Se puede decir que tanto el cine como la pornografía se caracterizan por ser fenómenos eminentemente modernos. Es decir, proyecciones de una mirada que apuntaba a la aprehensión de los fenómenos del mundo. Ello, por un lado, implica que la pornografía no existió siempre. Y, por otro, supone la constitución de un campo semiótico que plantea cierta especificidad. En el caso de la pornografía audiovisual, entre la idea de un secreto oculto y la dimensión polémica, la promesa de este género parece apuntar a la revelación de uno saberes sobre el cuerpo y el sus placeres que tendría lugar a partir del contacto con sus films. En tal sentido, el conjunto de los modos de configuración de audiovisual apunta al fortalecimiento de una enunciación asertiva, encargada de demostrar(se) que puede, conoce y ofrece los saberes de esos cuerpos que toma para su mostración. Así, en este trabajo se intenta recuperar la pregunta ¿qué es el cine pornográfico? evitando una mirada valorativa, privilegiando un análisis estético-semiótico que permita considerar sus estrategias discursivas.

El objetivo primordial de este trabajo es indagar en la noción de auto-acompañamiento musical (A-A) entendido como una propuesta estética. Este tipo de ejecución pareciera desarrollarse sólo en la música popular. De lo cual podemos desprender, entonces, que se trataría de un rasgo distintivo (no excluyente) de la misma. Además, la investigación indagará en las causas que apartaron al auto-acompañamiento de la producción musical culta y de las instituciones musicales académicas. Se reflexionará, también, acerca de las capacidades o virtuosismos alternativos propios de las ejecuciones auto-acompañadas, entendiéndolos como aspectos fundamentales -a pesar de haber sido históricamente excluidos o minimizados por las instituciones musicales tradicionales- a la hora de intentar comprender dichas propuestas.

La presente tesis se desarrolla en torno a una investigación teórico-empírica de la experiencia narrativa del tiempo musical, abordada desde el estudio de la experiencia temporal con el aporte de la teoría de la conceptualización metafórica. La elección de este tema surge, por un lado, de la reflexión pedagógica. A partir de mi labor como docente de Educación Auditiva (FBA-UNLP), donde se analizan diferentes componentes musicales principalmente desde la audición, me encuentro inmersa en un contexto en el que se cuestiona un modo tradicional de abordar los contenidos musicales, anclado en una visión estructuralista de la música y sustentado desde la psicología cognitiva clásica, y, al mismo tiempo, se debate sobre la práctica de significados desde una postura más experiencialista (y también de mayor validez ecológica), aún cuando los contenidos de la asignatura requieren ser tratados, a menudo, desde sus características teórico-estructurales. Sin embargo, al investigar algunas diferencias entre la escucha musical en la vida cotidiana y la escucha musical en las clases, comienzan a surgir una serie de tópicos relacionados con los modos de escucha. Entre ellos aparecen las cuestiones de la narratividad de la música y de la existencia de componentes narrativos en la experiencia musical, vinculadas al contexto de audición de la música, la escucha de las obras ‘por partes’ vs. ‘en su totalidad,’ el condicionamiento en la experiencia temporal de la música a partir de ciertas consignas o señales extramusicales (títulos, argumentos, programas, etc.) y la incidencia del momento en que se dan o se conocen dichas pistas (antes, durante, después de la audición de una obra), etc. Por ello, resulta esencial profundizar el estudio del aspecto narrativo de la experiencia temporal como un punto clave en la cognición musical. No obstante, como se verá en el Capítulo 1, la investigación en ‘música y narración’ no es un tema nuevo, sino que ha estado presente en la agenda musicológica por décadas. Por otro lado, el tema de tesis fue tomando forma a partir de las discusiones actuales sobre los nuevos paradigmas en psicología cognitiva. Particularmente, se apuntala en la importancia del componente dinámico-temporal en la explicación de la experiencia humana, y el desarrollo de una concepción más amplia de mente.

