Esta investigación utiliza una perspectiva de género para analizar la performance del can- tante de huayno Klinton Espinoza, quién a través del uso de estilos y formas estéticas, construye una auto representación que desacata la normatividad de género y propone nue- vas maneras de representar las masculinidades en el repertorio del huayno. Estos estilos y formas buscan construir espacios simbólicos que permitan desafiar los discursos y repre- sentaciones que fija el imperativo heterosexual, posibilitando identidades masculinas que fluyen entre lo permisible y la abyección. Desde la parte metodológica se analiza la cons- trucción de un archivo personal como un lugar para investigar clasificando las categorías y los discursos subyacentes que se inscriben en la representación. Este archivo es utilizado para generar un relato autoetnográfico que analiza la primera imagen del cantante y es útil para develar cómo se utilizan las imágenes para crear jerarquías. Seguidamente se realiza una sesión fotográfica, en colaboración con el cantante, en donde se analiza la gestión del cuerpo en relación con el diseño de indumentaria. El trabajo de campo se desarrolla en el circuito de academias de huayno del centro de Lima y analiza las estrategias que utiliza el cantante sobre el escenario con respecto a su audiencia. Al analizar las variables que vinculan: cuerpo, indumentaria y performance, se encontró que generan un espacio donde se inscriben, camuflan y desafían los relatos dominantes del género. Esta investigación, busca contribuir a los estudios realizados desde las industrias culturales de música andina abordando una perspectiva interseccional para relacionar las maneras como la raza, la clase, la etnicidad y el género, confluyen en la dinámica heterogénea del huayno y hacen posible la aparición de formas diversas de vivir las masculinidades.

Ernesto Palacio (Lima, 1946) es uno de los mayores expertos de la vocalidad rossiniana en la actualidad. Ejerció como cantante entre 1972 y 1998, poniendo su voz de tenor lírico-ligero al servicio del repertorio del bel canto, participando en el “rescate” de títulos hasta entonces desconocidos y presentando su enfoque artístico dentro de este estilo. Como maestro, fue el descubridor y guía de Juan Diego Flórez durante su etapa formativa en 1994. Lo impulsó hasta llevarlo a Pesaro en 1996, año del debut internacional que le abrió las puertas de la Scala de Milán. También lo representó y acompañó en los pasos más importantes de su carrera. Como agente artístico, Palacio ha sido parte clave para el despegue de cantantes hoy vigentes y destacados en la escena lírica mundial, como el bajo ruso Ildar Abdrazakov, la mezzosoprano Daniela Barcellona o el director de orquesta Michele Mariotti. Debido a su trayectoria y destacado trabajo, Ernesto Palacio fue elegido por las autoridades del Rossini Opera Festival como sovrintendente y director artístico; así como director de la Accademia Rossiniana “Alberto Zedda”. Esta investigación busca definir y determinar los aportes de Ernesto Palacio a la interpretación de la ópera rossiniana, considerando su amplia experiencia en el rescate de las obras compuestas por Gioachino Rossini y como continuador del Rossini Renaissance surgido a finales de la década del sesenta. En el camino por cumplir este objetivo, el lector profundizará en el pasado más remoto y el presente de la ópera entre Perú e Italia.

El propósito de este estudio es analizar el efecto que tienen los ejercicios de tracto vocal semi ocluido, utilizando tubos de resonancia, para mejorar los parámetros acústicos de estudiantes de canto popular. En este sentido, el uso de tubos de resonancia para incrementar la interacción fuente/filtro a través de los ejercicios de tracto vocal semi ocluido, producen efectos fisiológicos y acústicos que refuerzan la vibración de los pliegues vocales. Estas técnicas han sido ampliamente utilizadas para el entrenamiento vocal. Para ello, se eligió una muestra de 30 estudiantes de canto popular que fueron evaluados a través de una encuesta de condición vocal, una evaluación perceptivo auditiva y finalmente con el software PRAAT. Se concluye que los parámetros acústicos de frecuencia, intensidad, índice de coaptación glótica y tiempo máximo de fonación se incrementan a mayor exposición al programa de ejercicios de tracto vocal semi ocluido

En Lima, la práctica musical del flamenco es desarrollada por un limitado grupo de personas que se identifica como, y se hacen llamar, flamencos. El número de integrantes de este colectivo crece regularmente año tras año. El proceso por el cual cada vez más personas se identifican con el flamenco es entendido, en esta tesis, como una manifestación de etnicidad. Este estudio analiza cómo se construye el vínculo etnicitario con el mundo andaluz a partir de la práctica musical del flamenco en el siglo XXI en la ciudad de Lima. Esta investigación nace de la curiosidad a partir de mi actividad como cantaora de flamenco en la ciudad de Lima y del impacto que sentí desde niña por la música flamenca. Por esta razón, se analizan las características performativas de la práctica musical del flamenco que promueven una identificación del público con el flamenco, además de los elementos sonoros musicales del flamenco que impactan y motivan el interés en el aprendizaje de la guitarra, el baile y el cante flamenco andaluz y finalmente conocer cuáles son los principales espacios de práctica artística del flamenco que aportan a la construcción de este vínculo etnicitario. Para este fin, las principales bases teóricas son, el concepto de senderos musicales de Ruth Finnegan que explica las motivaciones de la elección del sendero musical, y el concepto de etnicidad de Josep Martí para comprender cómo los músicos y el público desarrollan un sentimiento de pertenencia y reconocimiento con el colectivo y con la práctica de la música flamenca. La práctica musical del flamenco en la ciudad de Lima del siglo XXI otorga el material simbólico para la construcción del vínculo etnicitario con el mundo andaluz, de este modo los participantes se sienten parte de un colectivo en cada espacio de práctica compartido.

