Jamais les enjeux de la surveillance dans la société n’ont été autant mis en avant dans les discours politiques et la presse internationale que depuis les divulgations d’Edward Snowden sur les programmes de surveillance américains, durant l’été 2013. Plus d’une dizaine d’années auparavant, l’exposition CTRL [SPACE] au ZKM de Karlsruhe avait montré comment, depuis longtemps, les mécanismes de la surveillance, des médias de masse et la convergence de leurs fonctionnements se reflétaient dans l’art contemporain. Peter Weibel pointait dès les années 60, dans ses installations et ses écrits, les comportements contradictoires qui se développent dans une société de surveillance. De la société de surveillance à la société de contrôle, la société spectaculaire, puis post-Spectaculaire, jusqu’à l’actuelle société de sousveillance, c’est-À-Dire de la cybersurveillance et de la dataveillance, l’influence de ces mécanismes a toujours fait controverse. Alors qu’une approche artistique s’attache avant tout à la manipulation, voire à l’effacement de l’individu et de sa réalité, une autre approche se concentre sur les possibilités de créativité et d’inventivité qui se présentent à l’individu au sein d’une société caractérisée par la surveillance et les médias de masse. La présente recherche se situe dans la tension qui émerge entre ces deux positions. Le point de départ est le terme observer, qui renvoie à la fois à un acte perceptuel et à un acte d’adaptation. En même temps, tout acte d’observation s’insère nécessairement dans une « relation » d’observation. Et il faut envisager la réversibilité potentielle de la relation. En effet, l’art contemporain révèle des tactiques de contre-Surveillance et de contre-Observation, cette dernière étant révélatrice de la façon dont nous vivons les changements socio-Politiques – notamment depuis le 11 septembre 2001. Une théorie et une pratique de la (contre-)observation sont nécessaires afin d’analyser l’esthétique qui apparaît ainsi. / He matter of surveillance has never been as present in political discourse and the international press as much as since the divulgence of the American surveillance programs by Edward Snowden in the summer of 2013. Nonetheless, more then 10 years earlier, the exhibition CTRL [SPACE] at the ZKM in Karlsruhe had widely shown how the mechanisms of surveillance and mass media and the convergence of their functioning had, for a long time, been reflected in contemporary art. Since the 1960s, Peter Weibel had already pointed to the contradictory modes of behaviour that develop in a society of surveillance in his installations and writings. From the society of surveillance to the society of control, the spectacular society, and then post-Spectacular society, to the current society of “sousveillance”, that is of cyber-Surveillance and dataveillance, the influence of these mechanisms has always been discussed with controversy. While one artistic approach focuses mainly on the manipulation, or even disappearance of the individual and their reality, another approach concentrates on the possibilities of creativity and inventiveness that present themselves to the individual in a society characterized by surveillance and mass media.The present doctoral thesis situates itself in the tension that emerges between these two positions. The point of departure is the term to observe that signifies a perceptual act as well as an act of adaptation. At the same time, every act of observation necessarily takes part in an observational “relationship”. Therefore, the potential reversibility of the relationship has to be taken into account. Effectively, contemporary art reveals tactics of counter-Surveillance and counter-Observation. The latter give insight into the way we deal with socio-Political changes – especially since the 11th of September 2001. A theory and a practice of (counter-)observation are necessary to analyze the aesthetics that have appeared in this regard.

