É sabido que antes de se consagrar ao cinema Robert Bresson se dedicou à pintura. Mas é talvez ainda mais significativo o fato de continuar a se definir como pintor, mesmo após ter trocado definitivamente o pincel pela câmera. No entanto, contrariando, a partir disso, uma expectativa natural, não é tarefa fácil identificar referências pictóricas em seus filmes. Donde a suspeita de que as relações entre a pintura e o cinematógrafo de Bresson não sejam assim tão evidentes, devendo, portanto, ser procuradas noutra parte. Tal é a hipótese de que partimos. Propõe-se estudar aqui a obra teórica e cinematográfica de Bresson segundo a relação problemática que ela entretém com a pintura. Procuraremos mostrar que essa relação pode ser entendida através de uma lógica da sensação, tal como Deleuze a encontra em ato na pintura de Bacon e de Cézanne, e que acreditamos também vigorar no cinematógrafo de Bresson. Ora, a essa lógica corresponde uma síntese temporal marcada por três momentos: um primeiro tempo pré-pictural, no qual se trava um combate contra os clichês mentais que cobrem a tela antes mesmo de se começar a pintar; um segundo tempo caracterizado pelo diagrama através do qual a representação é submetida a uma catástrofe; por fim, a expressão do fato pictural, ou seja, a sensação. É principalmente pela estética de Henri Maldiney, tal como ele soube extraí-la das análises de Erwin Strauss sobre o sentir, que buscaremos compreender como a sensação se encontra no centro das preocupações do pintor Bresson. / It is well known that before devoting himself to cinema, Robert Bresson was dedicated to painting. The fact he continued to define himself as a painter, even after he had definitively exchanged the brush for the camera is perhaps even more significant. However, contradicting a natural expectation from this fact, it is not an easy task to identify pictorial references in his movies. From there arises the suspicion that relationships between painting and Bressons cinématographe are not that evident, and therefore, should be sought elsewhere. Such is hypothesis that we set out on. We hereby propose that the theoretical and cinematographic work of Bresson be studied herein according to the problematic relationship it maintains with painting. We will try to show that this relationship may be understood by means of a logic of sensation, such as Deleuze finds in action within the paintings of Bacon and Cézanne, and that we believe is also present in Bressons cinématographe. Well, this logic corresponds to a temporal synthesis marked by three moments: a first prepictorial time, in which there is a struggle against mental clichés which cover the canvas even before one starts painting; a second time characterized by the diagram by means of which the representation is submitted to a catastrophe; and at last, the expression of the pictorial fact, that is, the sensation. It is mainly by the aesthetics of Henri Maldiney, just as how he knew to extract it from analyses of Erwin Strauss on feeling, that we will seek to understand how sensation is found as the major concern of the painter Bresson.

A recorrência, no cinema experimental contemporâneo, de obras que enfatizam a instabilidade material da película - tal como Decasia, de Bill Morrison e Materia Obscura, de Jürgen Reble e Thomas Köner - vem sendo apontada por alguns autores como um retorno às questões da materialidade cinematográfica (outrora empregada pelo Cinema Estrutural) na era da passagem do analógico ao digital. Tal ênfase material se dá, em obras como essas, através do emprego de imagens degradadas, por vezes permeado de um caráter nostálgico e mórbido, que põe em cena a perda do corpo orgânico da película a partir de sua obsolescência. Ao se voltarem ao corpo analógico na era digital, essas obras tensionam, assim, imaginários associados a ambas tecnologias, criando cruzamentos que ultrapassam a mera associação do digital com o imaterial e com a película enquanto fixadora do real, numa \"alquimia de mídias\" como caracteriza Giuliana Bruno (2014). Cruzando noções de \"velho\" e \"novo\", num engajamento direto com o aparato e suporte das imagens, aproximamos essas obras das discussões de arqueologia das mídias em Thomas Elsaesser (2016) e Jussi Parikka (2015), bem como avaliamos seus procedimentos estéticos e investimento sensorial nas imagens, a partir de suas afinidades com a questão do informe nas artes e na visualidade háptica, como propõe Laura U. Marks (2002). Assim, esta pesquisa abordará a passagem, por esses trabalhos, da materialidade da película à materialidade do digital, a partir da análise de obras-chave do cinema experimental contemporâneo, de forma a destacar os fenômenos sensíveis de \"tensão superficial\" evocados nas texturas ruidosas dessas obras, que, em suas existências híbridas e fragmentadas, surgem como ruínas, entre obsolescência e renovação. Buscamos, enfim, atribuir