intention of the philosopher, Beckett reconstructs the order of the fictional world according to the irrational, and this brings about a new form of writing that is free from philosophical presuppositions and literary conventions. In Beckett’s work, the passivity is not the opposite of the activity or the negation of the act, but it is the ability to feel and perceive things, in a way absolutely original and productive. Owing to their very passivity, the figures of “the” spectator act on the content and the shape of the work.

This Diploma thesis is dealing with an analysis of the space understood like an interactive phenomenon, which is following our aesthetic enjoyment of a landscape. The description of this phenomenon is examined in the work of an American philosopher Arnold Berleant, but against a background of European phenomenological tradition. As a ground, on which can be an understanding of an experience of space built, will be in our thesis the phenomenological inquiry into the perception of corporeity, mainly in the work of Jan Patočka and Maurice Merleau-Ponty. An interaction between subject and object in the aesthetic experience of landscape is appearing as an completely unique, nondelegable and non-repetitive human experience. For the more concrete insight into this issue is necessary to analyze some factors entering into the aesthetic experience of landscape. The first of all is the factor of engaging our senses as an essential background of every aesthetic experience. The next important step is to study the perception of the space-time, the necessity of the bodily movement and a concrete corporeal engagement, which determines our possibilities of an exploration of such an environment. Landscape can not be moved, we have to come and pass through, where it is allowed. This fact does not mean, that we are...

La passe est le dispositif inventé par Lacan pour tenter de saisir et d’éclairer l’émergence du désir de l’analyste. Ce moment électif, où le psychanalysant passe au psychanalyste, Lacan le nomme acte analytique. En 1971, Lacan nous fait une proposition pour le moins surprenante : grâce à son art, l’écrivain James Joyce en serait arrivé au même point que l’analysant en fin de cure. La passe déborde-t-elle la situation analytique et concerne-t-elle la création artistique ? Dès lors, peut-on penser qu’il existe un lien entre acte de création et acte analytique ?Afin de montrer en quoi l’acte de création du compositeur A. Schoenberg est concerné par les enjeux de la passe, nous avons choisi d’extraire trois points cruciaux : le rapport au savoir, la cause du désir et le symptôme. Les écrits d’A. Schoenberg nous permettent d’avancer que son acte de création présente des similitudes avec ce qu’on peut attendre d’un analysant ayant accompli la passe. Il témoigne d’une mutation dans son rapport au savoir nécessaire à l’invention d’un système compositionnel inédit. C’est en suivant une nécessité intérieure (cause du désir), qu’il parvient à révolutionner les lois de la composition. La musique d’A. Schoenberg se présente comme un savoir-y-faire avec le réel. Elle lui assure le fait qu’il ne peut être réduit au savoir ou à la jouissance de l’Autre (symptôme). A. Schoenberg n’est pas sans paradoxe. Il se construit une version mystique, messianique (métaphore délirante) de ce qui le pousse à la création. Sa musique lui permet de mettre à l’abri sa singularité, tout en ne faisant pas complètement voler en éclat le lien social. / The Pass is the procedure invented by Jacques Lacan in an attempt to seize and understand how emerges the desire of the analyst.Lacan named Analytic Act the point at which the subject passes from the position of the analysand to the position of the analyst. In 1971, Lacan suggested a surprising proposal: thanks to his art, the writer James Joyce would have attained the same point as the analysand reaching the end of his analytic cure. Does the Pass extend beyond the analytic situation and could it be related to the artistic creation? Consequently, does it exist a link between the act of creation and the analytic act?In order to show in what way the act of creation of the composer A. Schoenberg maintains connections with the issues of the Pass, we chose to extract three crucial points: the relation to knowledge, the cause of the desire and the symptom.A. Schoenberg’s writings allow us to assert that his act of creation shares some similarities with what is awaited from the analysand going through the Pass. He there attests a change in his relation to the knowledge required to create an original compositional system. He succeeds in subverting the composition laws guided by an inner necessity (cause of desire). A. Schoenberg’s music presents itself as a handling mode of the real. It is for him a safe means not to be reduced to the Other’s knowledge or jouissance (symptom). A. Schoenberg is not without paradox. He builds a mystical and messianic version of what drives him to create (delirious metaphor). His music enables him to protect his singularity, without destroying the social link.

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Zugl.: Berlin, TU, Diss.