Jusqu’à quelques années en arrière, pouvait encore prévaloir le préjugé que l’or cesse d’occuper une placeprépondérante dans l’histoire de l’art après que l’Antiquité et le Moyen Âge en aient fait le parangon de lavaleur, du beau et du divin. Si le Baroque et l’Art Nouveau offrent, manifestement, quelques magnifiquesoccurrences dorées, celles-ci pouvaient être considérées comme purement décoratives, ce qui permettaitparfois d’en disqualifier esthétiquement les périodes et les styles. Un examen objectif de la production artistique de la période moderne et contemporaine montre pourtant que, si l’étalage de l’or semble incompatible avec certaines thèses des avant-gardes artistiques en raison des connotations symboliques (principalement religieuses et politiques) attachées à son prestige et à sa préciosité, les artistes n’ont, de fait, jamais renoncé à en faire usage, encore que de façon plus ou moins subreptices. L’ambition de cette étude est de montrer que l’usage de l’or dans le monde de l’art de la période récente, s’il répond à des programme esthétiques singuliers et, parfois, contradictoires entre eux, partage aussi le fait qu’il vise toujours à produire un maximum d’effet sur ses usagers (artistes et spectateurs). C’est pourquoi nous utilisons ici la formule « aurum ex machina » car il nous semble que l’or, tel le dieu antique qui vientartificiellement dénouer la représentation (« deus ex machina »), arrive toujours à brûle-pourpoint dans laproduction ou la carrière d’un artiste plasticien de manière à sidérer (par sa beauté, sa brillance, sonintelligence, etc.) celui qui en perçoit sensiblement l’intensité. À travers de nombreux exemples, c’est cefonctionnement machinique de l’or que nous tentons d’analyser en déclinant plusieurs modalités d’action del’or dans l’art contemporain et en distinguant, de manière empirique, ce qui relève du concept (l’or commemachine réfléchissante), de la performance (l’or comme machine spectaculaire) et de l’érotisme (l’or commemachine désirante). Pour autant qu’on en puisse juger, le début du XXIe siècle, marqué, à la fois, par untriomphe éhonté et une crise profonde du capitalisme, offre aux artistes d’aujourd’hui, la perspective, à la foisdécomplexée et plus complexe que jamais, d’un or qui, pour être vraiment contemporain, n’en reste pas moins éternel / Until very recently, it was believed that gold no longer held a prominent place in the history of art after theAntiquities and the Middle Ages as the paragon of value, beauty and divinity. If Baroque and Art Nouveaudisplayed several magnificent, golden works, these were purely decorative and offering, sometimes, theopportunity to critique the aesthetics of the period and the style of the time. An objective consideration of artistic production in the modern and contemporary periods shows that, if the display of gold appears incompatible with certain theories of the avant-garde, because of it’s symbolic connotations (principally religious and political) linked to its prestige and value, artists never stopped using it, even though it was used more or less surreptitiously.The goal of this study is to show that, even if part of a specific aesthetic, and sometimes contradictory, program,the recent uses of gold in the world of art share the objective of producing the maximum effect on users(artists and spectators). This is why I use the formulation aurum ex machina because it seems that gold, like theGod of antiquity who arrived on scene at the last minute to magically resolve the crisis at hand, deus exmachina, the turn to gold always arrives at a critical moment in the production or the career of an artist who isovercome by the material’s beauty, radiance, intelligence, etc. and who feels overcome by it’s intensity.Exploring numerous examples, I follow the machine like workings of gold and analyze the different ways thatgold functions in contemporary art. In an empirical manner, I distinguish between the implications of gold as aconcept (gold as a reflecting machine), as a performance (gold as a spectacular machine) and as eroticism (goldas a desiring-machine). For as much as we can tell, the beginning of the 21st century is marked both by ashameless triumph and a profound crisis of capitalism, which offers today’s artists a perspective on gold that is uninhibited but more complicated than ever, still contemporary and always eternal

Cette étude concerne les multiples innovations artistiques et philosophiques menées par les premiers romantiques allemands au sein de l'Athenaeum, premier groupe d'avant-garde moderne, tant en littérature qu'en arts plastiques. L'exigence d'introduire l'art moderne dans le concept de Bildung représente une étape cruciale, tout comme la question de l'expérimentation, et de l'autonomie de l'œuvre. Le refus durable de promouvoir l'art moderne, et les raisons de ce rejet en France (centralisme fort, mais aussi refus de la pédagogie), sont explicitées, ainsi que le retard dans les recherches muséographiques et didactiques menées par les musées. Cas exceptionnel du musée de Grenoble. En Allemagne, les grandes étapes menant à la victoire, durant trente années (1903-1933), de l'art moderne sur l'art académique, sont analysées : premier romantisme, ouverture des Kunstvereine et Kunsthallen sur tout le territoire, combat des Sécessions, et enfin, soutien d'une importante scène muséale (quarante musées) non centralisée, en particulier le Kronprinzenpalais, premier musée d'art moderne, inconnu en France. La recherche révèlera l'impact des innovations : évolution du concept de Bildung, réforme des musées d'un point de vue didactique et scénographique, importance des expositions temporaires et de leur circulation, élargissement considérable du champ de l'art. / This research concerns the many multiple artistic ans philosophical innovations produced by the early german Romanticism inside of the Athenaeum cercle, first avant-gardist group of modern art, in the fields of literature and visual arts. The exigence to introduice modern art in the concept of education (Bildung) represents a crucial step, as well as the question of experimentation, and the autonomy of the work. The long-lasting refusal to promote modern art in France, and the reasons of this reject (strong centralism, but also denegation of teaching skills), are explained, as well as the lateness in a lot of museographic and didactic, by museums done, investigations. Exceptional case of the museum in Grenoble. In Germany, the most important steps reaching, during thirty years (1903-1933), at the victory of modern art on the academic art, are analysed : early Romanticism, opening of art-unions on the whole territory, fighting of Secessions, and, finally, the support of an important and non centralized museal scene (more than 40 museums), especially the Kronprinzenpalais, first museum of modern art, unknown in France. The research reveals the impact of all these innovations : evolution of the concept of Bildung, museums reform concerning didactic and scenographic aims, importance of temporary exhibitions and their movement, significant widening of the field of art.

