Les recherches portent sur Anatole France, Henri de Régnier et René Boylesve, auteurs souvent jugés passéistes et anachroniques par la postérité. Au croisement de deux disciplines, les études littéraires et linguistiques, je me propose d'interroger la curieuse et paradoxale démarches d'auteurs qui, en pleine modernité, ont délibérément continué d'entretenir des liens avec le classicisme - avec toute la plasticité que recèle la notion -, un classicisme dont ils adaptent d'ailleurs la formule (et qui n'est ni celui de Paul Valéry, ni celui de la NRF, ni celui des maurrassiens) .Un questionnement sur le classicisme, la modernité, la contemporanéité, l'héritage, la transmission et la postérité sous-tend donc ces travaux. Au XXe siècle qui s’ouvrait sur les avant-gardes, miser sur le classicisme pour lutter contre « l’obsolescence programmée » de la littérature était sans doute une erreur d’appréciation à moyen terme. Mais avec un siècle de recul, il semble que notre relation aux avant-gardes soit en train de changer, qu’une certaine valeur patrimoniale du classicisme résiste aux sirènes tapageuses de la nouveauté absolue, et qu’il existe un espace original de création pour des écrivains qui se veulent aussi des passeurs. / My research deal with the work of Anatole France, Henri de Régnier and René Boylesve, oftenly described as passeist. Using both linguistic and literary viewpoints, I tackle the curious paradox unifying these authors who, during the Belle Epoque, declared themselves classicists. A questionning on concepts such as modernity, contemporaneity and legacy underlies this project.

Cette recherche met en parallèle les cultures germanophone et francophone par l’entremise de l’histoire de la contrebasse. La problématique consiste à expliquer l’absence de littérature en français sur l’école viennoise de contrebasse, qui s’est développée dans la seconde moitié du XVIIIe siècle et qui a eu une certaine incidence sur le développement de cet instrument. La première section propose une biographie des principaux représentants de cette école, tous contrebassistes virtuoses actifs à Vienne autour de 1750. Suivent un tour d’horizon des œuvres pour contrebasse concertante du classicisme viennois, puis un rappel historique sur le déclin de cette école. Dans la deuxième section, un parallèle est tracé entre l’avancée du violoncelle et le recul de la contrebasse au XIXe siècle. Suivent une présentation des instruments les plus appréciés de cette époque, à savoir le piano, le cor français et le violoncelle, puis une comparaison entre l’évolution de la contrebasse en France et dans les pays germanophones au XIXe siècle. Finalement, la troisième section est consacrée à la renaissance de l’école viennoise de contrebasse, amorcée au milieu du XXe siècle. Pour observer le déploiement de cette évolution dans les cultures française, germanophone et anglo-saxonne, cette section comporte un examen des œuvres publiées par les maisons d’édition spécialisées en musique ainsi que de celles enregistrées par les contrebassistes. / This research draws a parallel between the German and the French cultures through the history of the double bass. The problematic consists in explaining the absence of literature in French about the Viennese school of bass playing, which developed in the second half of the 18th century and had a certain impact on the development of this instrument. The first section proposes a biography of the main representatives of this school, which where all virtuosos double bassists in Vienna around 1750. This is followed by an overview of works for solos double bass of the First Viennese School, and a brief history of the decline of this school. In the second section a parallel is drawn between the progress of the violoncello and the decline of the double bass in the 19th century. This is followed by a presentation of the most appreciated instruments of this era, i.e. the piano, the French horn and the violoncello, and a comparison between the evolution of the double bass in France and in the German speaking countries in the 19th century. Finally, the third section is dedicated to the renaissance of the Viennese school of bass playing, which was initiated half way through the 20th century. To look closer to this evolution in the French, German and Anglo-Saxon cultures, this section also includes a review of works published by music publishers and those recorded by double bassists. / Diese Forschung will zwei Kulturen, die deutschsprachige und die französische, in Verbindung mit der Geschichte des Kontrabasses bringen. Die Fragestellung besteht darin, das Versäumnis der französischen Literatur über die Wiener Kontrabassschule zu erklären, eine Schule die sich in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts entwickelt und die eine Wirkung auf die Entwicklung dieses Instrumentes gehabt hat. Im ersten Abschnitt wird eine kurze Biographie der Hauptvertreter dieser Schule vorgeschlagen, die alle Kontrabassvirtuose und um 1750 in Wien tätig waren. Es folgt ein Überblick der Werke der Wiener Klassik für konzertanten Kontrabass, dann ein historischer Exkurs über den Niedergang dieser Schule. Im zweiten Abschnitt wird eine Parallele zwischen dem Vorsprung des Violoncellos und dem Rückgang des Kontrebasses im 19. Jahrhundert gezogen. In diesem Abschnitt werden desweiteren die bevorzugten Instrumente dieser Epoche, nämlich das Klavier, das Horn und das Violoncello diskutiert, und die Entwicklung des Kontrabasses in Frankreich und im deutschsprachigen Raum im 19. Jahrhundert verglichen. Schließlich widmet sich der dritte Abschnitt der Renaissance der Wiener Kontrabassschule, die in der Mitte des 20. Jahrhunderts begann. Um eine richtige Betrachtung der Entfaltung dieser Entwicklung in den französischen, deutschsprachigen und angelsächsischen Kulturen zu ermöglichen, findet sich in diesem Abschnitt ebenfalls eine Untersuchung der Werke, die von den Musikverlagen veröffentlicht wurden wie auch derjenigen, die von den Kontrabassisten aufgenommenen wurden.