Este trabajo de graduación toma como objeto de estudio el desarrollo del grupo artístico platense Movimiento Diagonal Cero (1966-1969), integrado por Edgardo Antonio Vigo, Luis Pazos, Jorge de Luján Gutiérrez y Omar Gancedo, quien luego dejara su lugar a Carlos Ginzburg. Si bien la participación en este grupo consolida las experiencias artísticas iniciales de Pazos, Luján Gutiérrez, Gancedo y Ginzburg, en el caso de Vigo se reconoce como eslabón de una búsqueda constante de experimentación artística, fuera de las técnicas y procedimientos académicos e institucionalizados. El Movimiento surge como un grupo de trabajo heterogéneo que experimenta con la poesía visual, trasgresión de la poesía tradicional a partir de las rupturas de las vanguardias históricas europeas y su interrelación con la forma plástica. Celebra su acta fundacional con el número 20 de la revista Diagonal Cero -editada, solventada y distribuida por Vigo entre 1962 y 1969- en la cual publican sus primeras obras de novísima poesía junto con la de artistas extranjeros, textos críticos de diversos autores y escritos propios que hicieron las veces de manifiesto. Podemos considerar como apogeo del Movimiento Diagonal Cero la Expo/Internacional de Novísima Poesía/69 en el Instituto Di Tella (18 de Marzo al 13 de Abril, 1969), realizada bajo las directivas de Vigo, que luego se presentará en el Museo Provincial de Bellas Artes con el título de Novísima Poesía/69 (18 de Abril al 4 de Mayo del mismo año). La producción del Movimiento Diagonal Cero se ha visto relegada del relato de la historia del arte local o se ha incluido en las biografías separadas de los autores, pero sin reflexionar sobre su aporte, que consideramos fundamental, al arte experimental y la poesía visual. De hecho, el análisis de la producción de artistas como Luis Pazos y Carlos Ginzburg se inicia con su incorporación a grupos y espacios del campo artístico porteño, como en el CAyC y el Grupo de los 13, donde también participara Vigo, o de su actividades posteriores (con el Grupo Escombros, por ejemplo) sin tener considerar a Diagonal Cero como semilla o experiencia iniciática. De la misma manera, la actividad editorial de E. A. Vigo, que tiene en la revista Diagonal Cero un punto de inflexión, tampoco suele leerse en relación al movimiento homónimo. Este trabajo intentará realizar un aporte significativo a la re-construcción de la trayectoria de este grupo para su articulación con la historia del arte argentino de los ’60 y su influencia en el desarrollo de la poesía experimental en nuestro país.

En este trabajo se examinan los límites y alcances de los modos científicos esgrimidos en Argentina y Latinoamérica para la producción, enseñanza y crítica del hecho artístico. Se argumenta una operatoria teórico ensayística, entendiendo el juego de intersubjetividades al que el arte apela como comunicación humana. Se refuerza que el arte es una cuestión de consenso por tanto carente de leyes universales. Se examina la cuestión de la construcción del gusto y sus derivaciones. Los problemas analizados dan cuenta de la posibilidad de elaborar una operatoria teórico-ensayística en un sentido más de “prologar” que prescribir al hecho estético adhiriendo a la crítica heteronormativa. Se detecta que la teoría del framing no define al encuadre y se plantea su esclarecimiento. Se desarrolla la aplicación del análisis de los sustratos del fenómeno artístico y el Encuadre sobre obras tales como: una página web, fotografía, un poema y un proyecto grupal de intervención (de autores actuales de Argentina, período 2000/2010) y se vale de la operatoria de manera “blanda”. Se concluye, teniendo en cuenta conceptos propios de las humanidades y de las artes visuales y audiovisuales, en una operatoria teórico ensayística desde el Encuadre y los Sustratos del fenómeno artístico.

<i>Seven Last Words from the Cross</i>, considerada ampliamente como uno de los mejores logros de James MacMillan (n. 1959), promete brindar una experiencia fascinante y movilizadora en concierto, tanto para los intérpretes como para la audiencia. Esta cantata sigue las últimas palabras de Cristo en la Crucifixión, reflexiona en cada una para formar una secuencia dramática y emocional. Las partes vocales e instrumentales recurren a modelos característicos: técnicas barrocas luteranas para el coro y tradiciones de composición sofisticadas del siglo XX británico y polaco para la orquesta de cuerdas. <b>Seven Last Words from the Cross (1993) - Primera audición argentina</b> Cantata sacra para solistas, coro y orquesta de cuerdas I. Father, forgive them, for they know not what they do II. Woman, behold thy Son! ... Behold, thy Mother! III. Verily, I say unto thee, today thou shalt be with me in Paradise IV. Eli, Eli, lama sabachthani? V. I thirst VI. It is finished VII. Father, into Thy hands I commend my Spirit Dirección musical: Manuel Alejandro Ordás / El video completo del concierto puede accederse desde <a href="http://youtu.be/u8UQtJ-Ty8o">aquí</a>.

