Depuis l’Antiquité, plusieurs commentateurs et praticiens de l’art de la représentation ont proposé leurs observations visant à aider les auteurs, les orateurs et les acteurs à composer un jeu plus crédible pour les spectateurs, sur le plan de l’intention et de l’émotion, et plus diversifié sur le plan des actions jouées. La découverte de la propriété miroir de nos neurones et une meilleure compréhension des répercussions de cette fonction dans nombreuses de nos activités apportent une nouvelle lumière sur le travail des acteurs et permettent de comprendre l’aspect complémentaire des méthodes enseignées, d’Aristote à Stanislavski. Avec cette expérimentation, je voulais vérifier si la manière de diriger les acteurs pouvait avoir une influence significative sur leur jeu et la perception des spectateurs. Pour ce faire, j’ai isolé deux des caractéristiques principales de la direction d’acteurs, afin de concevoir deux modèles de direction du jeu à comparer : un modèle montrant aux acteurs les actions à jouer, sans les expliquer, et un autre expliquant aux acteurs l’intention et l’émotion à jouer, sans les montrer. En premier lieu, les acteurs participants devaient expérimenter un autre modèle « sans directives », le degré zéro de la direction d’acteurs, sans autre indication que le texte pour s’aider à monter la scène. Tous ont joué le même texte, une courte scène réaliste, ce qui a également permis de comparer sur le plan de la crédibilité du rendu le fait de jouer une émotion et une intention simples par rapport au fait de jouer une émotion et une intention complexes. Toujours en effectuant la même tâche, j’ai aussi pu comparer le jeu d’acteurs amateurs à celui d’acteurs experts. Finalement, j’ai vérifié si le fait de montrer les actions à jouer aux acteurs condamnait ces derniers à les copier par la suite, ou si au contraire, les acteurs pouvaient en jouer de différentes tout en demeurant crédibles. Les résultats de cette expérimentation indiquent qu’il n’y a pas de différence significative entre les trois modèles de direction du jeu expérimentés par les acteurs, sur le plan de la crédibilité de l’intention et de l’émotion du jeu ni sur le plan de la diversité des actions jouées, aucun ne permettant à tous d’obtenir de meilleurs scores en toutes circonstances de jeu. Seule la variable de l’expertise se démarque, montrant que les acteurs experts forment un groupe significativement différent, obtenant de meilleurs scores que les acteurs amateurs. Plus spécifiquement, lorsque les acteurs ont à jouer une intention et une émotion complexes et qu’ils expérimentent le modèle de direction du jeu où l’intention et l’émotion à jouer sont expliquées, j’ai constaté que les amateurs obtiennent de moins bons résultats que lorsqu’ils ont à jouer une émotion et une intention simples, alors que les experts obtiennent de meilleurs résultats dans la même condition. Je n’ai cependant pas constaté de différences significatives entre les scores des trois premières variables dépendantes ci-nommées lorsque les acteurs, tant les amateurs que les experts, avaient à jouer une intention et une émotion simples ou complexes et expérimentaient le modèle de direction du jeu où l’intention et l’émotion à jouer étaient démontrées. Comme si ce modèle de direction du jeu n’était pas affecté par la variable de la complexité de l’intention et de l’émotion à jouer. Par ailleurs, les résultats obtenus au sujet de la dernière variable dépendante, la variété des actions jouées par les acteurs distinctes de celles qu’ils ont observées, confirment que les acteurs, tant les amateurs que les experts, ne font pas que copier les actions observées dans leur propre jeu par la suite. En conclusion, la diversité du type d’acteurs m’a permis de constater qu’il n’y a pas de modèle de direction du jeu préférable en toutes circonstances pour tous. Mais plus spécifiquement pour les acteurs amateurs, lorsque l’intention et l’émotion à jouer sont plus complexes et qu’on leur montre les actions à jouer, les résultats démontrent qu’ils ne perdent pas significativement de crédibilité et de diversité dans leurs actions jouées, qu’ils n’ont par ailleurs pas tendance seulement à copier. / Since ancient times, many commentators and practitioners of the art of representation offered us their observations to help authors, speakers and actors to compose a more credible play for spectators, in terms of intention and emotion as well as the diversity of actions played. The discovery of mirror neurons and their impact on many of our activities sheds new light on the work of actors and allows a better understanding of complementary aspects of methods taught, from Aristotle to Stanislavski. In this experiment, I wanted to test whether directing actors has a significant influence on the play as received by spectators. To do this, I isolated two main characteristics of directing in order to compare two models of direction : a model that shows actors the actions of their character without explanation, and another model that explains the characters’ intention and emotion of the character without showing them. In addition to these two models of direction, actors participating to the experiment have tested a model "without direction", the degree zero of actor directing, without any indication other than the text to help them set up the scene. Because the actors played the same text, it has also been possible to compare their acting in terms of credibility when they play emotions and intentions, simple or complex. The performances of amateur actors have also been compared to those of experts. Finally, I have determined whether the fact of demonstrating the actions the actors would play condems that actors to mere imitation, , or whether they are then able to play actions different from those observed. The results of our experiments indicate that there is no significant difference among the three types of direction tested by the actors, neither in terms of the credibility of the intention and the emotion played nor in terms of the diversity of actions performed. No model of direction helped all actors to get better scores in all circumstances. The only variable that made a significant difference was that of expertise: "expert actors" form a significantly different group, getting better scores than amateurs (in terms of the three dependant variables named above). More specifically, in experimenting with the model of directing in which intention and emotion are explained in writing, when actors had to play a complex intention and emotion, the amateur actors obtained worse scores than when they had to play simple emotions and intentions. In the same conditions, expert actors got better scores. However, when actors from the two groups tested the model of direction in which intention and emotion were demonstrated, no significant differences were found for the three dependent variables measured, whether the intentions and emotions were simple or complex. These results suggest that this model of direction for actors is not affected by the variable of the complexity of intention and emotion. Moreover, the results obtained with our last dependent variable, the variety of actions played, confirm that neither amateur nor experts actors produce only actions they have observed. The diversity of actors involved in our study allowed us to demonstrate that there is no best model of directing for everyone in all circumstances. More specifically, for amateur actors, when the intentions and emotions are more complex and the actions are demonstrated, results show that they do not significantly lose credibility and diversity of action, and they do not tend only to copy.