à passagem do cinema analógico para o digital esse lugar paradoxal da ruína que, em sua complexa materialidade, oscila entre o material e o imaterial - e que, tal como dessas imagens em dissolução, instiga considerações acerca de um reconhecimento da efemeridade do mundo (e cultura), seja em modo melancólico ou afirmativo (como observaremos em Buci-Glucksmann), permitindo observar as mudanças tecnológicas do cinema sob um eixo de transmutações e passagens. / The recurrence, in contemporary experimental cinema, of works that emphasize the material instability of film - such as Decasia, by Bill Morrison, and Materia Obscura by Jürgen Reble and Thomas Köner - has been pointed by certain authors as a return to issues regarding the materiality of cinema (once a resource of Structural Film) in an era of passages between analog and digital media. Such material emphasis occurs, in these works, through the use of degraded images, often marked by a morbid and nostalgic character, that sets in scene the loss of the organic body of analog film in its obsolescence. By turning to this analog body in the digital age, these works put into friction the imaginary associated with each set of technologies, establishing intersections that go beyond the mere association of digital with the imaterial and film as \"fixer of the real\", in a form of \"media alchemy\", as put forth by Giuliana Bruno (2014). Crossing over notions of \"old\" and \"new\", in direct engagement with the apparatuses and the physical substrata of images, we relate these works through discussions of media archeology of Thomas Elsaesser (2016) and Jussi Parikka (2015) and approach their aesthetic processes and sensorial engagement through their affinities with the question of the formless and of haptic visuality in art, as discussed by Laura U. Marks (2002). This research, then, observes the passage from the materiality of film to the materiality of digital, through the analysis of key works in recent experimental cinema, highlighting the sensible phenomena of \"surface tension\" evoked in the noisy textures of these works, which, in their hybrid and fragmented existences, emerge as ruins between obsolescence and renovation. We search, finally, to attribute to this passing of film to digital media this paradoxical space of the ruin, which, in its complex materiality, oscillates between the material and the virtual - such as these images in dissolution, it instigates reflections on the ephemerality of the world (and our culture), be it in a melancholic or affirmative mode (as we learn from Buci-Glucksmann), allowing for a particular way of observing the technological change in cinema, in this axis of transmutation and transit.

A recorrência, no cinema experimental contemporâneo, de obras que enfatizam a instabilidade material da película - tal como Decasia, de Bill Morrison e Materia Obscura, de Jürgen Reble e Thomas Köner - vem sendo apontada por alguns autores como um retorno às questões da materialidade cinematográfica (outrora empregada pelo Cinema Estrutural) na era da passagem do analógico ao digital. Tal ênfase material se dá, em obras como essas, através do emprego de imagens degradadas, por vezes permeado de um caráter nostálgico e mórbido, que põe em cena a perda do corpo orgânico da película a partir de sua obsolescência. Ao se voltarem ao corpo analógico na era digital, essas obras tensionam, assim, imaginários associados a ambas tecnologias, criando cruzamentos que ultrapassam a mera associação do digital com o imaterial e com a película enquanto fixadora do real, numa \"alquimia de mídias\" como caracteriza Giuliana Bruno (2014). Cruzando noções de \"velho\" e \"novo\", num engajamento direto com o aparato e suporte das imagens, aproximamos essas obras das discussões de arqueologia das mídias em Thomas Elsaesser (2016) e Jussi Parikka (2015), bem como avaliamos seus procedimentos estéticos e investimento sensorial nas imagens, a partir de suas afinidades com a questão do informe nas artes e na visualidade háptica, como propõe Laura U. Marks (2002). Assim, esta pesquisa abordará a passagem, por esses trabalhos, da materialidade da película à materialidade do digital, a partir da análise de obras-chave do cinema experimental contemporâneo, de forma a destacar os fenômenos sensíveis de \"tensão superficial\" evocados nas texturas ruidosas dessas obras, que, em suas existências híbridas e fragmentadas, surgem como ruínas, entre obsolescência e renovação. Buscamos, enfim, atribuir à passagem do cinema analógico para o digital esse lugar paradoxal da ruína que, em sua complexa materialidade, oscila entre o material e o imaterial - e que, tal como dessas imagens em dissolução, instiga considerações acerca de um reconhecimento da efemeridade do mundo (e cultura), seja em modo melancólico ou afirmativo (como observaremos em Buci-Glucksmann), permitindo observar