La altura del sonido es uno de los parámetros privilegiados en la música de occidente. La preponderancia de este parámetro del sonido por sobre otros puede observarse en el desarrollo histórico de las teorías musicales y de la escritura. Los enfoques teóricos de las Ciencias Cognitivas de Segunda Generación proponen que la construcción del conocimiento está atravesada por las características propias del sujeto y del entorno, pero depende fundamentalmente de la particular interacción de estos en la experiencia. En el marco de la cognición corporeizada, se han desarrollado teorías para explicar la forma en la que utilizamos la experiencia directa con el mundo físico para comprender otros fenómenos de naturaleza más abstracta. Dentro de ellas, las metáforas conceptuales y los esquemas-imagen proponen una explicación al modo en que entendemos la altura del sonido. La musicografía Braille presenta características diferentes de las de la escritura musical en tinta. Si bien la más obvia tiene que ver con la diferencia entre usar el tacto o la vista para la lectura, encontramos como una diferencia más significativa en el ámbito musical, el uso de reglas gramaticales, de alto nivel de compromiso de conceptos abstractos y reglas de convencionalización, en reemplazo del uso del eje vertical, fuertemente vinculado a la retórica de la teoría y la pedagogía musical, para representar altura y sincronía musical. Observaciones provenientes de la práctica docente (en clases de música) y de la indagación empírica, dan cuenta de un conflicto en la representación de la altura, ya que si bien la dimensión vertical suele estar presente en la representación de la altura, las orientaciones no están claramente definidas. Esto es que algunas personas asocian espontáneamente el cambio de la altura de sonidos desde grave hacia el agudo (conceptualizado como movimiento ascendente desde la teoría musical, orientación grave-abajo; agudo-arriba), con un movimiento ascendente (ya sea realizado en el mundo físico, representado en forma escrita, o a través de una descripción verbal), mientras que otras lo hacen en la dirección contraria (orientación agudo-abajo, grave-arriba), asociado al movimiento descendente. Los estudios empíricos realizados nos permiten afirmar que la representación de la altura sonora está significativamente vinculada al uso del espacio en el eje vertical, ya sea físico, representado a través de descripciones lingüísticas o representado en un plano. Es decir que la codificación del espacio presente en la escritura musical tradicional está directamente vinculada a una comprensión corporeizada de la altura sonora, basada en el esquema-imagen verticalidad. Además, esta forma de representar la altura musical no depende del sentido de la vista, ya que los resultados en niños videntes y ciegos son similares. La utilización del sistema Braille lejos de promover la integración de las personas ciegas a la actividad musical basada en la notación, la dificulta, porque atenta contra las representaciones imagen-esquemáticas de base que alimentan las interacciones, conceptualizaciones, y por ende realizaciones musicales grupales, en el contexto de una clase de música, ensayos, o en otros espacios en los que las partituras ocupan un lugar importante. La música no presenta ningún aspecto que haga difícil su acceso a personas con discapacidades visuales. La música como objeto de estudio tampoco debería hacerlo. Sin embargo, dada la preponderancia en el uso del texto de música -la partitura- en los ámbitos de enseñanza institucional, su estudio se torna de acceso más difícil para usuarios de Braille. Esta dificultad está nutrida por diferentes aspectos: el grado de conocimiento de la teoría musical que es necesario para acceder a la escritura de partituras simples en Braille, el conocimiento que deben tener del tipo de representaciones utilizadas en el código tradicional, la distancia en relación a las representaciones internas de la música, la plurivalencia de signos; por mencionar algunos. Por consiguiente, el aprendizaje de la lectoescritura musical en Braille conlleva un grado de complejidad y dificultad mayor al aprendizaje de la lectoescritura musical en tinta, lo que determinaría para las personas usuarias de Braille un acceso más difícil al estudio de la música en los ámbitos académicos.