Note sur les annexes : 5 vidéos en format mp4 présentant les captations vidéo des ateliers. Les pré-ateliers sont le plan de séance de l'atelier enseigné à une seule participante. Voici l'appellation des vidéos dans le mémoire: Vidéo 1: pré-atelier 1 ; Vidéo 2: atelier 1 ; Vidéo 3: pré-atelier 2 ; Vidéo 4: atelier 2 ; Vidéo 5: atelier 3 / Ce mémoire s’intéresse à la combinaison possible de principes liés à la méthode pédagogique de Rudolf von Laban et à celle de Jacques Lecoq dans la conception d’une méthode de préparation physique de l’acteur. L’objectif principal de la recherche est de poser les bases une pédagogie issue de ces deux conceptions du corps théâtral visant le développement de la conscience corporelle de l’interprète de théâtre. En posant d’abord le cadre historique de l’émergence des pédagogies de ces deux praticiens par une étude de l’évolution de la formation de l’acteur en Occident au courant du XXe siècle, il m’a été possible de retracer leur chemin jusque dans les institutions de formation de l’acteur au Royaume-Uni, où certains principes développés par chacun d’eux se côtoient. Un approfondissement des éléments centraux des enseignements de Laban et Lecoq m’a permis de dégager les principes pédagogiques qui allaient guider les prémices du développement de ma propre méthode d’enseignement. Celle-ci a été validée au travers de la préparation et de l’enseignement d’ateliers de mouvement destiné à l’acteur de théâtre. En annexe du présent document se trouvent les plans de leçon desdits ateliers, de même qu’un retour sur l’enseignement de chacun d’entre eux.