as mudanças tecnológicas do cinema sob um eixo de transmutações e passagens. / The recurrence, in contemporary experimental cinema, of works that emphasize the material instability of film - such as Decasia, by Bill Morrison, and Materia Obscura by Jürgen Reble and Thomas Köner - has been pointed by certain authors as a return to issues regarding the materiality of cinema (once a resource of Structural Film) in an era of passages between analog and digital media. Such material emphasis occurs, in these works, through the use of degraded images, often marked by a morbid and nostalgic character, that sets in scene the loss of the organic body of analog film in its obsolescence. By turning to this analog body in the digital age, these works put into friction the imaginary associated with each set of technologies, establishing intersections that go beyond the mere association of digital with the imaterial and film as \"fixer of the real\", in a form of \"media alchemy\", as put forth by Giuliana Bruno (2014). Crossing over notions of \"old\" and \"new\", in direct engagement with the apparatuses and the physical substrata of images, we relate these works through discussions of media archeology of Thomas Elsaesser (2016) and Jussi Parikka (2015) and approach their aesthetic processes and sensorial engagement through their affinities with the question of the formless and of haptic visuality in art, as discussed by Laura U. Marks (2002). This research, then, observes the passage from the materiality of film to the materiality of digital, through the analysis of key works in recent experimental cinema, highlighting the sensible phenomena of \"surface tension\" evoked in the noisy textures of these works, which, in their hybrid and fragmented existences, emerge as ruins between obsolescence and renovation. We search, finally, to attribute to this passing of film to digital media this paradoxical space of the ruin, which, in its complex materiality, oscillates between the material and the virtual - such as these images in dissolution, it instigates reflections on the ephemerality of the world (and our culture), be it in a melancholic or affirmative mode (as we learn from Buci-Glucksmann), allowing for a particular way of observing the technological change in cinema, in this axis of transmutation and transit.

Made available in DSpace on 2019-03-29T23:39:08Z (GMT). No. of bitstreams: 0 Previous issue date: 2015-03-30 / This essay analyses the plots of the Brazilian documentary Dzi Croquettes in order to discuss the subjective processes originated from the development of micro politics of body, gender and sexuality in the context of the theatrical-contestation experience of this film. The narrative style used in the documentary takes the theater and the normative values of the body, gender and sexuality to the cinema and infringes the discourse of arbitrariness in biopolitics. This way, the recorded images and sounds expose some of the strategies produced by the group aiming to debate the morality of the Brazilian military regime in the 1970s, as well as the social relationships regulated by the binary heterosexist model and by the compulsory hetero / homosexuality concepts that still have repercussions nowadays. Immersion in this documentary was based on theoretical essays about gender found in Judith Butler¿ feminist studies and on Foucault¿s poststructuralist studies about sexuality. I use the screen ethnography as a research method support to analyse the notion of performativity and the process of (in)subordination in regards to the hetero/policies shown in Dzi Croquettes. The analysis can be found everywhere the text because of the field research notebook organization and the empirical research style. In this analysis, I bring to life problems in regards to the queer experience as a way to affirm the power of life - through subversion and through what sits outside the limits imposed by the body, gender and sexuality in Psychology ¿ starting from the pedagogical and political argumentative perspective found in Dzi Croquettes. Keywords: Micropolitics. Gender. Body. Sexuality. Performativity. Cinema. / Nesta tese persigo as tramas do documentário brasileiro Dzi Croquettes com o objetivo de problematizar processos de subjetivação a partir da produção de micropolíticas de corpo, gênero e sexualidade no contexto da experiência teatral-contestatória desse filme. O percurso utilizado pelo documentário leva o teatro e os valores normativos do corpo, do gênero e da sexualidade para o cinema e transgride as arbitrariedades discursivas da biopolítica. Dessa forma, as imagens e sons cinegrafados expõem algumas estratégias produzidas pelo grupo que arguiu as moralidades do regime militar brasileiro nos anos 1970, bem como as relações sociais reguladas pelo modelo binário heterossexista e pela hetero/homossexualidade compulsória, que repercutem até