Este es un estudio de naturaleza mixta, que se enmarca en el campo de la Fonoaudiología, específicamente de la voz. El propósito es conocer cuál es el nivel de conocimientos sobre salud e higiene vocal de un grupo de cantantes conformado por estudiantes de la especialidad de música (de canto lírico y de canto popular) y, coreutas de uno de los coros institucionales (Coro PUCP) de la Pontificia Universidad Católica del Perú. Se utilizó un diseño no experimental transversal de tipo descriptivo simple con 30 cantantes de 17 a 31 años. El instrumento utilizado fue el QSHV (Cuestionario sobre salud e higiene vocal) con 31 ítemes que aluden a diversas situaciones de habla, voz, factores ambientales y prácticas relacionadas al habla y al canto donde dichos aspectos están clasificados como positivos, neutros o negativos para la voz. Este se aplica por primera vez en un ambiente de cantantes. La presente investigación brinda un aporte teórico sobre salud e higiene vocal y fomenta una mayor reflexión sobre el cuidado de la voz profesional. Se concluye que el 77% de los cantantes presentan conocimientos sobre salud e higiene vocal, lo que significa que son adecuados conocimientos.

Uno de los conceptos que suelen encontrarse frecuentemente al leer sobre tecnocumbia peruana, es su condición de amazoneidad. La producción académica sobre el género, indica que la tecnocumbia nace en la selva peruana y que además, sus características sonoras y performativas son de profunda influencia amazónica. Asimismo, presentan a la cantante Rossy War como la figura que resume la tecnocumbia y su representante más exitosa. Dicho esto, lo previsible sería encontrar aquellos atributos amazónicos en la propuesta musical de la cantante. Sin embargo, estas condiciones parecen no encontrarse presentes. Para estudiar los motivos de este descalce, esta investigación propone la metáfora de “espejismo amazónico” como una forma de aproximarse a la disonancia entre el discurso académico sobre la tecnocumbia y el hecho musical. El primer capítulo, presenta los discursos existentes sobre la tecnocumbia desde tres ejes: modernidad, amazoneidad y performance. En el segundo capítulo, se contrastan los discursos anteriormente mencionados con la propuesta musical de Rossy War y su Banda Kaliente a través de un análisis musical estético de temas seleccionados y videoclips. Finalmente, se discuten los motivos por el cual la imagen amazónica de la tecnocumbia podría haber sido hasta entonces, un espejismo que se desvanece al acercarse. / One of the concepts that are often found when reading about the Peruvian variant of technocumbia is its condition of amazoness. The academic production about the genre points that technocumbia was born in the Peruvian jungle and that, in addition, its sound and performative characteristics are deeply influenced by the Amazon. Likewise, they present the singer Rossy War as the figure that sums up technocumbia and its most successful representative. That being said, the foreseeable thing would be to find those Amazonian attributes in the singer's musical proposal. However, these conditions seem not to be present. To study the reasons for this mismatch, this research proposes the metaphor of "Amazonian Mirage" as a way of approaching the dissonance between the academic discourse on technocumbia and the musical fact. The first chapter presents the existing discourses on technocumbia from three axes: modernity, amazoness and performance. In the second chapter, the previously mentioned speeches are contrasted with the musical proposal of “Rossy War y su Banda Kaliente” through an aesthetic musical analysis of selected songs and video clips. Finally, the reasons why the Amazonian image of technocumbia could have been until then, a mirage that vanishes when approaching, are discussed.

Esta investigación tuvo como objetivo describir las características vocales de la voz cantada de un grupo de dieciséis sujetos, de edades entre los 20 y 40 años, todos estudiantes de canto de nivel intermedio. El método utilizado comprendió la observación, el análisis documental y el análisis perceptivoauditivo de la voz cantada. Se recogió la información mediante grabación de voz y aplicación del Protocolo de Evaluación para Voz Cantada, previamente validado por juicio de expertos y la Escala GRBAS de evaluación perceptiva a nivel glótico de la voz. Los resultados mostraron la existencia mayoritaria de fiato no equilibrado con predominancia de los niveles fónico e inferior y la preeminencia de tipos de voces Tensa/Constreñida y Aireada/Soplada, con evidencia de otros tipos combinados de Voz. No se encontraron focos resonanciales puros, sino mixtos. / The present study aimed to describe the vocal characteristics of the sung voice of sixteen subjects, aged between 20 and 40 years, all singing students of intermediate level. The method used included observation, voice recording, documentary analysis and perceptual-auditory analysis of the sung voice. The instruments used were the Evaluation Protocol for Sung Voice, previously validated by experts' judgment and the GRBAS Scale of perceptual evaluation of the voice. The results showed a majority unbalanced fiato with predominance of phonic and inferior levels and the pre-eminence of strain and breath voices, with evidence of other combined types of voice. No pure resonancial foci were found, but mixed.