Cette thèse a pour objet la transformation de l’institution de la censure d’État du cinéma en France, entre 1961, date d’une réforme qui la durcit, à 1975, année de la mise en place de la classification « X » et de l’octroi de la liberté d’expression au cinéma. Son enjeu principal est d’interroger, à travers cette institution et sa mutation, ce qui se joue dans-la bifurcation des années 1968. Pour cela, cette thèse est construite autour d’un cadre théorique spécifique articulant notamment la sociologie politique des institutions et la théorie de la « civilisation » de Norbert Elias. Ses matériaux sont essentiellement des archives étatiques, mais aussi des sources imprimées comme la presse. / This thesis explores the transformation of censorship in cinema by the French state, between 1961, the date when a more strict reform was applied, and 1975, the year that classification “X” was put in place and the same year freedom of expression in cinema was also established. This is the question at stake, through this institution and its mutation, which is played in the bifurcation during “les années 1968”. Because of this, in this thesis, a specific theoretical framework is used which articulates the political sociology of the institutions and the theory of civilization by Norbert Elias. Resources were primarily conducted in state archives, but also includes printed sources from the press.

Titre de l'écran-titre (visionné le 25 septembre 2023) / Ce travail de recherche-création, qui consiste en une étude et un film documentaire, a pour objectif d'offrir une définition du cinéma amateur ainsi que sa place dans l'industrie cinématographique. Les similitudes entre le cinéma amateur, le cinéma de l'avant-garde et la Nouvelle Vague m'ont incité à établir des liens entre leur esthétique et leur engagement militant, notamment en Tunisie et dans divers pays. La crise de l'industrie cinématographique tunisienne est due, en partie, à la carence de productions, le manque de subventions et surtout la mise à l'écart de la jeune génération. Dans le documentaire Silence, on ne tourne pas !, j'essaye de faire entendre la voix des cinéastes naissant·e·s, des diplômé·e·s des écoles de cinéma et des réalisateur·ice·s indépendant·e·s. Le but est de trouver des solutions à une industrie stérile. / This study aims to redefine amateur cinema and its place in the professional film industry. The similarities between amateur cinema, avant-garde cinema and the New Wave prompted me to draw connections between their aesthetics and their activist dimension in various countries, particularly in Tunisia. The crisis of the Tunisian film industry is due, in part, to the lack of productions, the lack of subsidies and especially the exclusion of the young generation. In the documentary Silence, on ne tourne pas ! I try to make hear the voices of new filmmakers, film school graduates and independent directors. The goal is to find solutions to a sterile industry.

En se concentrant sur une période courte et libératrice de l’histoire du Portugal contemporain, ce travail vise à établir ce que la révolution, pensée comme processus, événement et rupture, a provoqué dans la production cinématographique. L’aire chronologique correspond donc aux années de la Révolution portugaise de 1974-1975 puis ses soubresauts jusqu’en 1982.Pour saisir ce moment complexe et singulier, l’observation des liens entre cinéma et politique est proposée à travers les rapports de force existants entre le régime, les institutions et le monde du cinéma. L’existence d’un cinéma révolutionnaire, qui accompagne un processus de changement social et politique radical et se révolutionne lui-même, se perçoit à travers des conflits et des enjeux de pouvoir. De la remise en question du modèle de production – l’avènement d’un modèle coopérativiste – à la volonté de diffuser autrement les films, en passant par les problématiques soulevées par la politisation des pratiques artistiques, les cinéastes n’ont alors eu de cesse de pouvoir mettre en crise les modalités de création. L’analyse de plusieurs films particulièrement significatifs montre que la rencontre entre la révolution et le cinéma offre des potentialités créatives nombreuses : des saillies pamphlétaires manifestent les nécessités du processus, les usages du cinéma-direct semblent faire corps avec l’événement, et l’idée de film-révolution au cœur de Bon peuple portugais (Bom Povo Português, 1981) de Rui Simões incarne, au cinéma, la rupture ouverte par le fait politique.Ce travail est animé par une double ambition. D’abord, grâce aux témoignages des cinéastes et producteurs de l’époque, il s’agit de proposer de nouveaux éclairages sur un pan encore méconnu et sous-évalué de l’histoire du cinéma portugais. Ensuite, à la faveur de l’étude des rencontres pratiques et formelles entre un processus historique et l’esthétique, les voies explorées dans la thèse voudraient contribuer à enrichir une histoire du cinéma engagé. / Focusing on a short and liberating time of recent Portugal history, this work aims to establish that the idea of revolution, understood as a process, but also as an event and a rupture, has provoked a specific film production. The chronological area thus corresponds to the years of the Portuguese Revolution of 1974-1975 and its upheavals until 1982.To grasp this singular moment in all its complexity, the observation of the links between cinema and politics is proposed through the balance of power existing between the regime, the institutions and the cinema world. The existence of a revolutionary cinema able to follow the radical changes in society can be seen through conflicts and power issues. Then, filmmakers would question the possibilities of creation in that context: experiences of collective production, alternative distribution, and new practices of militant cinema are all examples of different modalities of creation.The study of various films, and the confrontation between revolution and cinema, show an offer of many creative potentialities: from anticapitalist movies which follow the process to the uses of Direct cinema embodying the event, and finally, the arising of Good Portuguese People (Bom Povo Português, 1981) by Rui Simões, mark an aesthetical rupture in response to the political change.This dissertation has a dual ambition. First, it is important to propose new enlightments on this yet unknown and underevaluated part of Portuguese cinema, with the help of testimonies from filmmakers and producers of that period. Then, observing practical and visual exchanges between the historical process and aesthetics, the paths explored here would contribute to enriching a history of engaged cinema.