Gide est aujourd’hui assez peu étudié en France, notamment dans le cycle secondaire, comme si la pensée du « contemporain capital » était devenue ésotérique, voire obsolète. Notre thèse entend montrer la nécessité de lire Gide : déjouant l’enfermement nombriliste majoritairement à l’œuvre dans le XX° siècle finissant et au XXI° siècle commençant, où le Je complaisamment s’observe et de facto empêche l’autre de se dire, notre auteur restaure un âge d’or dans une époque problématique. Inquiéteur certainement, mais dans un but conciliateur, sans aucun doute, Gide parvient à réconcilier le mythe et le roman. Notre thèse montre tout d’abord combien certains mythes, qui obsèdent l’auteur au point d’en devenir personnels, se conjuguent selon la forme romanesque, qu’il lui faut repenser afin d’en déjouer les conventions, les artifices, les écueils. Ainsi, le Je que l’on voit sans cesse à l’œuvre chez Gide se trouve sollicité par cette double motivation personnelle et mythique, donc universelle. En réponse à cette motivation, Gide crée un Je multiforme, protéen, qui parvient à échapper à l’individualité, à la clôture de la définition, ferment de toute séparation. Par les choix narratifs et les options prises dans l’énonciation, par la médiation de ce Je, Gide fonde l’accord du personnage non seulement avec les autres protagonistes, mais aussi avec la diégèse, et surtout avec le lecteur. Persona du théâtre antique et du mythe, sans être pour autant figure imposée et transcendante, le personnage gidien s’oppose à l’individu mythifié et autocentré – qui consacre le désaccord avec le monde pour le plus grand dommage du lecteur – et instaure le mythe humaniste de la personne. / Nowadays, Gide is not much studied in France in secondary education, as if the « essential contemporary’s » thought had become esoteric or even obsolete. Our thesis intends to point out the necessity of reading Gide : by thwarting the self-absorbtion present in the late 20th and in the early 21st century, when the I is being complacently observed, and thus prevents the other from talking, our author re-establishes a golden age in a problematical period. While certainly being very anxious to trouble his reader – though a conciliatory purpose –, Gide manages to reconcile myth and novel. Our thesis shows first of all how some myths, that haunt the author so much so that they become personal, merge with is the form of the novel, which he has to reconsider in order to evade its conventions, its tricks and its pitfalls. So, the “I” we see constantly in Gide’s work is spurred by this twofold personal and mythical motivation – and therefore universal –.Urged by this motivation, Gide creates a many-sided protean “I”, that manages to elude individuality and the closure of definition which is the ferment of separation. Through his narrative choices and his options taken of enunciation, and through the mediation of this “I”, Gide creates harmony between the character, the other protagonists, the diegesis and above all with the reader. Like the persona of the ancient theatre and of the myth – but far from being an imposed, transcendent figure – the character in Gide’s work can be opposed to the mythified, narcissistic individual – which sanctions the disagreement with the outside world which is so detrimental to the reader – and creates the humanist myth of the “person”.

