Cette thèse se propose d'explorer les enjeux politiques, esthétiques et éthiques du documentaire en Chine. À partir d'une recherche historique depuis la naissance du cinéma chinois en 1905 jusqu'à la fin de l'ère maoïste en 1976, nous montrons que le documentaire est progressivement assujetti aux politiques, soutenant la construction d'une Nation moderne. Ainsi, l'esthétique ne parvient pas à s'affranchir de la politique avant les réformes économiques des années 1980. À partir de cette période, nous analysons les stratégies adoptées par les cinéastes pour se libérer de leur carcan idéologique, en nous appuyant sur des enquêtes de terrain et des analyses filmiques. Si la télévision offre d'abord un cadre propice à une réévaluation du documentaire pour favoriser sa diffusion, nous montrons que le renforcement de la censure, après les manifestations de 1989, incite certains documentaristes à créer des circuits de production et de diffusion alternatifs au secteur audiovisuel. L'analyse consacrée au mode d'organisation de ce réseau met au jour les mécanismes de reconnaissance professionnelle qui amènent les cinéastes à développer leurs activités dans le secteur privé chinois, tout en cherchant à exister sur la scène internationale. Cette autonomie structurelle leur permet de concevoir une éthique visant à garantir leur proximité avec les personnes filmées, souvent issues des couches populaires. Mais en raison de l'ingérence des autorités chinoises, leurs films sont seulement diffusés dans des festivals bénéficiant d'une faible visibilité dans l'espace public. Du fait de leur inscription dans un espace marginalisé, fréquenté essentiellement par des artistes et des intellectuels, leur visée égalitariste se heurte à l'impossibilité de renouer avec le public chinois. Ce paradoxe suggère la difficulté d'établir un dialogue constructif entre les documentaristes et le public, tant que l’État chinois n'autorisera pas la formation d'une sphère réflexive, fonctionnant indépendamment des institutions politiques, permettant de réunir cinéastes, critiques et spectateurs en une communauté concrète. / This thesis proposes to explore the political, aesthetic and ethical issues of documentary in China. Based on a historical research from the birth of Chinese cinema in 1905 to the end of the Maoist era in 1976, I show that documentary was progressively subjected to politics, supporting the construction of a modern nation. Thus, aesthetics could not free itself from politics before the reform of the economic system in the 1980s. From that period onwards, I analyze the strategies adopted by filmmakers to free themselves from their ideological straitjacket, based on field surveys and film analyzes. While television has first enabled the re-evaluation of documentary to promote its diffusion, I show that the strengthening of censorship, following the student protests of 1989, has encouraged some documentary filmmakers to create production and diffusion channels independent from the audiovisual sector. The analysis of this network's organization mode reveals the mechanisms of professional recognition, that lead the filmmakers to develop their activities in the Chinese private sector, while seeking to exist on the international scene. This structural autonomy allows them to develop an ethics aimed at guaranteeing their proximity with the people filmed, who usually belong to the lower classes. However, the interference of the Chinese authorities only allows their films to be shown in festivals which have low visibility in the public space. As they are part of a marginalized space, frequented mainly by artists and intellectuals, their egalitarian aim is hampered by the impossibility of reconnecting with the Chinese audience. This paradox suggests the difficulty of establishing a constructive dialogue between documentary filmmakers and the audience, as long as the Chinese State does not allow the formation of a public sphere, functioning independently of political institutions, bringing together filmmakers, critics and audience members into a concrete community.

Il y a trente ans, la profession d'artiste était généralement ignorée des États tant au Canada qu'à l'international. C'est pourquoi, la Conférence générale de l'UNESCO a adopté, en 1980, la Recommandation relative à la condition de l'artiste (Recommandation de Belgrade). Les États membres de l'UNESCO ont été invités à prendre des mesures législatives ou réglementaires afin de reconnaître notamment le statut professionnel de l'artiste, la liberté et le droit d'association de même que le droit de l'artiste à être considéré s'il le désire, comme travailleur et à bénéficier des avantages de ce statut. Le présent mémoire vise donc à exposer la situation au Québec, au Canada et en France et à déterminer si la Loi sur le statut professionnel et les conditions d'engagement des artistes de la scène, du disque et du cinéma (Loi québécoise), la Loi concernant le statut de l'artiste et régissant les relations professionnelles entre artistes et producteurs au Canada (Loi canadienne) et le Code du travail (Loi française) bénéficient aux personnes qualifiées « d'artistes » au sens de la Recommandation de Belgrade. Plus précisément, nous avons tenté de déterminer si elles reconnaissent le statut professionnel de l'artiste et son droit à un régime de conditions de travail similaire à celui des autres travailleurs, dont l'accès de l'artiste à un régime collectif de relations de travail. Pour ce faire, nous avons choisi la méthode comparative des modèles québécois, canadien et français à la lumière de la Recommandation de Belgrade. Cette méthode présuppose que les éléments à comparer soient exposés au préalable. Le chapitre préliminaire permet de déterminer au bénéfice de quel « artiste » les États membres se sont engagés à prendre des mesures, alors que le premier chapitre permet de présenter et d'analyser les lois québécoise, canadienne et française. Pour chacune d'elles, nous avons traité des sujets suivants: l'historique et les principes généraux, le statut juridique de