hoje. A imersão nesse documentário ancorou-se nos aportes teóricos sobre o gênero nos estudos feministas de Judith Butler e nos estudos pós-estruturalistas foucaultianos sobre a sexualidade. Utilizo a etnografia de tela como método de pesquisa para analisar a noção de performatividade e o processo de (in)subordinação às hetero/normas exibidas em Dzi Croquettes. A análise encontra-se espraiada pelo texto inteiro devido à organização do caderno de campo e ao estilo do elemento empírico da pesquisa. Nela busco explicitar problematizações que apontam para uma proposta de escrita final desta tese. Finalizo na afirmação de que a experiência queer também é vista como uma viela para a afirmação da potência da vida - pela transformação, pela subversão e pelo que escapa aos territórios engessados sobre o corpo, o gênero e a sexualidade na Psicologia - a partir da perspectiva político-pedagógica de contestação presente em Dzi Croquettes. Palavras-chave: Micropolítica. Gênero. Corpo. Sexualidade. Performatividade. Cinema.

Esta pesquisa trata das relações entre cinema e educação. Tem como foco o trabalho de formação de crianças e adolescentes, integrantes do Projeto de Produção Audiovisual Clube das 5 – projeto de oficinas de cinema realizado na rede pública de ensino do município de Alvorada, na Região Metropolitana de Porto Alegre/RS. O objetivo é discutir a potência educativa e formativa do cinema, mediada pela figura do mestre; no caso, estudamos as estratégias do professor André Bozzetti que, no ano de 2013, idealizou o projeto, fazendo um convite aos seus estudantes, do 4º ao 8º ano escolar, da Escola Municipal Emília de Oliveira. Metodologicamente, nos inspiramos no fazer etnográfico, para levantar, compor e apresentar os dados da pesquisa; basicamente, operamos com a escrita de relatos de campo. Como referencial teórico, centramos a discussão nos conceitos de formação, psicagogia e parresía, como apontados por Foucault, em A Hermenêutica do Sujeito. Buscamos empreender uma descrição das escolhas de um mestre que coloca o cinema em discurso, tendo como objetivo não apenas a transmissão de um certo saber, mas modos possíveis de transformação de sujeitos jovens. Dito de outro modo, tratamos da figura do mestre que se forja no âmbito da psicagogia. Por fim, lançamos a hipótese de que o “Clube das 5” figura como um espaço de produção de verdades impulsionadoras de condutas éticas e estéticas – no sentido foucaultiano. Uma dessas condutas diz respeito à ideia de um processo compartilhado – entre professor e aluno – de formação e produção de conhecimento. Tensiona-se, assim, as proposições de um tipo clássico de formação, que supõe o sujeito como carência ou “não saber”. Os dados registrados e analisados evidenciam escolhas que escapam daquela educação que ignora repertórios e desejos tão diversos, apostando, ao contrário, na potência de práticas de formação de si, pela arte do cinema e da criação. / This research deals with the relations between film and education. It focuses on the work of children and teenagers’ formation, part of the Project of Audiovisual Production Clube das 5 – a project of workshops that takes place at public schools in the city of Alvorada, situated in the metropolitan area of Porto Alegre/RS. The objective is to discuss the educational and formational potential of film, mediated by the figure of the master. We study the strategies used by teacher André Bozzetti, who in 2013 idealized the project, inviting his students, of the 4th and 8th years of Elementary School from Emília de Oliveira Municipal School. Methodologically, we are inspired by the ethnographic making, to raise, compose and present research data. Basically, we operate with the writings of field reports. As a theoretical referential, we center the discussion on the concepts of formation, psychagogy and parrhesia, as pointed by Foucault in The Hermeneutics of the Subject. We aim to undertake a description of the choices of a master that puts film in discourse, having as his or her objective not only the transmission of certain knowledge but also possible modes of transformation of young subjects. In other words, we treat the figure of the master that is forged in the scope of psychagogy. Finally, we come up with the hypothesis that “Clube das 5” figures as a space of production of truths that propel ethical and aesthetical conducts – in the Foucaultian sense. One of these conducts refers to the idea of a shared process – between teacher and student – of knowledge formation and production. Thus, the propositions of a classical type of formation, which supposes the subject as lack or “not knowledge”, are stressed. Registered and analyzed data evidences choices that scape an education that ignores such diverse repertoires and desires, betting, on the contrary, in the potential of practices of formation of the self, through the art of film and creation.