Yves Saint Laurent débute son métier dans la Haute couture, qu’il hisse au niveau d’un Art. Néanmoins, son style s’ouvre la voie du prêt-à-porter et s’impose à la rue. Sa double culture, né en Algérie avec toute sa carrière réalisée en France, l’amène à être ouvert sur le monde. Ainsi, il développe son concept de « voyage imaginaire » autour de la Chine, le Japon, la Russie, l’Amérique, l’Espagne, l’Inde, etc. A partir de sa culture originale et de ses influences dans le métier, telles que celles exercées par Christian Dior, Gabrielle Chanel ou Elsa Schiaparelli, il habille la femme d’une manière moderne, séduisante et d’une beauté contrastée : la féminité se teinte de masculin, classique dans la modernité, exotique dans le style occidental, dépouillée dans l’abondance, le chic casual. Très exotique, très abondant, très original mais aussi très moderne et attrayant. Tandis que tous ces éléments éclairent la façon d’Yves Saint Laurent, il nous vient une interrogation : quelle est la clé d’origine de son impact et de sa singularité ? A cette question, nous proposons l’hypothèse que la quintessence de son style réside dans la simplification, qui identifie parfaitement son œuvre et constitue la clé de toute sa création. Ensuite, nous déterminons la nature des liens entre cette simplification et son style, et le pourquoi de ces liens qui lui ont permis de maintenir sa place dans le domaine de la couture, malgré les évolutions industrielles. / The French designer Yves Saint Laurent start as a fashion stylist Haute couture and he redound to his fashion in Art level. However, his fashion is achieved his way to ready to wear and overpower the street fashion. His double culture, born in Algeria but all his career was realized in France, was taken him more advanced over to the wide world and he develop it in a concept of « imaginary travel » : around China, Japan, Russia, U.S.A, Spain, India, and so forth. From his original culture and his great role models, such as Christian Dior, Gabrielle Chanel and Elsa Schiaparelli, Yves Saint Laurent put on women in modern, glamorous looks and compared beauty: femininity in masculinity, classic in modern, exotic in western style, minimalist in glamour, and, casual in chic. Very exotic,very abundant, very original, however, equally very modern fascinating. While all these elements were reflecting his style, several questions come to mind: what is the essence key of his impact and his originality. To define these questions, we frame a hypothesis that the essence of the style Yves Saint Laurent is simplication. This simplication is perfectly identified in his work and compose every key of his creation. We determine also to unit the nature of link between his simplication and his style. And then, this link to what is enable to maintain his position in fashion, in spite of change of fashion industry evolution.

Gonzalo Torrente Ballester (1910-1999), une des figures de proue de la littérature espagnole du XXème siècle, est surtout connu pour ses narrations. Le théâtre constitue pourtant sa grande passion –la première aussi– car il y consacre les vingt premières années de sa carrière littéraire. L’activité théâtrale de l’auteur galicien au cours des décennies 1930 et 1940, intense et soutenue, nous livre un témoignage de choix sur la situation de la scène espagnole pendant la Seconde République : la coexistence d’un théâtre bourgeois et commercial qui jouit de la faveur du public depuis la fin du XXème siècle et d’un théâtre d’avant-garde, minoritaire, qui ambitionne de rénover la scène théâtrale à grand renfort d’innovations formelles. Les deux premières pièces de Torrente Ballester s’inscrivent dans cette dernière démarche mais un événement historique, la Guerre d’Espagne, entraîne un changement esthétique et thématique majeur. Torrente rejoint un groupe d’intellectuels Phalangistes, le Grupo de Escorial, où se mêlent littérature et politique, un amalgame qui conditionne les pièces –mais aussi les essais et les articles– de notre auteur au tout début des années 1940. Le rêve d’une société idéale éduquée par le théâtre tourne court en 1943 et don Gonzalo se détourne vite du dogmatisme qui caractérise la période 1937-1942. L’auteur galicien retrouve alors une liberté créatrice qui lui permet de composer ses meilleures pièces juste au moment où, faute de mise en scène, il décide d’abandonner l’écriture dramatique pour se consacrer exclusivement à la narration. L’aventure théâtrale de Torrente s’arrête à la fin des années 1940 mais l’expérience –littéraire, politique et humaine– accumulée au cours de cette étape se révèle essentielle pour la brillante carrière de romancier qu’il connaît ensuite. / Gonzalo Torrente Ballester (1910-1999), one of the main figures of the Spanish literature of the 20th century, is best known for his narrative. However, theatre is his greatest passion – and also the very first one – since he devoted the first twenty years of his literary career to theatre. The theatrical activity of the Galician author during the 1930s and the 1940s, hectic and steady, gives us an outstanding account of the Spanish stage during the Second Republic: the coexistence of a commercial and bourgeois theatre appreciated by the public since the end of the 19th century, and a minor avant-garde theatre aspiring to reform the theatrical stage with extensive innovations in the form. The two first plays of Torrente Ballester are in the line of this latest approach but a historical event, the war of Spain, leads to a major thematic and aesthetic change. The playwright meets up with a group of intellectuals of the Spanish Phalanx, the Grupo de Escorial, where literature mingles with politics, a mixture which determines the plays – but also the essays and articles – of our author at the very beginning of the 1940s. The dream of an ideal society educated by theatre ends up in 1943 and Torrente turns away from the dogmatism characteristic of the 1937-1942 period. The Galician author recovers then a creative freedom which allows him to compose his best plays just when, in the absence of staging, he decides to give up dramatic writing to dedicate himself exclusively to narrative. The theatrical adventure of Torrente stops at the end of the 1940s but the literary, political and human experience collected during this stage turns out to be essential to his later brilliant career as a novelist.