l'artiste, incluant l'accès à un régime de relations de travail, les activités partagées par l'artiste, les domaines de productions artistiques et le caractère professionnel de ses activités. L'objectif poursuivi est de déterminer quelles personnes bénéficient de la protection de ces lois particulières. Au deuxième chapitre, nous avons tenté de déterminer si ces trois modèles ont atteint les objectifs visés par la Recommandation de Belgrade, soit la reconnaissance de l'artiste professionnel et son droit à des conditions similaire à celles de tout autre travailleur. Nous avons constaté que la Loi québécoise affirme le caractère professionnel du statut d'artiste contrairement aux lois canadienne et française. En outre, le Québec et le Canada reconnaissent le droit à la liberté d'association de l'artiste, alors que la question de la liberté d'association ne s'est pas posée de la même manière dans le cadre de la Loi française. De manière concomitante, il apparaît que le Québec et le Canada ont accordé aux artistes l'accès à un régime collectif de relations de travail tant à ceux qui sont salariés qu'aux travailleurs autonomes, soit par le régime général, soit par les lois québécoise ou canadienne. De son côté, la France a pris des mesures pour améliorer la situation de l'artiste du spectacle « travailleur occasionnel ou à temps partiel », mais l'artiste entrepreneur indépendant ne bénéficie d'aucun régime particulier de relations de travail. Ainsi, seul le modèle mis en place par la Loi québécoise a atteint les trois objectifs identifiés à la Recommandation de Belgrade. Or, en 2008, le gouvernement québécois proposait un projet de loi qui modifie ce modèle et dénature la notion d'artiste par l'introduction d'une couverture pour les « travailleurs pigistes » sans nécessité de se qualifier comme « artiste ». Le prix de l'accès au même régime collectif de travail pour des personnes n'ayant pas le statut d'artiste est celui de la négation ou à tout le moins du recul de la reconnaissance du statut professionnel de l'artiste.

Née dans un contexte de mondialisation et d’ouverture des économies nationales à la concurrence, l’OHADA a pour principal objectif d’instaurer un climat de confiance propice aux investissements tant nationaux qu’internationaux. Pour atteindre cet objectif, le législateur s’est engagé dans un vaste chantier de modernisation et harmonisation du droit des affaires au sein des États membres. L’un des choix les plus complexes était celui des acteurs et professionnels chargés d’implémenter cette dynamique. Les intermédiaires de commerce ont ainsi été retenus, en lieu et place des auxiliaires de commerce, pour déployer la représentation commerciale au sein des États membres et en dehors des frontières de l’espace de l’OHADA. La présente réflexion, au regard de ce qui précède, a eu pour objectif de rechercher la cohérence entre le statut professionnel des acteurs et le régime juridique de l’activité de représentation commerciale en droit de l’OHADA. Il s’agissait également d’évaluer le degré de pertinence du dispositif juridique mis en place pour encadrer la profession d’intermédiaire de commerce. La diversité qui caractérise cette catégorie professionnelle dans la pratique imposait une démarche globale et prudente pour parvenir à la reconnaissance juridique de la catégorie professionnelle d’intermédiaire de commerce en droit de l’OHADA. Le contrat d’intermédiaire de commerce, bien que simplement annoncé, préconise d’importantes solutions théoriques et pratiques pour y parvenir. Dans ce contexte, la profession d’intermédiaire de commerce en droit de l’OHADA mérite d’être repensée. En effet, le foisonnement des statuts particuliers autour de la notion d’intermédiaire a contribué au renforcement de l’opacité de cette catégorie professionnelle. Il n’est pas toujours aisé de faire la distinction entre mandat, représentation, courtage, commission ou même agence commerciale. Ces notions renvoient à des réalités diverses, chacune se défendant une spécificité que la doctrine et la jurisprudence ont parfois contribué à renforcer. Et c’est pour démêler l’écheveau que nous avons suggéré quelques propositions. / Born within the context of modernisation and of exposing national economies to competition, OHADA has as principal objective to put in place a climate of confidence favourable to national as well as international investments. To attain this objective, the legislator has engaged in a vast domain of modernisation and harmonisation of business law within the member states. One of the most complex choices was that of actors and professionals in charge of putting in place this dynamic. Trade middlemen were thus retained, in the place of auxiliaries of commerce, to carry out commercial representation within the member states and beyond the frontiers of OHADA zone. This reflection, with regard to the preceding, has as objective to search for coherence between the professional status of actors and the legal regime of the activity of commercial representation in OHADA law. It equally had to evaluate the degree of pertinence of the legal device put in place to regulate the profession of business middlemen. The diversity which characterises this professional category in practice imposed a global and prudent step to arrive at the legal recognition of the professional category of trade middlemen in OHADA law. The contract of a business middleman, even as simple as it is, recommends many theoretical and practical solutions to arrive at it.Within this context, the profession of business middleman in OHADA law needs to be rethought. In effect, the abundant special status surrounding the notion of middleman has contributed to reinforce the opacity of this professional category. It is not always easy to make a distinction between a mandate, representation, brokerage, commission or even commercial agency. These notions are actually diverse, each having its specificity that legal literature and case law have contributed to reinforce. And it is to clear up these interlaces that we made some proposals.