Mémoire numérisé par la Division de la gestion de documents et des archives de l'Université de Montréal. / Pour respecter les droits d'auteur, la version électronique de cette thèse ou ce mémoire a été dépouillée, le cas échéant, de ses documents visuels et audio-visuels. La version intégrale de la thèse ou du mémoire a été déposée au Service de la gestion des documents et des archives de l'Université de Montréal.

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Diss.--Hamburg--Universität, 1985.

Diss.--Kunsthistorische Institut--Frankfurt-am-Main--Johann-Wolfgang-Goethe-Universität, 1995. / Bibliogr. p. 100-117.

Dès la fin du 19ème siècle jusqu’à la première guerre mondiale, les artistes américains se sont rendus à Paris dans le but de parfaire leur parcours artistique dans les écoles et académies d’art dont regorgeait la capitale française. Au début du 20ème siècle, alors que Paris assiste avec enthousiasme et émotion à la naissance de l’art moderne, la communauté américaine de tradition conversatrice connait de profonds changements qui vont affecter à jamais le visage de la communauté elle-Même, le développement de l’art moderne dans un Paris marqué par l’internationalisme, et le futur de l’histoire de l’art américain pour de longues années. Cette étude se propose de revenir sur ces années cruciales pour les artistes outre-Atlantique souvent négligés des études portant sur cette époque. Ces artistes tissèrent des relations amicales et professionnelles importantes avec les principaux acteurs parisiens et contribuèrent pleinement au développement et à l’essor de l’art moderne aussi bien en France qu’aux Etats-Unis. / From the end of the 19th century until the First World War, American artists travel to Paris to attend the numerous art schools and official academies in order to build and refine their career. At the beginning of the 20th century, while Paris gives birth to modern art, the American community who was artistically conservative, is subject to many changes that will alter the course of modern art in Paris along with the future of American art. This study goes back to these crucial years and focuses on these artists who lived in Paris at a very special time, when the French capital was an international center for the arts. These artists are often neglected and underestimated, yet they dealt with the main artists of the time and played their

La thèse propose d'examiner le rôle de la photographie dans la compréhension de l'œuvre d'art en tant qu'expérience de la perception : cet idéal, poussé dans! 'entre-deux-guerres par un élan internationaliste, repose sur la prétendue universalité du modèle psychophysiologique que les arts modernes empruntent aux sciences. Au cours des années vingt, les pédagogies artistiques se définissent alors comme une tentative de rationaliser la gamme des moyens/effets à utiliser dans la construction des travaux. Les photographies des volumes réalisés en cours se révèlent des dispositifs pour prolonger ces enjeux: s'il est impossible d'établir si elles sont de la documentation ou des manifestations en soi d'une intention formelle exercée à travers la photographie, c'est qu'il faut précisément résister à toute tentative de réduction. La thèse propose de considérer cette indistinction inhérente à la compréhension de la photographie au sein de la recherche artistique. La première partie, à travers l'analyse de l'école du Bauhaus, retrace le substrat et la mise en œuvre de la méthode psychophysiologique; c'est sur l'institutionnalisation de celle-ci, que s'attache la deuxième partie à travers l'analyse des écoles Vhutemas et de ! 'institut de Léningrad dirigé par Malevitch. Dès 1925 les élèves manipulent de plus en plus des petits appareils et la dimension poïétique de l'œuvre sur la quelle insiste toute la pédagogie est déplacée dans la prise ou dans les agencements scénographiques et éditoriaux. Si la photographie continue d'être comprise par les artistes comme un procédé de mise en jeu de la perception, au début des années trente les discours la réduisant à un outil de transparence connaissent une large diffusion. / The thesis proposes to examine the role of photography in the understanding of the work of art as an experience of perception : driven in the interwar period by an intemationalist impulse, this ideal stand on the supposed universality of psychophysiological mode! that modem arts borrow from science. During the twenties, artistic pedagogy is then defined as an attempt to rationalize the range of means / effects to use in constructing the work. The photographs of the volumes achieved in classes turn out to be a device for extending these issues: as far as it is impossible to establish if they arc a documentation or a demonstration in itsclf of a formai intention through photography, we must resist any attempt to reduction. The thesis proposes to consider this Jack of distinction as inherent to the understanding of photography in artistic rescarch. The first part, through the analysis of the Bauhaus school, retraces the substratc and the implementation of psycho-physiological method; the second part deal with its institutionalization through the analysis of Vhutemas schools and the Institute of Leningrad led by Malevich. ln 1925 the students manipulate more and more small camera and the poetic dimension of the work, so important to ail the artistic pedagogy, is moved in the shooting or in the display and editorial layout. If photography continues to be understood by artists as a way of bringing perception into play, in the early thirtics, its reduction as an objective tool became more commun.