Akademisk avhandling--Tekniska fakulteten--Lund, 1988. / Traduction anglaise.

Cette recherche met en parallèle les cultures germanophone et francophone par l’entremise de l’histoire de la contrebasse. La problématique consiste à expliquer l’absence de littérature en français sur l’école viennoise de contrebasse, qui s’est développée dans la seconde moitié du XVIIIe siècle et qui a eu une certaine incidence sur le développement de cet instrument. La première section propose une biographie des principaux représentants de cette école, tous contrebassistes virtuoses actifs à Vienne autour de 1750. Suivent un tour d’horizon des œuvres pour contrebasse concertante du classicisme viennois, puis un rappel historique sur le déclin de cette école. Dans la deuxième section, un parallèle est tracé entre l’avancée du violoncelle et le recul de la contrebasse au XIXe siècle. Suivent une présentation des instruments les plus appréciés de cette époque, à savoir le piano, le cor français et le violoncelle, puis une comparaison entre l’évolution de la contrebasse en France et dans les pays germanophones au XIXe siècle. Finalement, la troisième section est consacrée à la renaissance de l’école viennoise de contrebasse, amorcée au milieu du XXe siècle. Pour observer le déploiement de cette évolution dans les cultures française, germanophone et anglo-saxonne, cette section comporte un examen des œuvres publiées par les maisons d’édition spécialisées en musique ainsi que de celles enregistrées par les contrebassistes. / This research draws a parallel between the German and the French cultures through the history of the double bass. The problematic consists in explaining the absence of literature in French about the Viennese school of bass playing, which developed in the second half of the 18th century and had a certain impact on the development of this instrument. The first section proposes a biography of the main representatives of this school, which where all virtuosos double bassists in Vienna around 1750. This is followed by an overview of works for solos double bass of the First Viennese School, and a brief history of the decline of this school. In the second section a parallel is drawn between the progress of the violoncello and the decline of the double bass in the 19th century. This is followed by a presentation of the most appreciated instruments of this era, i.e. the piano, the French horn and the violoncello, and a comparison between the evolution of the double bass in France and in the German speaking countries in the 19th century. Finally, the third section is dedicated to the renaissance of the Viennese school of bass playing, which was initiated half way through the 20th century. To look closer to this evolution in the French, German and Anglo-Saxon cultures, this section also includes a review of works published by music publishers and those recorded by double bassists. / Diese Forschung will zwei Kulturen, die deutschsprachige und die französische, in Verbindung mit der Geschichte des Kontrabasses bringen. Die Fragestellung besteht darin, das Versäumnis der französischen Literatur über die Wiener Kontrabassschule zu erklären, eine Schule die sich in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts entwickelt und die eine Wirkung auf die Entwicklung dieses Instrumentes gehabt hat. Im ersten Abschnitt wird eine kurze Biographie der Hauptvertreter dieser Schule vorgeschlagen, die alle Kontrabassvirtuose und um 1750 in Wien tätig waren. Es folgt ein Überblick der Werke der Wiener Klassik für konzertanten Kontrabass, dann ein historischer Exkurs über den Niedergang dieser Schule. Im zweiten Abschnitt wird eine Parallele zwischen dem Vorsprung des Violoncellos und dem Rückgang des Kontrebasses im 19. Jahrhundert gezogen. In diesem Abschnitt werden desweiteren die bevorzugten Instrumente dieser Epoche, nämlich das Klavier, das Horn und das Violoncello diskutiert, und die Entwicklung des Kontrabasses in Frankreich und im deutschsprachigen Raum im 19. Jahrhundert verglichen. Schließlich widmet sich der dritte Abschnitt der Renaissance der Wiener Kontrabassschule, die in der Mitte des 20. Jahrhunderts begann. Um eine richtige Betrachtung der Entfaltung dieser Entwicklung in den französischen, deutschsprachigen und angelsächsischen Kulturen zu ermöglichen, findet sich in diesem Abschnitt ebenfalls eine Untersuchung der Werke, die von den Musikverlagen veröffentlicht wurden wie auch derjenigen, die von den Kontrabassisten aufgenommenen wurden.