La obra literaria del poeta colombiano León de Greiff surge a principios del siglo XX como una estética de convergencia entre dos posturas artísticas fundamentales: el modernismo decimonónico, del cual toma nociones que no obstante son reelaboradas hasta ser en gran parte desvirtuadas, y la vanguardia, al cuestionar el sujeto centrado, estable y unívoco de la tradición de la modernidad, en un medio intelectual caracterizado por gustos e ideologías tendentes a mantener órdenes artísticos y sociopolíticos de épocas anteriores. La crítica al sujeto moderno tiene su base en la ironía contra la poesía y el poeta mismo, y desemboca en divagación discursiva y múltiples perspectivas conflictivas sobre el sujeto de enunciación y la realidad de la que forma parte, expresada a través de ese discurso. El conflicto subjetivo se materializa en múltiples fragmentos de identidad (heterónimos, desdoblamientos, sujetos colectivos y contradictorios, personalidades momentáneas que surgen para desaparecer al instante, etc., catalogados como avatares del Yo que se entremezclan, mutan y se imbrican sin cesar), en una escritura discontinua que transgrede los límites entre sujeto enunciador y objeto enunciado. El sujeto en De Greiff es tan discontinuo como el discurso que configura desde su posición enunciativa, en que se configura a sí mismo y en cuyas significaciones configura la realidad. De tal modo, al profundizar en estos conflictos de sujeto y escritura, con implicaciones examinadas aquí desde posturas teóricas y filosóficas contemporáneas, se instaura en la poesía latinoamericana un viraje a técnicas no analizables desde marcos referenciales de estéticas decimonónicas que no dan cuenta alguna de la problematicidad del sujeto fundamental de esta escritura, sino en marcos idóneos para entender el alcance de la crítica del lenguaje establecida tanto en el medio intelectual del país y del continente, como en una tradición occidental amplia, la del sujeto centrado y unívoco consolidado en tres o cuatro siglos de mentalidad racionalista, ilustrada o utilitarista, es decir típicamente moderna, y que desde entonces empieza a ser cada vez más rebatida.

La cuestión del realismo cinematográfico caracteriza un campo de particular interés para el estudio de la estética fílmica, dado que su carácter poderosamente realista ha puesto en juego aspectos ligados a su específica discursividad, pero también, a diversas maneras de negociar con una concepción de arte que, de modo fundamental, implicaba la diferencia entre copia y creación. En tal sentido, el presente trabajo parte del análisis de las poéticas fundacionales del cine, y propone una suerte de cartografía de las posiciones realistas cinematográficas dadas por el modo en que resuelven la relación dada entre la impresión de realidad del film y una cierta exigencia estética (un deber ser como arte), distinguiendo entre el realismo diegético, el realismo empirista ingenuo, el realismo ontológico y el realismo constructivista.

El Museo Nacional de Bellas Artes de Chile es un referente cultural para el país. Lo que ahí se expone define en gran medida aquello que en Chile se concibe como arte. El museo ejecuta un trabajo complejo e interesante. Realiza variados tipos de exposiciones, muchas son transitorias, otras tienen un carácter más definitivo y existe en este museo un tercer modo que combina lo temporal y lo permanente. A esta última forma de exhibición se le ha denominado Ejercicios de Colección. Si bien en esta última, se muestra básicamente arte chileno en orden cronológico, ésta se distingue de las exhibiciones permanentes tradicionales debido a la inclusión de obras que no pertenecen a la lógica de la alineación temporal, con la finalidad de generar contrastes de diversa índole. También incluye propuestas en las que se intervienen espacios con proyectos curatoriales más específicos y que permanecen por menos tiempo en exhibición. Las obras que se exhiben como base en los Ejercicios de Colección datan del siglo XVII hasta fines del XX, siendo hasta mediados del siglo XX una selección muy representativa de aquellos autores frecuentemente valorados. Pero tiene una debilidad en la exigua cantidad de exponentes de arte chileno contemporáneo. Otra carencia del museo es la ausencia de arte extranjero en una exhibición permanente o, al menos, al modo de los Ejercicios de Colección. Frente a esta situación me propuse indagar en los factores que posibilitan las actuales opciones. Por lo tanto, el objetivo general del trabajo fue descubrir por qué se construyen Los Ejercicios de Colección del Museo Nacional de Bellas Artes, tanto en sus modos de exhibición, como en la selección de obras. Los modos de obtener información para esta tesis fueron: entrevistas, revisiones bibliográficas y levantamientos de datos sobre las exposiciones in situ. Una vez reunida la información, la analicé desde la perspectiva de la construcción social del arte y de la producción cultural. Así, la presentación de los resultados obtenidos es expuesta, a través de los capítulos, alternando datos informativos con sus respectivos análisis