Cette recherche en science de l’art a pour objet de questionner l’expérience esthétique du théâtre en matière de comportement humain et plus particulièrement de modification comportementale. Trois approches sont ici articulées.La première s’inscrit dans le cadre d’une étude de terrain ayant pour objet de décrire les processus de modification comportementale d’après la pratique de trois metteurs en scène de renommée internationale. Le caractère strictement factuel de cette approche propose une taxonomie des comportements des directeurs d’acteurs et permet de formuler, à partir des résultats, des hypothèses relatives aux diverses fonctions des comportements directifs dans un contexte de création esthétique et de construction du personnage.La seconde approche, propose principalement de voir en quoi l’émergence du behaviorisme et la prise de distance avec une culture mentaliste allait, au début du XXe siècle, alimenter le discours d’une fonction expérimentale du théâtre. Un théâtre qui, comme en témoigne les enjeux proposés par Brecht lorsqu’il évoque un théâtre de l’âge scientifique, sera évoqué comme scène de la recherche d’un changement du monde.Enfin, la troisième approche, appréhende la question de la « scientificité » du théâtre à travers une analyse de la La Mégère apprivoisée de William Shakespeare. Nous observons cela au moyen de l’analyse dramaturgique et de l’analyse fonctionnelle des comportements de ladite mégère et de son « dresseur ». / The present research attempts to question the theater’s aesthetic experience in terms of human behavior and more specifically with regards to its modification. Our investigation unfolds around three methodological approaches articulated herein.The first approach is a field study for which we used a methodology call "descriptive analysis" applied to the behavior modification practices used by three internationally renowned stage directors. In the context of the descriptive analysis we propose a taxonomy of directors’ behaviors and the results allowed us to formulate fact-based hypothesis regarding the causal behavior-environment links (functions) of habitual directive behaviors in the context of aesthetic creation and character construction.The second approach is historical. We found evidence that in the early part of the XXth century, the emergence of behaviorism fed the discourse of theater’s experimental role. One such theater, that Brecht named the theater of the scientific era, had for ultimate vocation no less than to change the world.Finally, the third approach is a textual-dramaturgic analysis for which we used the descriptive analysis tool. In doing so we address the "scientificity" of theater, the symbiosis of an art and a science, via an analysis of William Shakespeare’s "Taming of the Shrew". Concretely, we "observed" the ways the "tamer" modifies the "shrew’s" behaviors.

Thèse de doctorat : Lettres et Arts. Etudes théâtrales : Lyon 2 : 2000. / Titre provenant de l'écran-titre. Bibliogr.

Reproduction de : Thèse doctorat : Etudes théâtrales et esthétique : Lyon 2 : 2006. / Titre provenant de l'écran-titre. Bibliogr. Index.

Thèse de doctorat : Littérature française : Paris 12 : 2007. / Version électronique uniquement consultable au sein de l'Université Paris 12 (Intranet). Titre provenant de l'écran-titre. Bibliogr. f. 373-381. Index.

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La Phèdre de Sénèque. Approche philosophique et dramaturgique. Le sujet ainsi défini s'articule autour de trois centres d'intérêts majeurs. Il importe d’abord, d’analyser la genèse proche et lointaine du mythe de Phèdre. Il convient ensuite de mettre en évidence l’art dramaturgique de Sénèque ; enfin, c'est à travers la confrontation de deux visions antithétiques du monde (la parole épicurienne telle qu’elle est exprimée par la Nourrice et la vision stoïcienne de l'univers incarné par le personnage d’Hippolyte), ainsi que par l’insistance sur la dialectique des passions qui animent tour à tour chacun des protagonistes, qu’on dégagera les fondements mêmes de la lecture philosophique que propose Sénèque de sa Phaedra. / Phaedra of Seneca : dramaturgical and philosophical approach. This defined subject is divided into three important parties : First, we will analyze the near and the distant genesis of the myth of Phaedra. Then, it will be suitable to put in light the dramaturgical art of Seneca ; finally, it’s through the confrontation of two antithetical visions of the world (the epicurean speech is expressed by the nurse and the stoic vision of the universe incarnated in the Hippolytus persona) and also by the insistence of the dialectic of passions that animate every one of the protagonists that we can even draw the foundations of the philosophical ideas that has been proposed to us by Seneca in Phaedra.