El objetivo de la tesis es demostrar la influencia de la pintura pompeyana en la obra realizada por Picasso entre 1905 y 1907. Influencia que se apoya en el entorno picassiano y en el arte románico catalán a partir de Gósol.El origen de esta tesis se encuentra en los cursos que impartí en la Universidad Ramon Llull (2005-2006). La doble faceta de pintora e historiadora del arte me permitió aportar a los alumnos la experiencia del pintor además de la del historiador. En las clases insistía en la independencia del lenguaje pictórico y estimulaba la búsqueda de todos los cuadros que están detrás de un cuadro. En este sentido, mostraba "La toilette" y el "Pastor con cesto" de Gósol junto a sus modelos pompeyanos. Mi discrepancia con la historiografía (vincula "La toilette" y "El harén" con el "Baño turco" de Ingres) así como la nueva luz que aportaban los parámetros interpretativos pompeyanos sobre el trabajo realizado por Picasso en esta época y la ausencia de investigaciones acerca de la influencia de la pintura pompeyana en la picassiana durante estos años, me decidieron a centrar mi tesis en esta temática.Las lagunas y errores detectados en el estado de la cuestión, me aportaron la seguridad de que la superficialidad con la que se habían estudiado las obras de este ciclo había comportado una simplificación de las mismas y comprendí que podían superarse muchas de las ideas vertidas por la historiografía sobre esta época.Fijación del período: el impacto causado por la venta de los frescos de Boscoreale en París (1903) liberó y canalizó los intereses de Picasso por la pintura pompeyana y el mundo panhelénico. Puede rastrearse la huella de la influencia pompeyana siguiendo las trazas del rojo cinabrio en las composiciones picassianas desde finales de 1904. Comienzo La investigación con "Desnudo sentado" (1905) donde, Picasso, reproduce el cromatismo pompeyano (tierras, rojizos), la apariencia del fresco y adapta la postura de Madelaine a un modelo pompeyano. Cierro la investigación con "Las señoritas" puesto que en este cuadro el artista culmina el diálogo mantenido desde 1905 con la pintura pompeyana y las religiones paganas.El riguroso proceso analítico me ha conducido al interpretativo y este estricto método me ha facilitado respuesta a la pregunta inicial ¿De qué manera ha incidido la pintura pompeyana en la obra picassiana? Pudiendo resolver el enigma desde antes de Gósol hasta "Las señoritas".Principales conclusiones:1- Los modelos pompeyanos son vehículo para la representación de un proyecto filosófico-mágico-religioso y plástico: la búsqueda del desarrollo espiritual, el conocimiento y la inmortalidad según pautas de las antiguas religiones mistéricas.2- Importancia del esoterismo y opio.3- Rojos, rosas, tierras, ocres y azules proceden de la paleta pompeyana. La transición de la época azul a la rosa viene determinada por la paulatina introducción del rojo cinabrio pompeyano.4- El retrato de Circe ("La mallorquina") inaugura las representaciones del viaje al Hades.5- "Kouroi" y niñitos simbolizan el estado en el que se accede y se sale del Hades.6- "La toilette" y "El harén" representan la iniciación de Fernande.7- Introducción del concepto de "templo-burdel" de "diosa-prostituta".8- Introducción del concepto de "bodegón votivo".9- Eclosión de la influencia pompeyana en Gósol. Traducción del primitivismo ambiental. Fusión conceptual e iconográfica de modelos pompeyanos y románicos.10- El románico proporciona a Picasso la máscara de la divinidad. Los retratos gosolanos de Fernande no son inexpresivos sino divinos: Ceres, Venus...11- Desarrollo de un sistema personal de símbolos mediante objetos cotidianos. Fusión de liturgia pagana y cristiana.12- La búsqueda del equilibrio por saltimbanquis y acróbatas es una metáfora del trabajo de equilibrio realizado por el iniciado.13- Las señoritas es una gran teofanía pagano-cristiana en la que Picasso (artista y sacerdote) revela los misterios mediante los cuales lo mortales, como él, revivirán la experiencia de Baco y alcanzarán la unidad superior.En "Las señoritas", Picasso replantea la antigua función sagrada del sexo. Posiblemente, el problema más grave con el que se ha enfrentado su interpretación ha sido la focalización del sexo como mecánica prostibularia. Esta asociación quizás no ha permitido a la crítica entender el sexo como lo exponía Picasso, como algo sagrado y salvaje al mismo tiempo, uniendo animalidad y misticismo en un único escenario. / "PICASSO'S ICONOGRAPHY BETWEEN 1905 AND 1907. THE INFLUENCE OF POMPEIAN