Nas exposições, galerias de arte, espaço urbano, observamos atualmente a presença de numerosas obras de imagens em movimento projetadas. Estas obras se utilizam em sua construção do dispositivo cinema: projeção, tela, espaço escuro, filmes, mas produzem alterações na forma padrão dominante de apresentação associada a esse dispositivo: espectador sentado, duração imposta de observação de aproximadamente 1 a 2 horas, sala escura, projeção única e frontal sobre uma única tela, apresentada em uma sala com a arquitetura semelhante à do teatro italiano. A presente pesquisa destina-se a estudar a migração de imagens e do dispositivo cinema, para os espaços de arte e as alterações que estão sendo feitas com esse dispositivo. Essas alterações embora mais intensas atualmente, não são inéditas. Observaremos as modificações realizadas nesse dispositivo e focaremos na tela, através do estudo desse elemento. Para isso, faremos um breve histórico dela, análises e descrições de várias obras, que façam uso da tela de forma diferenciada do padrão, alterando sua quantidade, disposição no espaço, formato e materialidade. / Exhibitions, art galleries, urban space, today observed the presence of numerous works of projected images in motion. These works are used in its construction of cinema device: projection screen, dark space, movies, but produce changes in the dominant standard form of presentation associated with this device: spectator sitting, imposed duration of observation of approximately 1 to 2 hours, dark room , and single front projection on a single screen, displayed in a room similar to the Italian theater architecture. This research intended to study the migration of images and movie device for art spaces and the changes that are being made with this device. These changes although more intense now, are not unprecedented. Observe the changes made to the device, and will focus on the screen, through the study of this element. For this, we will make a brief history of it, analyzes and descriptions of various works, making use of the screen differently from the standard by changing its quantity, disposition space, form and materiality.

Esta dissertação tem como objetivo o relato das apresentações de Fluidos, o primeiro projeto realizado no formato CineVivo. Trata-se de uma experiência inédita de longa-metragem realizado ao vivo, com captação, edição e exibição simultâneas. Em diversas locações, atores encenam a história de ficção captada por três câmeras. Essas imagens são transmitidas para a edição em tempo real e a exibição para os espectadores na sala de cinema. As apresentações aconteceram no Centro Cultural São Paulo, no Sesc Pompeia e no CineSESC entre o período de maio de 2009 a maio de 2010. Em anexo, encontram-se o último tratamento do roteiro, o DVD com a versão apresentada no CineSESC e as principais reportagens publicadas na mídia. / The aim of this dissertation is to report the exhibitions of Fluids. This is the first project completed in the format CineVivo. It is a new experience for feature film performed live, with capture, editing and projection simultaneously. At several locations, cast acts the story captured by three cameras that transmit live for realtime editing and projection in the theater. The film was screened at Centro Cultural São Paulo, SESC Pompeia and CineSESC, between May 2009 to May 2010. Attached the last screenplays treatment, DVD with the version presented in CineSESC, and main reports in the media.

