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Titre de l'écran-titre (visionné le 19 janvier 2024) / En ces pages, je propose questionnements, idées, créations et recherches sur le développement de ma pratique artistique entourant ma Maîtrise en arts visuels. Ce corpus se penche sur le concept du vide quotidien qui affecte par sa motion vers le sensible du vécu. Ces brèches de la vie sont présentées en images aux côtés d'objets courants du quotidien qui habitent l'idée d'un chez-soi par l'absence qu'ils portent. Fragments de textes, images, matérialité et installation se rencontrent dans un amalgame organisé par les sentiments de l'artiste. Ceux-ci ont guidé le processus de création de son commencement jusqu'à la mise en place de l'exposition. Tout au long de cette évolution, le cheminement est questionné pour être mieux approfondi par diverses recherches et lectures présentées dans ce texte. Les réponses de cette progression se retrouvent visuellement dans l'exposition La passéité du paysage pour le poétique du vécu. Dans l'œuvre, la temporalité des paysages en nature vient être confrontée à celle vécue de manière individuelle par son regardeur, ouvrant sur la possibilité de l'inscrire de contemplateur à voyeur par la nostalgie. Du bout des doigts, je tente simplement de tracer la présence de l'absence. Partout.

Mémoire en création littéraire, Miroir. Iconotexte théâtral, illustre l'homogénéisation entre la peinture et l'écriture. Suite à la présentation d'une installation scénique de ce mémoire qui eut lieu le 3 mai 1994 à l'Université Laval et qui mettait en scène une œuvre picturale de 213cm X 396cm et un récit poétique dialogué ; ou suite à la consultation de l'iconotexte livre-objet Miroir mis en annexe de ce document, le lecteur autant visuel que littéraire est confronté à une seule œuvre impliquant deux modes d'expression différents. Afin d'éclaircir cette nouvelle habitude de lecture, ce mémoire présente d'abord le texte de création Miroir avant d'amorcer les chapitres sur l'iconotexte théâtral Miroir et sur la notion d'iconotexte étudiée par Alain Montandon. / Québec Université Laval, Bibliothèque 2014