PAINTING".By Conxita Boncompte Coll.TEXT:The objective of the thesis is to demonstrate the influence of Pompeian painting on the work Picasso produced between 1905 and 1907, an influence that was supported by Picasso's milieu and his experience of Catalan Romanesque from his stay in Gósol.The source of my thesis lies in courses I taught at the Ramon Llull University (2005-2006). My dual facets of painter and art historian meant that I could bring my students my experience as a painter as well as a historian. In my classes I insisted on the independence of all pictorial language by encouraging a search for all the pictures that lie behind a picture. I therefore showed "La Toilette" and "Shepherd with Basket" from Gósol alongside their Pompeian models. It was my discrepancy with historiography (which links "La Toilette" and "The Harem" with Ingres' "The Turkish Bath"), as well as the new light thrown by Pompeian interpretative parameters on Picasso's work of the period, and the absence of research on Pompeian painting and its influence on Picasso's work during these years, that decided me to centre my thesis on this issue.Gaps and errors that I detected in the state of the art convinced me that the superficiality with which the works of this period had been studied had drawn a veil of banality over them, and I realised that many of the ideas employed by historiography on the period required a re-reading.Establishing the period: the impact caused by the sale of the Boscoreale frescos in Paris (1903) awakened and shaped Picasso's interest in Pompeian painting and the Panhellenic world. This Pompeian influence can be tracked by following the traces of cinnabar red in Picasso's compositions from late 1904 onwards. The research begins with the "Seated Nude" (1905) where Picasso reproduces Pompeian chromatism (earths, reddish shades), the appearance of the fresco, and adapts "Madelaine'"s posture to the Pompeian model. It ends with the "Les Demoiselles d'Avignon", the picture with which the artist culminates his dialogue, maintained since 1905, with Pompeian painting and the pagan religions.This rigour of the analytical process has led the process of interpretation, and the strict method followed has allowed me to find answers to the questions I set myself at the outset - about the influence of Pompeian painting on Picasso's work - and resolve the enigma from before Gósol to the "Les Demoiselles".Key findings:1- Pompeian models are a vehicle for presenting a philosophical-magic-religious and plastic project: the search for spiritual development, knowledge and immortality based on the ancient mysteric religions.2- The importance of esotericism and opium.3- Reds, pinks, earths, ochres and blues come from the Pompeian palette. The transition from the blue to the pink period was marked by the gradual introduction of Pompeian cinnabar red.4- The portrait of Circe ("La Majorquine") is the first in a series of representations of the journey to Hades.5- "Kouroi" and small children symbolise the state in which we arrive at and depart from Hades.6- "La Toilette" and "The Harem" represent Fernande's initiation.7- The introduction of the concepts of "temple-brothel" and "goddess-whore".8- The introduction of the concept of "votive still-life".9- The emergence of the Pompeian influence in Gósol. The translation of environmental primitivism. The conceptual and iconographic fusion of Pompeian and Romanesque models.10- The Romanesque gave Picasso the mask of divinity. The Gósol portraits of Fernande are not inexpressive but divine: Ceres, Venus, etc.11- The development of a personal system of symbols from everyday objects. The fusion of pagan and Christian liturgy.12- The search of tumblers and acrobats for balance is a metaphor for the work on balance carried out by the initiated.13- "Les Demoiselle"s is a great pagan-Christian theophany in which Picasso (artist and priest) reveals the mysteries through which mortals like him can relive the experience of Bacchus and attain a higher unity.In "Les Demoiselles", Picasso returns to the ancient sacred function of sex. Possibly the most serious problem in its interpretation has entailed the focalisation of sex as a mechanism of the brothel. This association may have hindered critics from understanding sex as Picasso portrayed it, as something sacred but wild, uniting animality and mysticism in the same scenario.

Issued also as thesis, Basel. / Bibliography: p. 325-335.

Thesis--Cornell University, 1914. / Reprint of the 1916 ed. Bibliography: p. [111]-113.