Ce mémoire présente divers projets artistiques incorporant des documents d'archives. Les projets étudiés ont été réalisés dans le cadre de résidences d'artistes en milieux documentaires ou en réponse à des invitations lancées par des musées, des galeries ou d'autres institutions. De plus, quelques projets initiés par les artistes eux-mêmes et des projets d'artiste-commissaire sont étudiés. Les résultats de recherche ont permis de montrer que les artistes peuvent apporter une contribution essentielle en collaborant à la mise en valeur du patrimoine culturel avec les archivistes.

L'Exposition a fait l'objet de nombreuses analyses et pourtant son rapport à la photographie est rarement évoqué. Considérée comme un procédé, elle développe de nombreux liens avec celui de la Photographie. Toutes les deux consistent à "montrer". Au-delà de leurs analogies, la Photographie et l'Exposition sont interdépendantes. L'étude de l'Exposition passe désormais inévitablement par la photographie. Les artistes et les commissaires utilisent aujourd'hui la photographie non pas comme une finalité mais comme un outil permettant de penser la mise en espace. Une photographie de vue d'exposition n'est jamais une reproduction, elle se détermine en fonction du temps et de l'espace. Elle est, avant, pendant et après l'exposition, à la fois un indicateur et un vérificateur. Les indices qu'elle fournit constituent des éléments de l'analyse critique de l'exposition. La mise en photographie dont l'exposition a toujours fait l'objet permet les "comparaisons", et "vérifications" qui influent, par voie de conséquence, sur sa conception.Car l’acte d’exposer, régulièrement remis en question, est en perpétuelle évolution. Parce qu'il s'est autonomisé, il est toujours plus difficile de l'appréhender. S’attacher à ses ambiguïtés, notamment celle de son "devenir-image", permet d'en mesurer toute la complexité. Ce qui ouvre certainement la voie à de nouvelles stratégies d’étude qui permettront progressivement une compréhension plus complète et mieux opératoire de son influence certainement décisive sur l’évolution à venir de l’art contemporain. / The Exhibition as format has been the object of numerous analyses and nevertheless its relationship with photography is rarely evoked. Considered as a process, it develops numerous links with the process of Photography. Both consist in "showing". Beyond their analogies, Photography and Exhibition are interdependent. The study of Exhibitions is now inevitably related to photography. Today artists and curators use photography not as an end but as a tool allowing them to think about space.An exhibition view is a photograph but it is never a reproduction, it is determined according to time and space. It indicates and verifies at the same time, before, during and after the exhibition. The indications it supplies establish elements for the critical analysis of the exhibition. The process of photography, to which exhibitions have always been submitted allows "comparisons", and "verifications" which influence, consequently, its conception.Because the act of exhibiting, regularly questioned, is in perpetual evolution. Because it is autonomous, it is always more difficult to comprehend. Focusing on its ambiguities, in particular its capacity to become an image, allows to measure its complexity. This probably opens the way to new strategies of study which will gradually allow a more complete and effective understanding of its certainly decisive influence on the future evolution of contemporary art.