Titre de l'écran-titre (visionné le 6 septembre 2023) / L'étude s'inscrit dans le champ de la recherche-création en pratiques théâtrales, plus précisément j'examine les processus de création scénique d'une modalité de composition dramaturgique qui a été identifiée et nommée comme dramaturgies plurielles. Les dramaturgies plurielles cherchent à créer des scènes à plusieurs composantes, qui se caractérisent par la non-convergence, l'hétérogénéité, une hiérarchie variable, la préservation de la complexité et de la différence. Ceci afin de partager avec les spectateurs plusieurs lignes de composition, plusieurs chemins potentiels de sens, compréhension et sensation, parmi lesquels le spectateur doit naviguer et créer son propre montage. Cette approche défie les pratiques traditionnelles et dominantes de fabrication de la scène, qui ont été conçues pour répondre à un besoin d'unité dramatique et de sens. Les écritures scéniques plurielles, donc, demandent de nouvelles procédures, stratégies et postures de création pour être réalisées. Dans la quête d'offrir des chemins de réaction à ces défis, l'étude se base sur l'observation de deux laboratoires de recherche-création (réalisés entre 2018 et 2020) et du processus de création du spectacle Assemblée Générale Extraordinaire : l'effondrement de la compagnie Bureau de l'APA (entre avril 2019 et avril 2021). Les notes de ces observations sont mises en dialogue avec les références théoriques pour constituer un inventaire des pratiques qui peuvent favoriser la création de dramaturgies plurielles pour la scène. L'aboutissement de la recherche dans la forme d'un inventaire de pratiques de création est une tentative d'établir une base de recherche qui pourrait être approfondie ensuite, par la chercheure ou d'autres recherches. Aussi, l'inventaire promeut le maintien d'un certain degré d'ouverture et de fragmentation qui favorise la manipulation et la recombinaison de ces éléments, pouvant ainsi répondre aux besoins d'artistes et étudiantes en formation ou dans leurs propres processus de création. / The study is part of the field of practice-based research in theatrical practices, more precisely I examine the creative processes of a modality of dramaturgical composition that has been identified and named as plural dramaturgies. Plural dramaturgies seek to create multi-component scenes, which are characterized by non-convergence, heterogeneity, variable hierarchy and the preservation of complexity and difference. This, in order to share with the spectators several lines of composition, several potential paths of meaning, understandings and sensations, among which the spectator must navigate and create his own edit. This approach challenges traditional and dominant stage-making practices, which were designed to respond to a need for dramatic unity and meaning. Plural dramaturgies, therefore, require new procedures, strategies and postures in their creative processes to be produced. In the quest to offer some paths to these challenges, the study is based on the observation of two practice-based laboratories (carried out between 2018 and 2020) and the creative process of Assemblée générale extraordinaire: l'effondrement from the company Bureau de l'APA (between April 2019 and April 2021). The notes from these observations are put in dialogue with the investigation and the theoretical references to constitute an inventory of the practices which can support the creation of plural dramaturgies for the stage. The culmination of the research in the form of an inventory of creative practices is an attempt to establish a base of research that could be further developed later, by the researcher or others. Also, the inventory promotes the maintenance of a certain degree of openness and fragmentation that favors the manipulation and recombination of these elements, thus being able to meet the needs of artists and students in training or in their own creative processes.

Le présent essai se veut un retour sur l'expérimentation de l'application d'exercices de la méthode du docteur Vittoz auprès des créateurs du projet "Carnets du Nord", où fut utilisé le processus de création théâtrale des Cycles Repère. Son principal objectif consiste à réfléchir sur la pertinence de développer un tel projet sur une plus longue durée, en exposant tout d'abord les éléments de complémentarité qui unissent les exigences des Cycles Repère aux effets reconnus de la méthode Vittoz sur le plan théorique, puis en confrontant cette théorie à la pratique par un bilan de l'application des divers exercices effectués lors de l'expérimentation. Ce bilan fera état des points positifs, des défis, des limites et des contraintes rencontrées en vue d'évaluer quelles orientations ces exercices pourraient prendre afin de mieux répondre aux besoins des créateurs. Il sera suivi d'une étude des données recueillies dans les journaux de bord des créateurs de "Carnets du Nord" afin de cerner davantage les besoins et les préoccupations réels des participants et les outils de la méthode Vittoz qui pourraient leur venir en aide.