Cette thèse se propose d'explorer les enjeux politiques, esthétiques et éthiques du documentaire en Chine. À partir d'une recherche historique depuis la naissance du cinéma chinois en 1905 jusqu'à la fin de l'ère maoïste en 1976, nous montrons que le documentaire est progressivement assujetti aux politiques, soutenant la construction d'une Nation moderne. Ainsi, l'esthétique ne parvient pas à s'affranchir de la politique avant les réformes économiques des années 1980. À partir de cette période, nous analysons les stratégies adoptées par les cinéastes pour se libérer de leur carcan idéologique, en nous appuyant sur des enquêtes de terrain et des analyses filmiques. Si la télévision offre d'abord un cadre propice à une réévaluation du documentaire pour favoriser sa diffusion, nous montrons que le renforcement de la censure, après les manifestations de 1989, incite certains documentaristes à créer des circuits de production et de diffusion alternatifs au secteur audiovisuel. L'analyse consacrée au mode d'organisation de ce réseau met au jour les mécanismes de reconnaissance professionnelle qui amènent les cinéastes à développer leurs activités dans le secteur privé chinois, tout en cherchant à exister sur la scène internationale. Cette autonomie structurelle leur permet de concevoir une éthique visant à garantir leur proximité avec les personnes filmées, souvent issues des couches populaires. Mais en raison de l'ingérence des autorités chinoises, leurs films sont seulement diffusés dans des festivals bénéficiant d'une faible visibilité dans l'espace public. Du fait de leur inscription dans un espace marginalisé, fréquenté essentiellement par des artistes et des intellectuels, leur visée égalitariste se heurte à l'impossibilité de renouer avec le public chinois. Ce paradoxe suggère la difficulté d'établir un dialogue constructif entre les documentaristes et le public, tant que l’État chinois n'autorisera pas la formation d'une sphère réflexive, fonctionnant indépendamment des institutions politiques, permettant de réunir cinéastes, critiques et spectateurs en une communauté concrète. / This thesis proposes to explore the political, aesthetic and ethical issues of documentary in China. Based on a historical research from the birth of Chinese cinema in 1905 to the end of the Maoist era in 1976, I show that documentary was progressively subjected to politics, supporting the construction of a modern nation. Thus, aesthetics could not free itself from politics before the reform of the economic system in the 1980s. From that period onwards, I analyze the strategies adopted by filmmakers to free themselves from their ideological straitjacket, based on field surveys and film analyzes. While television has first enabled the re-evaluation of documentary to promote its diffusion, I show that the strengthening of censorship, following the student protests of 1989, has encouraged some documentary filmmakers to create production and diffusion channels independent from the audiovisual sector. The analysis of this network's organization mode reveals the mechanisms of professional recognition, that lead the filmmakers to develop their activities in the Chinese private sector, while seeking to exist on the international scene. This structural autonomy allows them to develop an ethics aimed at guaranteeing their proximity with the people filmed, who usually belong to the lower classes. However, the interference of the Chinese authorities only allows their films to be shown in festivals which have low visibility in the public space. As they are part of a marginalized space, frequented mainly by artists and intellectuals, their egalitarian aim is hampered by the impossibility of reconnecting with the Chinese audience. This paradox suggests the difficulty of establishing a constructive dialogue between documentary filmmakers and the audience, as long as the Chinese State does not allow the formation of a public sphere, functioning independently of political institutions, bringing together filmmakers, critics and audience members into a concrete community.

Cette recherche s’intéresse aux propriétés politiques du médium audiovisuel, et plus spécifiquement de la pratique cinématographique, devant un problème concret : la marginalisation de la jeunesse dans la société américaine contemporaine, symptomatique d’une perte d’espoir en l’avenir. Guidé par la théorie politique de Hannah Arendt, l’argumentaire consiste d’abord en deux analyses filmiques : une première de Kids (1995), réalisé par Larry Clark, porte sur l’invisibilité sociale de la jeunesse et la faculté du médium audiovisuel à confronter le spectateur. La seconde se penche sur le pouvoir systématisé auquel sont soumis les jeunes dans une institution scolaire bureaucratique, tel qu’il est mis en scène dans Elephant (2003) de Gus Van Sant, et interroge la capacité du médium à susciter la pensée chez le spectateur. Dans un troisième temps, une réflexion plus globale sur la situation actuelle de la culture cinématographique au sein du domaine audiovisuel dominé par le divertissement de masse explore la possibilité d’une polis audiovisuelle. Cette troisième et dernière partie reprend les thèmes soulevés dans les précédentes dans une perspective politique basée directement sur la pensée d’Arendt : ils donnent lieu aux questions de l’apparaître et de la durabilité du monde, qui sont les principales fonction de la polis, ainsi qu’à la question du rôle du spectateur. / This research is about the political properties of the audiovisual media, focusing on cinema as a specific practice, in front of a concrete problem: marginalized youth in contemporary American society, which is symptomatic of a loss of hope for the future. Guided by Hannah Arendt’s political theory, the arguments start with two film analyses: a first one of Larry Clark’s Kids (1995) concerns the social invisibility of youth, and audiovisual media’s faculty to confront the spectator. The second one takes a look at the systematized power to which youths are submitted in a bureaucratic educational establishment, as it is featured in Gus Van Sant’s Elephant (2003), and examines media’s capacity to bring the viewer to think. Third and last, a more overall reflection on the current situation of film culture within the audiovisual field dominated by mass entertainment explores the possibility of an audiovisual polis. This last part pursues the themes discussed in the two former ones in a politic perspective, directly based on Arendt’s thoughts: they lead to considerations on appearance and durability of the world, which are the main functions of the polis, as well as considerations on the spectator’s role.