Joseph Cornell (1903-1972) est un artiste américain très connu dans son pays mais peu étudié en Europe. Le catalogue raisonné de son œuvre n'est toujours pas établi à ce jour. Tout au long de sa vie, ses sources d'inspiration sont intimement liées à la femme. Cette thèse souhaite aller plus loin que les études existantes: d'une part en envisageant la femme dans tous ses rôles (danseuse, diva, écrivaine, amie, starlette,...) et d'autre part, en étudiant la série qui lui est consacrée. Ce regard minutieux sur les variations au sein d'une série est l'un des points forts et totalement inédits de cette thèse. Il permet d’observer le renouvellement de l’obsession et le goût pour la collection, au sens où Baudrillard l’entend. En première partie, l'angle d'approche consiste à observer, les stratégies de l'artiste qui tente de s'approprier la femme par la mise en boîte, en bouteille, en dossier, ... En deuxième partie, nous observerons la manière dont il installe une distance qui permet à la muse de rester inaccessible – au sens romantique voire nervalien du terme. La distance peut-être d'ordre surnaturel: la femme prend alors les traits d'une fée ou d'une sylphide ; temporelle (la muse est imaginée enfant) ; spatiale (la muse prend vie sous forme de constellation). Autre stratégie d'évocation: "le portrait sans visage" où le corps de la muse est totalement absent, seul « un objet symbolique) fait référence à la femme désignée. Il peut s’agir d’une chambre ou d’une lampe de mineur pour évoquer Emily Dickinson ou une poupée pour évoquer La Belle au Bois dormant. Vers la fin des années cinquante, Cornell réalise des « boîtes-mémoriaux » en hommage à des jeunes trop tôt disparues. La troisième partie tente d’étudier comment Cornell « transcende » l’idée de mort. Enfin, en quatrième partie, nous dresserons un bref inventaire des collages des années soixante ayant comme thème central le nu féminin. Cornell quittant un matériel « nostalgique » afin de « charge d’innocence » des images qu’il considère comme érotiques. Cette étude s'appuie, entre autres, sur une vingtaine d'œuvres analysées qui n'ont jamais été publiées, une trentaine d'autres qui n'ont jamais été commentées. Plus d'un tiers des œuvres choisies bénéficient d'une recherche de sources totalement inédites, se voyant ainsi placée sous un nouveau regard interprétatif. Et enfin, les œuvres sont mises en rapport avec les sources littéraires qui les ont nourries (Aurélia de Gérard de Nerval, Le Portrait de Jennie, la poésie d’Emily Dickinson, la biographie de Marilyn Monroe ou les écrits de Mary Eddy Baker, …).

Si l'on peut observer depuis une vingtaine d'années un nombre important d'allusions à la notion de jeu, non seulement dans les thématiques et les procédés de la pratique artistique, mais également dans les propositions théoriques, on peut se demander à quel titre l'art actuel renouvelle le rapprochement entre l'art et le jeu. Maintes fois discutée durant la période moderne, que ce soit dans le champ de l'art, de la philosophie, de la psychanalyse ou de l'anthropologie, la relation entre l'art et le jeu s'inscrit actuellement dans un contexte idéologique et artistique tout autre. L'objectif de ce mémoire est de réévaluer la nature de ce rapport et de préciser le rôle de la notion de jeu dans l'art actuel. Malgré le nombre de plus en plus important de références au concept de jeu dans les pratiques artistiques, il s'agit ici d'une première étude approfondie sur le sujet. Dans un premier temps, le concept moderne de jeu se trouvera défini dans les domaines de l'esthétique et de l'anthropologie. À partir des propositions de Friedrich Schiller, Johan Huizinga et Hans-Georg Gadamer, nous démontrerons que la conception moderne du jeu est associée d'emblée à la représentation, et que celle-ci est soumise à des visées essentialistes. Dans un deuxième temps, en nous appuyant sur les théories de Jean-François Lyotard et de Jacques Derrida, le jeu sera analysé en regard des bouleversements qui accompagnent la postmodernité. Il sera envisagé comme un des concept-clé de la critique de la pensé moderne, permettant de figurer d'autres moyens d'appréhension de la réalité. Enfin, l'analyse des oeuvres de Pierrick Sorin et de Janet Cardiff, permettra de montrer que le concept postmoderne de jeu dans l'art actuel repense nos façons de configurer la réalité et notre rapport au monde. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Jeu, Art contemporain, Art et réalité, Janet Cardiff, Pierrick Sorin.