Doctorat en philosophie et lettres / info:eu-repo/semantics/nonPublished

Cette thèse entreprend de lire l'œuvre d'Émile Zola au regard d'une poétique de la révélation psychophysiologique. Elle tente de saisir la structure, scientifique et imaginaire, des rapports analogiques et métaphoriques du corps et de l'esprit, qui s'élabore autour de la problématique de l'aveu. L'établissement de correspondances entre le physique et le psychique, entre le musculaire et l'émotionnel, entre l'osseux et le penchant, entre le tressaillement et la passion, entre la saillie et le talent signale l'intérêt boulimique des sciences de l'homme au XIXe siècle pour le parallélisme, la séméiologie et la taxinomie. Il manifeste surtout l'idée d'un langage métaphorique révélateur de l'intériorité de l'individu. Émile Zola n'échappe pas à cet attrait pour les fonctions éloquentes et indicatives du corps qui anime son époque. La vérité en régime naturaliste est produite par le corps, car sur lui et en lui se lisent les phénomènes de la psyché, qui sont successivement conscients et inconscients. Cette étude s'intéresse donc aux mises en scène des discours de vérité et des « paradigmes indiciaires » (Ginzburg) du corps dans l'œuvre zolienne à la lumière des rituels d'aveux élaborés par la psychiatrie et la religion durant le XIXe siècle. Le roman naturaliste, influencé par les sciences médicales, s'attarde aux détails lisibles de l'anatomie dont il offre une riche symptomatologie. Il insiste aussi, en complément du langage corporel, sur l'énonciation d'une intériorité cachée qui trouve son aboutissement dans les processus d'aveux. L'enjeu de cette thèse est de développer un raisonnement sur le fonctionnement, dans l'œuvre d'Émile Zola, de la révélation d'une vérité intime du sujet, qui s'articule sur un outillage mental et des techniques scientifiques contemporains à l'écrivain afin de questionner son projet littéraire fondé sur un « tout-dire ». Construit sur l'histoire des savoirs et des idées (la psychiatrie, la médecine clinique, les institutions religieuse et judiciaire), et sous l'angle de la « sémiologie historique » (Courtine), qui étudie, d'un point de vue médical, les signes de l'expressivité corporelle, ce travail de recherche compare, dans un premier temps, les rites religieux et psychiatriques dans la thérapeutique des consciences (confession, traitement moral, hypnose) pour saisir leur réappropriation et leur investissement romanesques dans l'œuvre zolienne. L'analyse des « cures » psychologiques rêvant une discipline des sens qui ordonne la sexualité féminine montre qu'elles conduisent dans le récit naturaliste à une débauche de l'âme plutôt qu'à un redressage du corps. Cette étude commente ensuite les techniques de mesure morphologique qui explorent l'intériorité et la subjectivité des individus déviants. L'examen des phénomènes psychophysiologiques dans le roman expose l'importance de la motricité automatique dans les processus de révélation. L'activité spontanée du physique et de la psyché signale l'inexprimable, l'inconnu et l'indicible du personnage. Dans ces conditions, Zola fonde une anthropologie de la non-conscience dans laquelle les pulsions et les appétits prennent le pas sur le vouloir des personnages. Finalement, l'analyse de l'intégration du modèle de la confession dans la critique médico-littéraire de l'œuvre artistique dévoile que l'aveu se transforme, dans le document clinique, en récit de cas (ou vice-versa) et que le style fait signe au regard de la révélation qu'il apporte sur la personnalité de l'auteur. Devenue une confession médicale, l'œuvre est passée au tamis de la vérité et au crible du dicible. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Émile Zola, Aveu, Corps, Psyché, Confession, Thérapeutique de l'âme, Psychiatrie, Médecine, Littérature.