Orientador: Fernão Vitor Pessoa de Almeida Ramos / Dissertação (mestrado) - Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Artes / Made available in DSpace on 2018-09-20T17:17:37Z (GMT). No. of bitstreams: 1 Maruno_GabrielaRufino_M.pdf: 2953336 bytes, checksum: 7cc3cf87cf6de9be42ffdd33e8af8f3e (MD5) Previous issue date: 2008 / Resumo: A motivação primeira desta pesquisa nasceu de um momento ímpar para aqueles que fazem do cinema brasileiro contemporâneo objeto de estudo e/ou de trabalho. Em 2005, a Agência Nacional de Cinema, após larga sistematização e recuperação de informações, disponibilizou o primeiro de uma série de arquivos (aqui intitulados "Banco de Dados da Ancine") contendo a história dos "números" do cinema nacional. A partir de então, outra ótica de análise e indagações do fazer cinematográfico foi disponibilizada. Produtores, realizadores, distribuidores e acadêmicos encontraram um denominador comum de discussão, um ponto nevrálgico que há tempos vinha sendo reivindicado por todos os personagens deste roteiro - misto de drama, comédia e terror - chamado Cinema Brasileiro. O surgimento desta fonte coincide, também, com um intenso período, em escala mundial, de questionamentos sobre a ética, definição, forma e realização do filme documentário. O Brasil atua como participante atento e ativo desta movimentação, que está longe de encontrar seu fim. Nos últimos três anos, por exemplo, foram lançados, nas salas de cinema do país, mais de 65 filmes documentários brasileiros de longa-metragem - sem contabilizar os documentários cabo, realizados exclusivamente para exibição em televisão. Da união destas duas conjunturas é que se construiu a coluna deste trabalho. Observando a participação do filme documentário, tendo como parâmetro o Banco de Dados da Ancine, procurou-se inferir qual o efetivo comportamento deste tipo de filme dentro da produção nacional realizada entre 1994 e 2007. Nos estudos de cinema, há os que se dedicam a estudar os sujeitos agentes (realizadores); há os que optam pelos produtos (filmes), sob as mais diversas facetas que podem gerar; e há os que, como nós, optam pelos dados que derivam das ações dos agentes e dos impactos dos produtos. Todos, no entanto, temos o mesmo intuito: entender o que "é" - ou o que "está" - nosso cinema. Portanto, a análise aqui apresentada é apenas um dos braços possíveis de diálogo, e de modo algum esgota o assunto: aproxima-se mais de uma proposta de longa discussão do que de uma breve solução. Palavras-chave: Cinema Brasileiro; Documentário; ANCINE / Abstract: The primary motivation of this research was born at an odd/unique time for those who work and study contemporary Brazilian cinema. In 2005, Agência Nacional do Cinema (The National Cinema Agency), after the extensive recovery and systemisation of information, released a series of archives (entitled "Banco de Dados Ancine" or "Ancine Database") containing the history of national cinema "numbers". Faced with this new source, another view of analysis and inquiries into film making became available. Producers, directors, distributors and academics found a common source of discussion, a sticking point that for years was being demanded by all the characters in this script - a mix of drama, comedy and terror - called Brazilian Cinema. The appearance of this source also coincides with an intense period, on a global scale, of questions about ethics, definition, form and direction of documentary film. Brazil acts as an active and attentive participant in this movement, which is far from finding its end. In the last three years, for example, more than 65 Brazilian feature length documentaries were released in national exhibition halls. It is from the union of these two states of affairs that the backbone of this work is built. By observing the participation of documentary film, having as parameter the Ancine Database, it attempted to find the real behaviour of this type of film within national production made between 1994 (considered the start of Reconquista of Brazilian Cinema) and 2007. In film studies, there are those who choose to study the subject agents (directors); there are those who opt for the products (films) under the most diverse facets that they can generate; and there are those who, like us, choose the data arising from the actions of agents and the impacts of products. All of them, however, have the same aim: to understand what "is" our cinema. Therefore, the analysis presented here is only one of the possible avenues of dialogue, and brings us closer only to a longer discussion rather than a short solution. Keywords: Brazilian Cinema; Documentary / Mestrado / Mestre em Multimeios