Nous proposons d’examiner le concept adornien de la rationalité esthétique en vue de sa distinction entre une raison bourgeoise universalisante et une raison dialectique qui maintien la prédominance de l’objet par une opération d’autocritique intellectuelle selon qui les catégories sont évalués en vue des objets qu’elles décrivent pour identifier leurs insuffisances conceptuelles. Nous explorons la distinction qu’établit Adorno entre deux rationalités en traçant la genèse historique de la raison bourgeoise dans la philosophie occidentale. Nous démontrons comment les critiques lancées par Adorno contre Hegel et Lukács influencent sa lecture de la tradition marxiste de la critique de l’idéologie et de l’économie politique. Nous illustrons la différence entre la critique de la rationalité bourgeois et l’irrationalisme propre en démontrant qu’Adorno offre une critique rationnelle de la raison qui ne se positionne pas en dehors de la raison. Ayant construit cette fondation conceptuelle, nous tournons vers l’esthétique d’Adorno. Nous démontrons que la raison esthétique se déroule en parallèle avec la raison bourgeoise, et que la raison esthétique participe à la domination de la nature exercée par la raison par la médiation de la forme des œuvres d’art. Nous soulignons deux aspects de la raison esthétique, l’aspect constructif et l’aspect critique, et nous démontrons comment la raison esthétique utilisent ces deux aspects pour remplacer le concept de l’art déjà établie afin d’ouvrir des nouvelles possibilités pour l’art. En explorant les catégories de la beauté naturelle, la beauté de l’art, et du laid, nous démontrons comment la raison esthétique se constitue avant de se mettre en question soi-même par le moyen de la dissonance de l’art moderne. Finalement, nous démontros la manière dont l’art moderne risque de devenir neutralisé par la raison homogénéisante qu’il proteste, et nous conclurons en considérant la pertinence à la question de la normativité esthétique de la lecture adornienne de Samuel Beckett, dont le théâtre pose une challenge critique à la société de l’après-guerre en même temps qu’il met en question le concept de l’art existant. / I propose to examine Theodor Adorno’s concept of a developing aesthetic rationality in light of his distinction between a universalizing bourgeois rationality and a dialectical rationality that strives to maintain the preponderance of the object by challenging its categories with the experience of their object. I will first explore Adorno’s distinction between two rationalities, tracing the historical genesis and growth of bourgeois reason in Western philosophy. I will account for how Adorno’s criticisms of Hegel and Lukács influence his reading of the Marxist traditions of ideology critique and political economy. I will show how Adorno’s criticism of bourgeois rationality differs from irrationality in its attempt to offer an immanent critique of Enlightenment rather than in attempting to position itself outside of Enlightenment. I will then turn to Adorno’s aesthetics, showing how aesthetic rationality progresses in lockstep with Enlightened rationality and how artworks dominate experiential materials through the determining mediation of form. I will highlight two aspects of aesthetic rationality, a constructive aspect and a critical aspect, and I will show how aesthetic rationality uses both to overturn the existing concept of art in order to redefine what counts as art. By exploring the categories of natural beauty, art beauty, and ugliness, I will show how aesthetic rationality establishes itself only to put itself in question through the dissonance of modern art. I will then show how modern art itself falls victim to the very homogenizing rationality it protests, before concluding with a discussion of how Samuel Beckett’s theatre embodies Adorno’s call for an art that critically positions itself against society as well as the pre-existing concept of art.

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L’art contemporain en Tunisie est resté à la marge de l’art contemporain. Quelles sont les raisons qui ont empêché sa reconnaissance ? Voulant rompre avec toutes les représentations dites coloniales et orientalistes, les artistes de la jeune génération qui viennent après l’indépendance, cherchent à s’ouvrir sur l’international et à se moderniser tout en préservant leurs identités et leurs appartenances. Ils se sont retournés vers le patrimoine et la calligraphie pour ainsi « tunisifier » leurs peintures abstraites. L’art abstrait, au départ était une aventure libératrice. Plus tard, avec une critique presque absente, peu curieuse ou censurée, voire corrompue, une commission nationale d’achat qui sélectionne arbitrairement les œuvres et les artistes, les artistes tunisiens ont pu se réfugier dans l’art abstrait pour fuir la réalité. Sinon pour profiter du consentement de la commission d’achat. A force de répéter et de se répéter ils sont tombés dans le suivisme et l’anarchisme qui ont engendré une médiocrité de style et une stagnation picturale. Pendant que les uns tombent dans une léthargie sans fin, d’autres vont chercher à communiquer implicitement leur désarroi et leur malaise. Les enjeux sociaux ont fait que ces artistes restent à la marge d’une reconnaissance artistique nationale. À l’échelle international, il y a deux ou trois décennies il était inimaginable de porter un regard autre qu’ethnographique sur la production artistique non occidental et plus tard quand les frontières ont été aboulies, ceux qui passent à la visibilité le font à travers des règles imposés de l’extérieur. Les artistes ont été soulagés par la Révolution et ont rompu le mur du silence, de la crainte, de l’interdit et de la peur. Mais la libération de l’art qui correspond au devenir démocratique pourrait aussi s’accompagner du retour à une censure symbolique d’une nature moins démocratique. C’est sans doute le défi de l’art tunisien d’aujourd’hui. Cette thèse d’histoire de l’art aborde le sujet avec les méthodes de l’historien et le regard du critique. / Contemporary art in Tunisia was seen at the margin of contemporary art. What are the reasons that hide its recognition? In order to break with all the colonial and Orientalist representations, the artists of the youth generation who come after the independence, tried to be known all over the world and stick into modernity while preserving their identities and affiliations. They turned, as a result, to the patrimony and calligraphy in order to « tunisify » their abstract paintings. At the beginning, the Abstract art was defined as a liberating adventure. Later on the absence of critique which was not curious, or even corrupted, the commission of purchase selects arbitrarily the works and artists; Tunisian artists have taken refuge in abstract art to bury its reality, or to get the consent of the buying commission. By dint of repeating and re-repeating they fell into the conformism and anarchism which generate a mediocrity of style and pictorial stagnation. While some fall into lethargy endless lethargy, others will attempt to communicate implicitly their distress and discomfort. Besides, artists remain at the margin of a national artistic recognition due to many social issues. On the international scale, two or three decades ago, it was unimaginable to look back on non-occidental artistic production with ethnographic point of view and later when the borders were abolished, those who moved to the visibility did it with rules imposed from the outside. Artists was relieved by the revolution, after breaking the wall of silence, of fear, of the forbidden. But the liberation of art as the fate of democracy could also be accompanied by a back to the symbolic censorship of a narrow democratic landscape. It is probably the challenge of Tunisian art today. This thesis discusses, then, the topic of art history through historian’s approaches and critics view.