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Ce travail est une étude sur le style et les références présentes dans l’œuvre pour piano solo de Nikos Skalkottas (1904-1949). Il (ré)intègre pour la première fois le compositeur dans le milieu des pianistes qu’il a connu pendant ses années berlinoises (1921-1933), en inscrivant l’œuvre dans son contexte et l’ensemble des références auxquelles elle renvoie. Une méthodologie analytique émerge de ces mises en relation, destinée à faciliter le travail de l’interprète et à révéler les composantes stylistiques du corpus. Une importance particulière est portée sur le raffinement du timbre des pianistes berlinois dans l’entre-deux-guerres, mis en valeur par le « son coloré » des Bechstein historiques. Cette observation devient le point de départ d’une série d’analyses graphiques, montrant le rôle de la texture et du timbre en tant qu’éléments compositionnels chez Skalkottas. Les analyses, destinées à être utilisées par les interprètes, dévoilent une interaction de la texture avec le schéma formel. Elles sont complétées par l’étude des pièces, groupées par pôles de référence pour l’ensemble du corpus. Ces références s’étendent de la musique baroque et de Beethoven au jazz dansant et à la musique légère, tout en incluant des éléments provenant de la musique grecque. Les deux approches choisies s’appuient sur des sources mises pour la première fois au service de ce répertoire et s’avèrent complémentaires. Elles ont comme but d’offrir aux pianistes des clés pour son interprétation, de le rendre plus accessible et de faciliter sa propagation. / This thesis is a research into the style and influences on the solo piano works of Nikos Skalkottas (1904-1949). For the first time the composer is considered in relation to the pianistic milieu he was acquainted with during his Berlin years (1921-1933) and his oeuvre is examined in the light of its various references. A specific analytical methodology emerges from these influences, aiming at facilitating the performer’s work and revealing the stylistic components of the pieces. The refinement of the timbre in the playing of Berlin pianists in the interwar years, enhanced by the “coloured sound” of the Bechstein historical pianos, acquires a special importance. It leads to a series of analyses and graphs, showing the role of texture and timbre as compositional elements in Skalkottas’s piano music. The graphs, meant for the use of pianists, reveal an interaction between texture and form. This is complemented by the study of the piano pieces grouped according to their references; they extend from baroque music and Beethoven to dance jazz, light music, and Greek music elements. Both approaches can be justified from the study of primary sources, used for the first time in relation to this repertoire, and are complementary. By offering pianists new tools for its interpretation, the aim is to facilitate the access to this music and help its further promotion.

Ämnet för denna kandidatuppsats är Arnold Schönbergs verk Pierrot Lunaire. Det komponerades under sommaren 1912 och är än idag ett av de mest fascinerande modernistiska verk som finns, ofta framfört och ständigt aktuellt. Jag har i uppsatsen, förutom att ha gett en redogörelse för uppkomsten av Pierrot Lunaire och dess betydelse, undersökt min egen inlärningsprocess när jag som sångerska instuderat fyra satser ur verket, och utifrån resultatet dragit slutsatser om hur den här typen av musik bäst instuderas. Syftet med studien var alltså en utforskning av olika metoder för instudering, specifikt inom området svårinlärd vokalmusik. Metodiskt består denna undersökning av några olika komponenter. Själva studien i inlärning genomfördes på min loggbok över övningstimmar ägnade åt Arnold Schönbergs Pierrot Lunaire, vilken jag strukturerat efter tre sinsemellan olika instuderingsmetoder, som sedan i retrospektiv vägs mot varandra för att påvisa vilken som ger störst effektivitet. Utöver detta har jag läst en rad vetenskapliga artiklar i akt och mening att få begrepp om Pierrot Lunaire’s upphovspersoner samt deras levnadsförlopp, och därtill om själva verkets natur. Vidare har jag tillsammans med en pianist navigerat mig igenom musiken och spelat in ett klingande exempel som bifogas till denna uppsats. Resultatet av studien har varit relativt entydigt men vägen till den slutsats jag kunde dra har inte varit helt rak – det har visat sig att olika inlärningsprocesser kan ge olika resultat beroende på om man vill lära sig materialet på lång eller kort sikt. Man kan dra slutsatsen att en grundlig och systematisk instudering av de olika musikaliska aspekterna var för sig, påvisat med instuderingsmetod nr. 2 har det mest långsiktiga resultatet i fråga om precision och säkerhet, vilket i sin tur leder till större konstnärlig frihet. Detta resultat innebär insikt om hur jag, och förhoppningsvis andra, bör förhålla oss till instudering av modernistisk konstmusik. / <p>Bilaga 1 – Partitur på fyra satser ur <em>Pierrot Lunaire (</em>Arnold Schönberg, Op. 21 komponerad år 1912),<em> </em>se nedan. </p><p>Bilaga 2 - MP3-fil innhehållandes framförandet av fyra satser ur <em>Pierrot Lunaire.</em> </p><p>Sopran: Eleonora Poignant </p><p>Piano: Anonymiserad student vid KMH</p><p>1. Mondestrunken</p><p>4. Eine blasse Wäscherin</p><p>6. Madonna</p><p>7. Der kranke Mond </p>