Orientador: Elda Rizzo de Oliveira / Banca: Claudio Bertolli Filho / Banca: Silas Guemero / Banca: Augusto Caccia-Bava Júnior / Banca: Dora Isabel Paiva de Costa / Resumo: Por meio do estudo do imaginário representado em filmes, portanto, em seus sentidos e em seus usos, objetivo, com esta Tese de Doutorado, uma possibilidade de compreensão das identidades e culturas envolvidas nos conflitos ocorridos nos Bálcãs nos meados da década de 1990. Utilizo, como campo empírico, cinco produções fílmicas que enfocam os conflitos por mim estudados, especificamente realizadas na região e por autores da região: Beautiful People, Vukovar, Bela Aldeia, Bela Chama, Antes da Chuva e Terra de Ninguém. Tomo como paradigma de análise a Antropologia do Imaginário em suas possibilidades metodológicas de leitura da imagem, a partir de sua crítica ao Positivismo e ao Historicismo. Foco a análise das imagens visando compreender dois aspectos principais, que assinalam a crítica ao Pensamento Ocidental: as identidades construídas na modernidade e a condição humana encrustada nos símbolos que ancoram essas imagens, o que me permite construir uma hermenêutica de sentido, nos meandros da relação entre o sensível e o inteligível. Este trabalho possibilitou relacionar as questões culturais e as identidades construídas em seu interior e as questões postas pela modernidade, primeiramente, a partir do Iluminismo, bem como compreender, a partir da manifestação artística (e das imagens e símbolos representados nesta), como o homem tem repensado a sua condição frente aos desafios dessa modernidade que rui. / Abstract: My objective, in this Doctoral Thesis, is to organize through a study of the imaginariness represented on films (therefore, in their senses and uses) a possibility to study the identities and cultures involved in the Balkans conflicts occurred in the 1990's. My empirical camp was based on five film productions which show the conflict, such as Beautiful People, Vukovar, Lepa Sela, Lepo Gore, Before The Rain and No Man's Land, specifically produced in the region and by authors who lived in the Balkans. I take as a paradigm of analyses, the Anthropology of Imaginariness and their methodological possibilities in order to have a reading of those images, from their criticism of Positivism and Historicism. The images have been analysed in pursuit of understanding two main aspects: the identities built on modernity and the human condition projected on symbols which can be interpreted from such images, using a hermeneutic of senses, seeking relations between emotional and rational. This work could show relations between the cultures (and the identities inside these cultures) and the modernity questions, at first, which come from the Illuminism, as well as comprehend, in artistic manifestation (and the images and symbols represented by the art), how man has thought of his condition before the challenges of this modernity which tends to collapse. / Doutor

O presente trabalho investiga, a partir da sociologia do cinema, uma seleção de filmes documentais do cineasta americano Frederick Wiseman (1930-). Trata-se de um documentarista com grande importância para o que ficou conhecido como cinema direto ou cinema vérité, uma corrente cinematográfica que, através de determinados artifícios formais ausência de narração, entrevistas ou intertítulos , causa uma forte impressão de realismo. Com isso, pretendi não apenas melhor compreender a produção deste cineasta como também refletir sobre algumas das construções narrativas presentes em seus filmes e, a partir disso, sobre algumas das relações entre cinema e realismo. Buscando trazer para a discussão este diretor pouco comentado na literatura brasileira, analisei aqui oito de seus filmes, distribuídos em três blocos temáticos: hospitais, exército e lazer. A análise se deu através de uma sociologia do cinema que compreende que a análise deve partir do próprio filme, compreendendo-o enquanto obra e enquanto a principal fonte de informação. No caso deste trabalho, a maneira pela qual Wiseman construiu imagens e narrativas ao longo de sua filmografia é interpretada enquanto uma resposta a uma das questões que permeia o cinema documental, qual seja, de como retratar e detalhar o real. Tendo isso em mente, podemos dizer que a câmera observadora não apenas observa. Ela narra, ela fala e ela argumenta. / In this thesis I investigate, by means of a sociology of cinema, a selection of films by the American filmmaker Frederick Wiseman (1930-). Being a documentary filmmaker of great importance for what became known as direct cinema or cinema vérité, a cinematographic trend that, by means of certain formal devices the absence of voice-overs, interviews of inter-titles leads to a strong impression of realism. Thereby, I intended to not only better comprehend Wisemans production as well as some considerations on the narrative constructions in his films, but also to consider some of the relations between cinema and realism. While I aim to bring forth a debate regarding this rarely discussed director within the Brazilian literature, I here analyze eight of his films, divided in three different themed topics: hospitals, military and leisure. The analysis was done by means of a sociology of cinema, which understands that the investigation must begin with the film itself, understanding it as a piece of work and as the main source of information. In this thesis, the manner by which Wiseman crafted images and narrative over the course of his filmography is seen as an answer to one of the questions that permeates documentary cinema, namely, on how to depict and detail reality. With this in mind, we can say that the observational camera does not merely observe. It narrates, it speaks and it argues.