Cette recherche a pour objectif de faire émerger l’essence d’Ophélie, au sein de la poésie et de la vie d’Emily Dickinson. Fondés sur une étude comparative d’Emily Dickinson et des représentations d’Ophélie, ces travaux mettent en exergue l’influence indéniable qu’a eue ce personnage dit ‘mineur’ sur la poésie et l’imaginaire du poète, ainsi que son rôle ‘majeur’ sur elle et sur son art. Jean-Luc Nancy explique qu’il existe un point où l’image non-figurative peut elle aussi exister. Il s’agit du point où image et texte fusionnent, où les frontières se brouillent : On parle alors d’un sens à l’essence. Il s’exprime ici dans la force qu’a Emily Dickinson de faire apparaître Ophélie, mais sans jamais l’actualiser entièrement. Cette capacité est propre au poète, comme le définit Emerson. C’est aussi la multiplicité qu’offre Shakespeare au personnage d’Ophélie, cette même symbolique ophélienne, créée grâce aux multiples superpositions de calques qui se retrouvent à travers ses différentes représentations et les exploitations diverses de son iconographie. En se fondant fidèlement sur la doctrine originaire d’Horace « Ut Pictura Poesis erit », Ophélie prend vie dans la poésie d’Emily Dickinson. Cette doctrine rapporte les arts du langage à ceux de l’image, et souligne qu’une poésie muette (la peinture) est comme une peinture parlante (art poétique). Le poète enrichit ainsi le statut de peintre en élargissant sa palette de définition. L’importance d’Ophélie, dans la structure artistique d’Emily Dickinson, est mise en évidence, telle une armature silencieuse à sa composition poétique. C’est pourquoi on ne peut parler d’imitation mais d’influence, qui se fonde sur le concept de Différenciation, de lignes de fuite, de cartographie et enfin de Devenir-mineur vers la création de l’unique. C’est en effet par la soustraction et non l’addition que se crée l’individualité, telle la définition même du rhizome donnée par Gilles Deleuze. Une sorte de beau et une certaine souveraineté de la vérité peuvent alors s’en dégager comme le définit Keats, ce qui évoque la quête centrale de circonférence du poète. Cette thèse s’appuie sur les points cardinaux qui permettent de suivre Emily Dickinson le long de son parcours circonférentiel de vie et sa quête de son Nord-Ophélien. Selon les définitions de la notion de Concept chez Hume, Hegel et Deleuze, la mise en lumière du Concept Ophélien chez Dickinson sera possible. Pour cela, le poète répond à quatre critères : avoir une base de mimesis avec Ophélie – ce qui correspond à l’Est ; avoir la capacité d’en produire des créations ophéliennes – localisées au Sud ; aboutir à une innovation évolutive de son art – positionnée à l’Ouest ; et enfin, atteindre l’immortalité – située au Nord. Au final, cela permettra de définir chez Emily Dickinson le Devenir-Carte Ophélien et son exploitation du Concept Ophélien. / The Essence of Ophelia within the poetry and life of the poet is unveiled, based on a comparative study of Emily Dickinson and the diverse uses of Ophelia throughout time. This allows to put into evidence the undeniable influence of this so-called ‘minor’ character on Emily Dickinson’s imagination, and her ‘major’ role on the poet and her art. Jean-Luc Nancy explains that there is a point where text and image fuse, where their borders blur and it results in a creation of a non-figurative image – which thus relies solely on individuals’ senses. Ophelia’s symbolism has an abundant amount of layers which allows innumerable interpretations, embellished by The Poet (as defined by Emerson). By leaning faithfully on Horace’s doctrine “Ut Pictura Poesis erit”, Ophelia comes to life in the poetry of Dickinson. Horace’s goals was to place the art of language on the same level as visual arts, thus the idea that a mute poetry (painting) is such as a vocal painting (poetry). This doctrine modifies the status of image and widens the painter’s palette. Consequently, Ophelia will be such as a silent foundation to Emily Dickinson’s poetry, where there is no imitation but solely an artistic influence with the notion of Differentiation, lines of flight, mapping and becoming-Minor which leads to the creation of the unique. According to Keats, it can equivocate to a sovereign truth, central quest of Dickinson’s circumferential journey. This dissertation leans on cardinal points to follow Emily Dickinson along her circumferential journey and her quest of the Ophelian North. Based on the definition of Concept by Hume, Hegel and Deleuze, the Ophelian Concept of Emily Dickinson will be brought forward. In order for that to be possible, the poet will match four criteria: have a mimesis base with Ophelia – which is found in the East, be able to create from that – located in the South, then have it lead to an innovative artistic response – positioned in the West, and finally, that immortality be attained – established in the North. This will allow a definition of Emily Dickinson’s Ophelian Becoming-map and her use of the Ophelian Concept.

Le texte suivant est une réflexion sur la création et la théorie derrière mon projet de maitrise appelé ‘Of course I love you, the flower said’. Cette installation, basée sur la littérature classique pour enfants, est composée de plusieurs éléments dont trois cabanes distinctes et un environnement qui les entoure. Cette installation a comme but d’entièrement transformer la salle d’exposition afin de créer une possibilité d’immersion pour le visiteur. Elle est de l’ordre du fantastique et de l’imaginaire et prend son point de départ dans la dualité entre l’enfance et l’état adulte. Chaque cabane présente un diffèrent type d’art à l’intérieur, notamment un surplus de dessins, une muraille et une projection d’images virtuelles. Ainsi chaque forme d’art, l’élément de la cabane et le jardin entourant sont discutés prenant en compte comme ensemble, ils créent l’effet d’immersion désirée. / The following text is a reflection on the creation and theory behind my master’s project titled ‘Of course I love you, the flower said’. This installation, based on classic literature for children, is composed of various elements such as distinct cabins and the environment around them and aims to entirely transform the gallery space in order to create a possibility of immersion for the viewer. The installation itself is of the order of the imaginative and the fantastic and has a starting point in the child-adult duality. Each cabin features a different type of art on the inside, namely a surplus of drawings, a mural and a projected slideshow of virtual images. Hence each of these different art-forms, alongside the element of the cabin and the outside ‘garden’, are discussed with special regards to how together, they achieve the aimed for immersion.