Par le biais de deux groupes de production issus de la même base, Slon (1968-1973) et Iskra qui lui succède, cette thèse interroge les modalités d'intervention politique d'une partie des acteurs du champ cinématographique français, de la fin des années 1960 à la fin des années 1980. Ce travail s'attache à la notion de collectif de cinéma militant, telle que forgée au cours de la période au prisme de la production, de la réalisation et de la circulation des œuvres issues de ce contexte. La formation du collectif militant passe d'abord par l'élaboration de modèles de productions spécifiques s'opposant au fonctionnement de l'industrie cinématographique. Difficile à accorder aux contraintes du champ, la recherche structurelle menée par les groupes formés dans l'après 1968 est constante jusqu'au début des années 1980, période à laquelle les acteurs du cinéma militant entament un mouvement inverse d'institutionnalisation. La confrontation des œuvres produites dans ce cadre, répondant aux temps forts du mouvement social, avec les pratiques revendiquées montre la diversité des voies d'engagement en cinéma ainsi que la difficulté de mettre en pratique l'idéal collectif. Certains films révèlent aussi une disproportion entre les ambitions des structures de production et leurs capacités d’action. La manière dont Slon et Iskra organisent la diffusion d'un catalogue constitué de nombreux films réalisés dans d'autres cadres fait émerger des pratiques qui n'ont pas été prévues dans leurs tâches originelles. Mobilisant de nouveaux acteurs au sein du groupe comme à l'extérieur, la distribution impacte fortement le fonctionnement du collectif. C'est finalement au moyen de cette activité que les membres d'Iskra parviennent à adapter la structure aux mutations du paysage audiovisuel français jusque dans les années 1980. / This thesis questions the modalities of political intervention among protagonists of the French cinematographic field from the late '60s until the late '80s, through the study of the two production groups derived from one and the same basis, Slon ( 1969-1973), followed by Iskra. This work concentrates on the concept of collective activist cinema, faithful to its definition forged during the given timespan, through the prism of production, of the execution and circulation of works produced in this context. The development of the activist collective firstly goes through the elaboration of specific production patterns in opposition with the functioning of the film industry. Difficult to reconcile with the inherent constraints of the film industry, the structural research led by groups fonned after 1968 is a constant until the early '80s, when cinema activists initiate a reverse movement, towards institutionalization. The confrontation between the movies accomplished in this background in response to the key moments of the social movement and according to the claimed policies, shows both the diversity of ways in the commitment through cinema and the difficulty in turning the collective ideal into hard facts. Some of the works studied also reveal the discrepancy between the ambitions of their production structures and their actual capacity for action. The way Slon and Iska organize the distribution of their catalogue made up of numerous products realized in contexts other than the initial, gives rise to new schemes which were not anticipated among their original tasks. Mobilizing new human resources from both inside and outside the group, the distribution had a huge impact on the manner the collective functioned as a whole. It is by the means of this very activity that the members of Iskra finally adapt their structure to the shifts occurred in the broadcasting field ail along through the '80s.

Doctorat en philosophie et lettres / info:eu-repo/semantics/nonPublished

Ce mémoire traite de l’un des courants idéologiques dominants de la Révolution tranquille au Québec, le néonationalisme. Dans les pages qui suivent, nous analyserons ce courant à travers le regard de l’un de ses protagonistes, le cinéaste Pierre Perrault. Nous voulons savoir de quelle façon celui-ci se représente la nation et comment il interprète les changements sociopolitiques des années 1960 et 1970. Pour ce faire, nous nous attarderons sur ses cinq premiers longs métrages, réalisés et commercialisés entre 1961 et 1971. Ces films nous renseignent sur la façon dont Perrault perçoit la nation québécoise. Selon le cinéaste, cette dernière doit être indépendante du Canada. Toutefois, pour que la nation puisse être souveraine, les Québécois doivent être en mesure de se nommer, puis de prendre conscience de ce qui nuit à leur épanouissement pour finalement s’émanciper par la prise de possession de leur territoire physique, culturel et politique.