Proposant une réflexion sur l'histoire de l'art et sur l'esthétique, l'hypothèse défendue par le présent mémoire tend à démontrer que la mimèsis joue un rôle central dans la définition de l'objet d'art contemporain. Si l'on croyait que l'ère moderne avait donné un coup définitif au concept d'imitation, il nous est toutefois possible de constater son incroyable force de renouvellement dans le contexte actuel. En effet, les attaques portées à l'art contemporain par les historiens de l'art, les critiques et les philosophes, même si elles se situent à des niveaux bien différents, s'organisent toujours en rapport avec la notion de mimèsis. Tous expliquent implicitement le statut controversé de l'objet d'art contemporain par son éloignement de la mimèsis. Ce regard porté sur l'art contemporain, entrevu à travers la lorgnette de la mimèsis, fournit un nouvel éclairage sur la crise qui fait rage depuis presque deux décennies dans la sphère artistique. Plus précisément, on reproche à l'art actuel de n'investir qu'un seul des deux pôles définis par le concept de mimèsis. Nous remarquerons que cette analyse souligne deux critiques aux discours contradictoires. D'un côté, on reproche à l'art contemporain de n'être plus que matière, fragment, chose sans aucun rapport à la transcendance. On souligne alors que l'oeuvre néglige son aspect idéal. Ceci aurait pour cause l'oubli de la mimèsis et du métier d'artiste. De l'autre côté, au contraire, on reproche à l'art contemporain de s'être éloigné de la mimèsis en se faisant pure idée, en devenant immatériel. Influencée, entre autres par les préceptes du romantisme et de la philosophie du XIXe siècle, c'est l'oeuvre et son aspect matériel et sensible qui seraient alors oubliés. Cette mise en parallèle des discours aura pour but de montrer que la mimèsis est un concept enraciné dans notre culture artistique occidentale, et ce depuis la Renaissance, voire l'Antiquité. À maintes reprises, elle a ressurgi, parfois là où on l'attendait le moins, afin de servir de caution esthétique aux productions artistiques. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Mimèsis, Critique, Art contemporain, Histoire de l'art, Esthétique.

Ce mémoire représente l'ensemble de mes réflexions portées sur le phénomène de l'« effet de présence » dans des oeuvres d'art contemporaines. Il s'attache d'abord à la présence elle-même. Avec une approche phénoménologique, j'expose la manière dont la présence de l'Autre être humain se construit dans la perception humaine. Dans un deuxième temps, c'est une réflexion sur l'effet lui-même qui est opérée par l'étude de la religion primitive dite animiste. J'expose ici comment la présence dans les choses inertes s'érige dans l'esprit animiste. Cette réflexion me permet de proposer un éclaircissement sur l'effet de présence dans des oeuvres d'art, sur la manière dont celui-ci opère dans notre perception. Finalement, quatre oeuvres contemporaines (Forty-Part Motet, Janet Cardiff, I Want You to Feel the Way I Do, Jana Sterbak, Too Sweet Go Away, Helen Choe et Lodge, Marianne Corless) sont étudiées selon leur effet de présence. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Phénoménologie, Husserl, Altérité, Présence, Primitif, Animisme, Représentation, Installation, Polysensorialité.

L'objectif de ce mémoire est de répertorier différentes modalités de l'autoportrait photographique à partir de la production artistique des années 1960 à 1990. Évidemment, les catégories proposées ne sont représentatives que de l'une des multiples avenues empruntées par la photographie contemporaine et en ce sens, ces typologies ne doivent pas être considérées comme invariables. Elles visent à mettre en lumière une tendance dominante dans la pratique contemporaine, soit celle de ne plus privilégier la présence du visage lors de la création d'un autoportrait par l'emploi de procédés de masquage et de brouillage. Pour ce faire, nous avons remonté aux origines du portrait et de l'autoportrait dans l'histoire de l'art occidental en s'attardant, dans un premier temps, au médium de la peinture. En procédant de manière chronologique, il a été possible de mettre en évidence le lien étroit, pour ne pas dire intrinsèque, qui unissait ces deux genres avec le concept de ressemblance. Par la suite, nous nous sommes attardés à l'apparition de la photographie et à son incidence sur le développement du portrait et de l'autoportrait au XIXe et au XXe siècles. La mimésis, qui occupait jusqu'alors une place prépondérante dans le domaine de la peinture, s'est vue approprier par le médium photographique. Mais rapidement, parce que la photographie tentait au cours de cette période de définir sa pratique, l'idée de simplement copier les préceptes de la peinture semblait inconcevable pour certains photographes. Nombreux furent ceux qui se mirent à expérimenter avec les possibilités plastiques et techniques que leur offrait la photographie avec pour objectif de développer un langage proprement photographique. En dernière instance, il a été question de l'autoportrait dans le contexte de la production contemporaine avec la présentation de trois catégories d'esthétiques sous lesquelles ont pu être regroupés les autoportraits choisis comme corpus d'œuvres. La tendance dont rend compte ce mémoire ne doit pas signifier la mort de l'autoportrait, mais au contraire, elle doit plutôt être vue comme un moyen l'empêchant de trépasser. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Typologie, autoportrait, art contemporain, photographie.