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La présente thèse propose la première monographie sur la société des Buveurs d’eau. Cette association artistique de secours mutuels rassembla dans le Paris des années 1840 onze peintres, sculpteurs et écrivains débutants qui, pour la plupart, allaient entrer dans l’histoire non pas grâce à leurs œuvres, mais parce qu’ils allaient devenir les exemples d’un type de créateur : l’artiste ou l’écrivain bohème. Ce fut leur sort à cause d’un livre que l’un d’eux publia en 1851, et ce fut à leur grand dam et au dam de l’histoire. Les Scènes de la vie de bohème d’Henry Murger fondent depuis plus d’un siècle et demi l’idée que l’on se fait de la première bohème parisienne. Elles doivent leur popularité originale à leur adaptation au théâtre de boulevard en 1849 et leur popularité durable à leur adaptation à l’opéra en 1896, dans La Bohème de Puccini. Elles doivent leur place dans les travaux universitaires aux qualités de document et de tableau de mœurs qu’on leur attribue depuis leur parution. Ce sont d’abord ces qualités du livre de Murger, largement admises sans être historiquement vérifiées, et souvent amplifiées depuis trente ans par l’histoire des représentations et par la sociologie, qui rendent les Buveurs d’eau aussi illustres qu’inconnus. C’est également l’obscurité des œuvres de ces hommes, majoritairement artistes, qui éloigne les chercheurs – et en premier lieu les historiens de l’art – de l’histoire de cette société. Or, il est possible de faire cette histoire, à l’aide des outils de l’histoire de l’art d’abord et de l’histoire littéraire ensuite. Ses fondements sont jetés ici et ils répondent à une question trop rarement posée : quel est l’art de la bohème ? / This thesis is the first monograph on the artistic brotherhood of the Water Drinkers, a mutual aid association that united eleven young painters, sculptors and writers in 1840s Paris. Most of these men were to enter history not thanks to their art but because they were to exemplify the bohemian artist or writer. That was due to a book published by one of the group members in 1851—to the disservice of the Water Drinkers and history alike. For more than a century and a half, Henri Murger’s La Vie de Bohème has been the basis of our notion of bohemian Paris. This book owes its initial fame to its theatrical adaptation in 1849 and its lasting fame to its operatic adaptation in 1896, in Puccini’s La Bohème. It owes its place in academic research to its reputation as a historical document and a novel of manners. It is first and foremost this reputation—widely accepted though historically unverified, and frequently enhanced by cultural historians and sociologists over the past three decades—that is responsible for the Water Drinkers being unknown as artists, and famous as bohemians. It is additionally the obscurity of the works of the group members, chiefly visual artists, that is responsible for scholars and especially art historians not studying their history. Yet their history can be studied, by means of art history first and literary history second. This thesis lays the foundation for this study and answers a question too seldom asked: what is bohemian art?

Un travail de construction analytique guidé par l'intuition et la spontanéité des émotions ressenties. Une démarche artistique caractérisée par un jeu de bifurcation, d'effacement ou d'application des modes d'expression. Dans ce projet, une écrivaine et une illustratrice (Marie-Michèle Roy et Amélie Côté) s'unissent dans l'espoir de faire éclore une oeuvre provenant d'une expérience intellectuelle et sensorielle. Une aventure dans l'univers complexe de la création littéraire et des arts visuels demandant, d'abord, l'effort de la rencontre. Un dialogue, une fusion des arts en un tout. Une entité conséquente et riche prenant forme de livre, s'animant d'émotions, se réalisant au sein d'un livre de dialogue intitulé «Sans elles». Une histoire des plus tragique réunissant trois personnages. Une famille aux liens dysfonctionnels où une mère et ses deux enfants, des jumeaux, partagent une vie composée de cris silencieux. Un silence des sentiments. Un étouffement qui éclatera bientôt au grand jour.